今天本来是阿毛主编值班，但昨晚阿毛打来电话，说她这几天忙翻了，实在无法发稿。按规定，如果主编缺席，则由赖子顶上（赖子即秘书长）。但是半夜三更的，我到哪里去找秘书长，我只好自己做一次赖子算了。
    阿毛主编是一个优秀的诗人，既然是给诗人当赖子，自然要跟诗歌扯上点关系。于是，找出这一本书：《漫游者的超越——里尔克心灵史》，与大家分享。

    作者张海燕博士是我们家多年的老友，推介老友的书，自然有开后门的嫌疑。但是,对于喜爱里尔克和喜爱诗歌的读者来说，这本书绝对是值得一读的。

    顺便也请大家回答：
   你喜欢诗歌吗？你喜欢的诗人是谁？诗集呢？或诗歌作品呢?又是哪一本？或哪一首?
   请大家务必回答。我们可以由此了解到：读书会里有多少会员是诗歌爱好者。
                                                                ——华姿

                          漫游者的超越——里尔克的心灵史

    作者以现代诗人里尔克的精神漫游为引线，给读者展示了西方一段独特历史时期的宗教景观和人文景观，并对此作了深刻反省，提出了自己独特的领悟。作为最伟大的德语诗人，里尔克的精神价值还远未被我们理解。在本书后半部分，作者选译了里尔克的24首具有丰富内涵的诗歌，帮助读者更深地了解这位我们既熟悉又陌生的现代诗人。
　　几乎从一开始我就意识到：“这正是我一生所需要并认同的诗人。这样一位诗人给我带来的，绝不仅仅是几首好诗或一些新奇的句子，而是对我的一生都无比重要的东西。”                                                             ——王家新(著名诗人)

   “第三状态”的文艺

    在中国文学史上，我们只有过“第一状态”（现实状态）和“第二状态”（理想状态）的文艺。而“第三状态”（神圣状态）的文艺却还是片未开垦的处女地。但在西方文学艺术中，最能触动人类心魂、并使我们对之产生崇敬之意的东西却常见于“第三状态”的文学艺术作品中。我们相信“第三状态”的文艺也是一块美丽而富饶的精神之地。这地在21世纪应该进入中国文学艺术工作者的视线。

                                                                 ---宁子(旅美女作家)

    作者简介：
    张海燕，1979年就读于上海交通大学机械工程系，毕业后留校任教，1989年赴美留学。1996年获密西根大学机械工程博士学位，随后进入戴姆勒—克莱斯勒技术中心任汽车工程师.目前为美国普渡大学教授。

    多年来，张海燕在工作之余，还在美国的大学选修了一系列英美文学、电影、美术、德文等课程，并从事诗歌创作和翻译。

   署名"在家恋故乡"的网友,

   写了段对张海燕博士的介绍,我把它提上来,便于大家了解.

    张海燕博士是一个天才,是中国的骄傲,更是湖北的骄傲.

   (华姿补充一句:张海燕博士是湖北天门岳口镇人,所以这位朋友说他是湖北的骄傲.)

    他所涉猎和研究的学问足以让任何一个人惊叹:他在国内大学和美国密西根大学攻读博士学位期间,全面系统地学习的是物理学,他在这个领域里有自己的丰硕果实,他还拥有自己的科学发明,据说他的一项发明仅仅用在汽车上的一个节油技术,每年就为这个世界节省数十万桶原油.
    这位工学博士对文学的理解和造诣,甚至高出许多文学博士,业余时间研读了古今中外大量的文学作品,写了大量的文学研究文章,他对神经学,机器人和神学的研究也令人惊叹.
    还值得一提的是:他精通几种语言,尤其是在少年时代就自学世界语,他16--17岁的时候,还写过一本关于世界语的基础读本,这本书一直以来在大陆被用作世界语学习的经典教材.他曾经是美国最大的汽车公司戴姆勒—克莱斯勒唯一的一位华人汽车科学家,后来被著名的普度大学挖走,现在是这所大学的教授,破格带有博士生.
     刚出版的这本书,有他对里尔克的全新理解和解读.与我们以前国内出版的任何一本关于里尔克的书都不同.作为坚定信仰上帝的里尔克,在中国被长期遮蔽,如果离开了这个文化和宗教背景,所有的里尔克都将被误读.
     张海燕的这本关于里尔克的书,非常值得所有诗歌爱好者和文学研究者认真研读!

                      里尔克的心灵史  （书摘）

                             一、引子
    一个瘦骨嶙峋的青年，跪伏在地，只有一双手臂向空中高高地抛去，以至于倾扬到身后，仿佛是两道风中的被扯长了的火焰，急切，飘忽，而且永无休止地呼号着。站在他的面前，谁能相信这是一块冰冷的大理石！看到这尊雕塑的瞬间，它那生命热力的辉耀，就让里尔克（Rainer Maria Rilke，1875～1926）不禁怦然心动了。
   

    这尊雕像是摆在罗丹（Auguste Rodin，1840～1917）的工作室的一角，和许许多多别的雕塑摆在一起。1902年8月底，刚到巴黎的里尔克，安顿好住处，9月1日的下午，就到罗丹的工作室来了。他是来专访罗丹的，受出版商之约，写《罗丹论》。那年，里尔克27岁，虽然出过几本书，但除了3年前的诗集《我自己的庆典》告别了学步阶段，初显本色，两年前访俄归来写成的散文集《上帝的故事》获得好评之外，还没有什么令人瞩目的地方，巴黎几乎没人听过他的名字。但62岁的罗丹，已是久享盛名的大师了。1902年迁居巴黎，对里尔克而言，意义非同寻常：他出离了一个使他陷于封闭的环境，进入了当时的世界艺术之都，在那里各种现代艺术流派正在走上历史的舞台。
   

    “他是一位老人了。”里尔克后来写道。算起来，罗丹只比里尔克的父亲小两岁。仿佛是对自己在生活中挫败的令人羞愧的父亲的一种补偿，里尔克把罗丹看成了自己艺术上的父亲。罗丹放下手中的劳作，请初次来访的诗人在一把椅子上坐下。两人相谈甚欢，只是罗丹的时间和里尔克的法语都不允许他们久谈。老雕塑家是闲不住的人，他重新握起了雕塑刀。年轻的诗人则被允准随意地看看工作室里摆放的作品。
    

    工作室里，杰作比比皆是：《断鼻人》《青铜时代》《施洗者约翰》《加莱义民》，还有正在创作中的《地狱之门》……罗丹雕塑的形体语言，向来是一种极限上的呼喊，狂放不羁地挑战着雕塑的语法；那种出乎意外的极度的张力，往往能够在一瞬间，闪电似的凌空落下，照亮你从未留意过的一个空间。
    

    最后，里尔克的目光，还是回到了这尊呼天唤地的跪祷着的雕像上。《圣经》里“浪子回头”的故事，他是自幼熟知的。这个作品，显然是根据这个典故创作的。起初，罗丹将它命名为《浪子》，后来才改称为《祈祷》的。里尔克不理解题名为何要改动，他以为叫《浪子》更好些。后来，在《罗丹论》中，他这样谈到它：
   

    这岂止是一个跪在父亲面前的儿子呢！光是这个姿态，就使上帝成为必需了；在这个因之而屈膝的形体中，纷呈着所有需要上帝的人。
　 里尔克在雕塑前伫立良久，倾听着回荡在内心的悠远的共鸣。他心中敏感的精灵，可曾意识到，他是站在自己一生的缩影面前了呢？

                            二、诗人的召唤
    在《浪子》的雕塑前，他倾听着回荡在内心的悠远的共鸣。在音响的丛林中，隐隐约约地，他再次听见了一个高处的声音。
   

    初次听见这个声音，是在他23岁的时候。那年的春末夏初的两个月，里尔克第一次远游，到意大利去探索欧洲文明的腹地。在佛罗伦萨，他遇见了一位比自己年长7岁却已颇负盛名的年轻诗人。倾谈之中，后者友好而诚恳地告诉里尔克，他过早发表作品了。一丝苦涩，掠过里尔克的心头。他对友人的真诚是珍惜的，两人终生保持着相互的敬意。成熟之后的里尔克，也不太喜欢自己早期的作品。19岁的时候，他的《生命与歌》出版；22岁，发表了《以梦为冠冕》和《在早晨的森林里》。但比起他的文学同辈们来，里尔克并不算是出色的。当他开始写作的时候，他的准备不足，受到的教育也不完整，自身的发展也比较缓慢，还谈不上有什么原创性的东西。也许，他并不是一个天生的歌者，但他的心中有着一种昂扬的歌唱的热望，足以凌驾于赢弱的体质和一切成功、挫折与跌宕之上。正是在那次游历中，写着《佛罗伦萨日记》的里尔克，在旅店的孤寂的夜晚，临窗俯瞰着古罗马文明和文艺复兴的遗风，确认了自己作一个诗人的召唤。
   

    在《浪子》的雕塑前，他意识到，正是这个召唤，与内心所有共鸣相应，它像看不见却又无所不在的万有引力一样。它也是一切喧响的理由。
   

    浪子！这个他一生所钟爱的形象，带给他多少次的创作冲动！不过，里尔克钟爱于浪子的，并不是浪子前期的那种弃善从恶的自由，相反，他从来就把这种自由看作是徒劳无益的。他所爱和所呼唤的是浪子的回归——这正是他与同时代人的趋赴格格不入的地方。
　 

    在回归路上反思、探索、重生的浪子，就是一个不断更新、不断开拓、不断向上攀越的漫游者。正是这种漫游者的精神，在漫长、艰辛、孤寒的诗艺之路上，不断地把诗人里尔克带人新的超越之中。
　 

    童年苦涩的经历，可能使一个比较实际的人早熟，也可能使一个富于幻想的人晚熟。里尔克属于后一种情形，更有甚者，他进而不认可那个童年，常常想要重度另一个童年。这种趋向使他陷落在童年的未完成式中。这种痛苦的状态，却也孕育出他绵延的想象力的矿脉。一旦使命感醒来，转机就会出现。使命感的强大压力，宏大的目标，会使人突破了自怜，蕴蓄的才气就被聚焦，被披露出来，这时候他所达到的强度和高度，就与他的天分相匹配了。有的人焦点是在远处的，需要一个迥别于寻常的更大的目标来定位，需要一个召唤来做先知。在这个意义上，创作是不存在突变的，创作只是一个自我发掘天赋到其极限的过程，一个在造物主为他特别设计的画面上一阵阵清晰起来的过程。
   

    他是那个召唤之下的漫游者，单单为了那个召唤。他一生除了给罗丹当过半年多的秘书，刚刚结婚时想在报馆谋个职位未能如愿之外，就没有做过别的事。他没有也不愿意有一个职业，以免精力被分割。他靠稿费和友人的周济过活，一生为贫困所迫。有一次，给一位青年诗人写信，想送他一本自己的诗集，竟然无力购买。口袋里只剩下几个小钱，甚至穷得付不起房租，吃几片蔬菜、一片面包、一杯热茶，他仍然不放下手中的诗笔。“颠沛必于是，造次必于是”。他以写作为他的天职，这种召唤使他逐渐发现自己的标识，精神也日益强健起来。他竭尽全力去写每一首诗。他告诉那位青年诗人，不要怕耗尽了自己的才能，“3天之后，你就会复原的”。成熟之后的他，绝不愿意重复自己。即使是在最成功的时候，凭着漫游者的精神，他还是不断地喊着：“重新开始！”
  

    贫困不能使他却步，成功也不能使他躺卧，因为他是一个受了召唤的人，而一个受了召唤的人，不可能拥有别的，也不可能被别的拥有，除了那个召唤。
　　
                                 三、罗丹，罗丹
   《罗丹论》是一本小小的书，从9月动笔一直到12月才完稿。里尔克先写了一部分，后来干脆停下笔来，好长一段时间，只是全神贯注地观察罗丹和他的作品。其实早在两年前，里尔克就评论过罗丹的雕塑了，如果仅仅是诠释罗丹的作品，不会如此费时。里尔克是要对作为艺术大师的罗丹本人进行诠释，而且更重要的是，他要通过罗丹所作的，看见自己的道路和梦想。在这个意义上，他是罗丹的学生。他要与罗丹认同，也就是认识自己的内在世界中与大师相呼应的东西，使之成为诗歌创作的航标。他需要把握自己奇异而反复不定的抒情才能，进入自由之境。这样的升越，仅仅有决心和目标是无法达成的，它需要的是经年累月的时日，锲而不合的进取和触类旁通的慧悟。他走了一条多么漫长的路！四五年之后，在《新诗集》第一卷问世，第二卷的大部分作品已经写出的时候，他又有机会以罗丹为题发表演讲。这时候的演讲，如同一个刈麦者回头看满田的禾捆时的眼神，是更有自觉意识的经过劳作而得的沉思之作。它成为《罗丹论》的第二部分。讲论的是罗丹，其实是总结了罗丹对他的影响。其中很大一部分，我们甚至无法分辨，他是在谈论雕塑，还是在谈论诗歌？他无意像职业艺术评论家那样来谈论罗丹，他所写的只是里尔克的罗丹，而不一定是艺术史上的罗丹。这却丝毫没有减少《罗丹论》的价值。
   

     因为诗和艺术，本来就是孪生的兄弟，在相倚相亲相感中繁衍着各自的生命。当罗丹还是一个靠工作糊口的学徒的时候，他读到但丁（Dante Alighieri，1265～1321）的《神曲》，就如同得了启示一般感到了战栗，后来他又倾心于波特莱尔（Chanes Baudelaire，1821～1867）的《恶之花》——那现代社会的受难者的喊叫——这两个诗人成了罗丹创作灵感的激发者，这种互动贯穿了罗丹的创作生涯，最终成为一种持久的努力，让他耗费了十多年的心血，创作了史诗型的巨作《地狱之门》。古罗马诗人奥维德（Publius Ovidius Naso，3B.c.～17A.D.）的（《变形记》，那给了文艺复兴和巴洛克时期的艺术家们以灵感的诗作，也成为罗丹雕塑的主题。来巴黎后，里尔克根据罗丹的雕塑《俄耳普斯和欧丽狄珂》，写了长诗《俄耳普斯·欧丽狄珂·赫耳墨斯》。而罗丹的《俄耳普斯和欧丽狄珂》则是波特莱尔《恶之花》中的一首诗的视觉诠释。无独有偶，塞尚也深爱着波特莱尔，他是背诵着《恶之花》中的一首诗离开人世的。隔着世代，超越时空，诗人们和艺术家们倾谈着，罗丹以泥土，塞尚以色彩，里尔克以诗句。
   

    据说，1903年初的一天，里尔克向罗丹谈起创作上的困境。现状是，他在内心世界里遨游得太久了，甚至是一种对外界的逃避，他的客观性也被扭曲了，是一种热情的简化，一种意愿的完成，一种过分主观化了的生活。这样是无论如何不能走远的。罗丹皱皱眉头，说：“为什么不走出去呢，去看看一些东西，譬如，看巴黎植物园里的动物，一直看它，直到你能写一首关于它的诗！”
   

    里尔克听从了这个建议，写了他的成名作《豹》，它是《新诗集》里最早的诗。就像他的《致一个青年诗人的信》是后世诗人的必读之书一样，里尔克的这段逸事，也为许多后来的诗人所效仿，其中最明显的莫过于美国现代诗人里琦（Adrienne Rich）的成名作《珍妮菲尔婶子的老虎》。
   

    里尔克本人也意识到，《豹》这首诗是不同于以往的。他早期的诗句不够精确，而这首诗是靠着精确和独到的发现达到诗意的。他尝试着写更多这样的诗，并把《豹》作为这一类诗的标杆。经过几年的摸索，直到1906年，他才能连续而系统地写这一类的诗。他列了上百个标题，逐日将之写成诗。他希望能制造诗，就像罗丹在他工作室制造雕塑一样。他称这类诗为“新诗”。
　 

    新在何处呢？新在它们是“事物”的诗，而不再是“感情”的诗。因为他已经告别了浪漫、主观、印象，进入到现实、客观、事物，由一个等待灵感来点化自我的感情，因等待而产生逃避，忍受贫瘠的诗人，变成为一个客观地反复观察事物，“看见”事物，直至有独到的发现，匠人般地在任何地方、任何时候都工作着的诗人。这就是里尔克从罗丹那里所学到的。他终于能够脱离灵感的辖制了。里尔克写道：
   

    为了说明对我发生的一切，我所需要的不是感情的乐器，而是陶土。我自然地用抒情诗来造型，要的不是感情，而是我所感到的事物。（1923年2月3日的信）
　 

    当然，他所强调的是“感到的事物”，而不是没有经过感知处理的事物，所以没有长期的抒情训练，也绝不能单靠这些事物成诗。“事物”是里尔克从罗丹那里学到的最重要的观念。在与罗丹交谈后的几天，里尔克写道：“总是回到事物，回到事物的生命。总是如此，一而再、再而三地如此。”在《罗丹论》的第二部分，里尔克更把“事物”放在了演讲的核心。
   

    在观察罗丹的作品时，里尔克敏锐地提出了关于局部和整体的美学问题，可惜少有论者予以注意。在参观罗丹的工作室后不久，里尔克给曾是罗丹的学生，也是雕塑家的妻子写信，讲到工作室里摆放着许许多多的局部雕塑：一只手臂、一条腿等，你会想象它们要合为一体，各得其所。“但是，你越往近看，感受得越深，你就会知道，如果这些分开的肢体合一，其总体效果反而更小。每一个断片都别有动人之处，你忘记了它们是局部，它们并不需要那个完整……”
   

    这个观察，无疑是打开了一扇艺术的窗口。我以为，一个局部，如果不是分解，就有可能成为整体的特写，而且有想象力的翅翼张在其上。整体的物象，往往太像物体本身，因此发现的成分降低了，物象符号的意味也减弱了，就会缺少召唤力。一个司空见惯的物体，也是由许多甚至无限多个局部组成的，被观察者的眼睛发现，为他此一时刻的思想和认知预备了众多的载体或符号，而且随观察者和时间的不同而变化无穷，因此一个有限的存在，在时间的坐标上打开了广袤的空间。没有时间，空间将无比狭小。没有时间把事件梳理开来，这个空间将是壅塞而杳无声息的。我们注意到，在《新诗集》中，在选择形象的时候，里尔克使用的局部的“看见”是非常生动而独特的，诗句因此而常新。
　 

    里尔克深知罗丹每一个杰作背后的劳苦和艰辛。为了给巴尔扎克造像，他读四十多年前故世的这位小说家的作品，造访他的故地，研究所能找到的所有铜版照片和画像，还读了许多与作者同时代人的笔记。从作家穿过的一件修士的衣袍上，他读到了巴尔扎克粗重的躯干中所蕴藏的精神提示。他甚至请人制作了一件尺寸样式完全相同的衣袍，供雕塑造型之用。数年之后，完全浸淫在巴尔扎克的精神之中，他才开始创作。于是，里尔克也常常这样，先进行深刻的研究，才写自己的作品，一些重要的资料，他几乎会全部抄在笔记本上。
  

    1907年8月9日，里尔克把73首新诗交给妻子，手稿马上被出版商要走了。在年底之前，书被赶印出来，这就是《新诗集》第一卷。《新诗集》获得了空前的成功。1908年8月17日，《新诗集》的第二卷（98首新诗）也写成了，马上付梓。里尔克把它题献给罗丹。在给妻子的信中，里尔克指出：“第二卷，比第一卷更高、更深刻，对事物有更大的距离。”然后，他踌躇满志地写道：“若写第三卷，对事物将会有更客观的实际掌握、更高的意义、更清晰的正确性。”

  目录
 

   序
漫游者的超越
一、引子
二、诗人的召唤
三、罗丹，罗丹
四、又一个先行者
五、另一种真实
六、转折点
七、心灵的作品
八、受召为赞美者
九、贫困时代的离家与还乡
十、寻找上帝的人
十一、果实里的核
十二、尾声

附：里尔克诗选（张海燕翻译）
　上帝的宣告　
　向马利亚的预告
　马利亚探望伊利沙白
　马利亚的赞美
　约瑟的疑虑
　耶稣的降生
　向牧羊人报喜
　迦拿的婚筵上
　拉撒路复活
　最后的晚餐
　橄榄园
　受难　
　复活
　抹大拉的马利亚见复活的主
　摩西之死
　约书亚聚集以色列众支派
　先知中的扫罗
　大卫在扫罗王面前唱歌
　撒母耳的魂灵向扫罗显现
　哀约拿单
　押沙龙的反叛　
　以利亚的慰藉
　以斯帖
　耶利米
 

                                              江西人民出版社出版，张海燕著