上文指出，原始人装饰陶器，都有实际的用途，审美是次要的，这是我们研究中国先秦艺术必须树立的理念。但居“次要”层面的审美功能也不能忽视，比如，虽然我们还不能发覆纹样的真实含义，而那些彩陶上的鱼纹、鹿纹、蛙纹“本身所直接传达出来的艺术风貌和审美意识，却可以清晰地使人感到生动、活泼、淳朴和天真，是一派生气勃勃、健康成长的童年气派”[ 李泽厚：《美的历程》，广西师范大学出版社2000年版，第28页。]。即便意义已得到发覆的纹样，如抻出獠牙的兽面纹，仍然会让我们意识到，“呈现给你的感受是一种神秘的威力和狞厉”[ 这是李泽厚先生对商周青铜器饕餮纹的审美评价。见《美的历程》第60页。但新石器时代不仅仅只有温馨的“童年气派”，此时，“狞厉”的饕餮纹，即兽面纹，已经出现在从东部沿海到长江中下游的广阔土地上。]。毋须解释，这些感受是由形式与风格生发的结果，即审美作用。

图1  红山文化彩陶纹样。

图2  红山文化彩陶纹样。

图3  夏家店下层文化时期三足鬲。

    形式，即纹样组织结构，工艺美术史家分为以下几种。一是团纹，即单体、有规则的结构，又称单独纹样，如仰韶文化半坡彩陶上的人面鱼纹、河姆渡文化陶缽上的猪纹等。在某种情况下又称适合纹样，即将纹样适当地组织在一定形状内，今天的“平面构成”称其为“适形造形”。如甘肃临洮、天水出土马家窑文化彩陶上的蛙纹，还有湖南高庙遗址出土的兽面纹。这蛙纹、兽面纹，都画在盆和缽的圆底内。（图2-34）二是带纹，又称二方连续纹样，即一个纹样可以左右或上下反复展开，民间艺术称花边。（图2-35）三是四方连续，即将一个纹样单位向四周重复延伸扩展而成的图案。四方连续纹样可分为梯形连续，菱形连续，四切连续等格式。这种结构的纹样和二方连续在史前陶器装饰上比比皆是。（图2-36）中国纹样最基本的结构形式在史前已具备，今人不过将它梳理归类，并予其纯形式的规则而已。

    纹样的形式要素，还有因工艺不同造成的不同视觉效果。中国陶器装饰的手段分北南两大类型，一种是彩陶与彩绘陶[ 彩陶是在入窑烧制前彩绘图案，彩绘陶是烧制成器后再行彩绘，故彩绘陶的颜色容易脱落，不如彩陶花纹牢固。这是考古学上的区分标准。]，一种是素面刻划与镂孔。刻划与镂孔以及印纹硬陶的拍印纹饰所造成简洁朴素、劲利爽快、掩映通透的美感，是用指甲、竹片、骨片制作出来的，它与用笔描绘的纹样具有浑厚流畅的美感并列，即是不同工具所产生的不同风格之体现。

    所谓风格，除了集体的无意识，即民族的文化属性所决定，还因形式的特定结构所影响。关于形式的结构，从历史横断面上看，它包括上文所说的组织结构以及比例色彩等意识倾向。从历史的纵线上看，则指纹样的简化、添加、分解、组合的演变。当然，形式和风格是紧密相关、互为表里的，对于它的研究，可以有不同的层面和不同的侧面。

    中国陶器装饰分彩绘和素面刻划，这是宏观层面的艺术现象，本章第二节已有论述。兹从中观角度，对人面鱼纹、花卉纹、凤鸟纹、兽面纹、太阳纹诸标本的美学特点及形式演变作一归纳。

    第一，适应陶器基本形的装饰要求，顾及陶器各个视面的审美之综合效果。

    陶器最早的纹样一般具有加固、防滑、开启的功能，这是器用与纹样最早的有机关系。这种关系发展到纹样的标志性彰显，实用性退居次要，纹饰仍然根据器型来设计和描绘，因此陶器上的纹样结构受着陶器器形的制约。比如半坡类型出土一种盛水的细颈陶壶，上腹施彩，下腹不施彩，是因为先民席地而坐，陶器的上腹及颈部在人之视角以内，而下腹由于内缩看不见，故不必施彩。又如庙底沟类型的汲水平底瓶，既改进了原来尖底瓶不易放置的缺点，又因汲水的功能而少有彩绘，但瓶的下腹则拍打绳纹。拍打的绳纹不仅使质地致密，而且使用时由于绳纹的凹凸不平，把持十分稳固。还有，马家窑文化的一种尖底瓶，瓶身四周绘四方连续纹样，而尖底部分却不加描绘。这是因为不使用时，尖底瓶置放在窝坑或器座上，尖底也是视而不见的。但是一些小型陶器供把持而用，不受固定视角的限制，故常常通体彩绘，而且花纹画得比较精致。可见先民是很实际的，“艺术行为”也是很实用的。

    陶器形状和比例也是“艺术家”要考虑的问题，比如大溪文化和马家窑文化出土的筒形陶瓶，由于器形的高窄状，画工所绘图案多采用横向分层的格式。这可能是为了消减器形狭长的感觉。由此可推测原始人处理比例关系时，善于优化视觉效果的能力。异曲同工的是，长江流域素面陶器镂孔，往往在圈足杯和圈足豆上，镂刻通透的不同形状，使滞重的圈足变得轻盈灵动。[ 参见邵学海：《长江流域美术史》，湖北教育出版社2005年版，第一章第一节。]（图2-37）

    相对固定的陶器和相对游动的视线之关系，即器与人之关系的把握，可能是“艺术家”全局审美观的体现。它要求大型陶器上的纹样须在平视和俯视，乃至其他视角上都看到完整的效果。如马家窑文化半山类型出土的彩陶壶和彩陶瓮，以及大汶口文化出土的敛口曲腹彩陶缽，若平视，这些陶器上的纹样为横列的二方连续图案。若俯视，则为环状的二方连续图案，具有循环、放射的感觉。

    另外，陶器的主题花纹一般描绘和刻划在比较平缓且面积较大处，如陶壶和罐的上腹，陶盆和缽内的中心，即主视面。次要的纹样则装饰在不显眼的地方。[ 参见《中国彩陶图谱》，第二部分第二节。]这种主次分明的处理方式，证明先民深具他们认为的次序的理念，并贯彻到纹样装饰上。

    第二，根据仰韶文化和马家窑文化的材料，陶器装饰纹样的演变呈现繁丽到简化、具象到抽象的趋势。

    以鱼纹和鸟纹为例。半坡类型的鱼纹分单体鱼纹、复体鱼纹和复合鱼纹（即人面鱼纹），早期鱼纹多为写实风格，后逐渐抽象，以至鱼形解体而重新构成新图式，如鱼头组合、鱼身组合、鱼尾组合等等。鱼纹演变的最终归属，有人在马家窑彩陶上梳理具象的人面鱼纹，演变为二方连续的几何形花纹之过程，并以图表示。[《中国彩陶图谱》，第151页。]

    庙底沟类型的鸟纹也如此，正面描绘的鸟，往往头画为圆点，身简化为半圆，呈山字形。侧面描绘的鸟，也将鸟头简化为圆点，鸟身简化为一条或数条旋转的弧线。[ 参见《中国纹样史》，第23 24页。]有人也指出：庙底沟类型鸟纹的发展序列，具有一望而知的演变关系，鸟纹从写实到写意，到象征，从具体形象的鸟形，演化为抽象的几何点线。[ 参见《中国新石器时代陶器装饰艺术》，第13页。]庙底沟类型晚期，鸟的抽象化尤甚。（图2-38）

    《中国彩陶图谱》认为，鸟的抽象化是一个十分普遍的艺术现象：“东起河南中部，西至甘肃中部，北达内蒙、冀北，南及汉水上游，在广袤的仰韶文化系统的这时期的彩陶图案中，都能见到相同的变体鸟纹的样式和构图。并且庙底沟类型晚期彩陶上的变体鸟纹，还对大汶口文化和大溪文化的彩陶花纹发生影响”。[《中国纹样史》，第160页。]

    关于陶器装饰纹样的抽象化趋势，长江中下游的陶器还不能捋出演变的线索，或许由于工具和刻划方式，决定了装饰图案唯有抽象一途。但以史前玉器为参照，良渚玉器上固定的神徽图案，也是由具象向抽象转变的。

    史前纹样是一种标志，标志的要求，一是容易辨认，二是清晰表达，三是便于复制。可能由于这些原因，或者其中某个原因，史前各个文化、各个类型的纹样都走上了抽象之路。（来源：邵学海所著《先秦艺术史》）