摘要：红山文化中玉器的创造受到了自然环境、主体观念和细石器制作技术的激发和影响。其镂空器形等体现了虚实相生的原则,其动物造型体现了“寓多元为一体”的原则,许多器形还体现了尚圆意识。而在纹饰上,具象与抽象的结合则是其重要特点。玉器的风格以自然奔放为主,又有一些体现和玉料相协调的优美柔和特点的玉器。红山玉器中的玉琮、玉龙等及其“整体布局、局部布白”的设计,对后世的玉器产生了重要的影响,良渚玉琮和商代的饕餮纹中,都有红山玉器的影子。

    红山文化从距今6000多年至距今5000多年,在中国东北的西辽河地区独领风骚1500年,它无疑是影响中国文化之源的因素,是学界颠覆“中国文化一元论”的有力证据之一。红山文化的早期与兴隆洼文化关系紧密,而晚期则成了影响小河沿文化的一个重要因素。目前,我们主要依赖于墓葬内出土的玉器来探索自然环境、社会环境和细石器工艺对玉器的影响。我们在其器形中可以看出,器形中的虚实相生和“寓多元为一体”等特点,既有深化前人创造的一面,又有自己的独创性特点。在整体风格上,红山玉器既充分吸收了北方土著文化———兴隆洼文化的营养,又融合了南方中原地区仰韶文化的精髓。故以自然奔放为主,又兼及契合于岫岩玉玉料特征的优美、柔和风格。随着历史的发展,这种北方土著文化与南方发达的仰韶文化的融合度越来越高,到小河沿文化后的夏家店文化时期,两股原生文化的潜流交织成一股巨大的洪流,为夏商周三代玉器和其他器物的造型与纹饰奠定了基础。

    一、红山玉器创造的基础

    红山文化玉器与南方的良渚文化玉器在学术界被认为代表了史前玉器制作的最高水平。红山玉器审美特征上的发展,受到了自然环境、主体观念与细石器制作与技术层面的影响。红山先民从自然环境中获得了创作的灵感,又在“唯玉为葬”思想的影响下,使玉器从日常实用的器皿中独立出来,成为祭祀先人的宝物,因而在其形制和纹饰上,趋于精细的追求和创造力的发挥,而此前根深蒂固的细石器传统, 则为玉器的制作和审美理想的物化提供了技术上的保证。

    首先,红山文化时期的自然环境,为红山先民玉器创造的造型和纹饰带来了灵感。“在这一时段存在的兴隆洼文化、赵宝沟文化和红山前期文化遗址中,都出土有大量的原始农具、捕鱼用具、动物遗骨和木炭,表明当时的西辽河流域一带,在农耕兼营狩猎的聚落周围,分布有广阔的森林草原和面积足够的水域” 。这种温暖潮湿的气候使红山文化时期的动植物数量和种类异常繁多,为日后的先民进行器物设计提供了丰富的素材。正因如此,红山文化中便生产制造出了很多动物形玉器。也许是由于温带森林中盛产号鸮鸟的缘故,红山先民才有了创作形态逼真的“玉鸮 ”的灵感。红山时期生态环境良好,农耕经济获得了较大的发展,但是这种新兴的经济模式依旧没有取代渔猎经济的主导地位,依赖于优渥的生态环境的渔猎经济仍然非常活跃。这种影响直接体现在对出土数量较多的玉龟和玉鱼的造型设计上。不仅如此,红山文化的动物形玉器还间接地受益于周围环境,如红山文化中典型的兽形玉、玉猪龙、兽首玉璜、兽首三孔器等,虽然我们对兽首中到底蕴涵了多少种动物的形象还不是很明确,但我们可以知道这些造型都是红山先民基于真实动物的启发,对其进行融合和变体而设计成功的。

    其次,在思想观念方面, “唯玉为葬”的传统推动着红山文化的器物向着严格意义上的艺用相分的方向发展,因而推动了玉器超越实用而更讲究其审美价值。红山玉器大多出自各种中小型墓葬,而少有仰韶文化中居多的簪、珠、节、坠等小型人体装饰品,大多为三种类型:(1)富于当地特点的马蹄形玉筒、竹节形筒器和鼓形器等;(2)继承兴隆洼传统的各种实用工具的玉器再造,如玉匕、玉刀、玉镞等;(3)具有具象或抽象风格的各种动物形玉器,如玉号鸟、玉龟、勾云形玉佩、玉猪龙等。红山文化从早期到晚期的墓葬中玉器的比例越来越大,甚至到了晚期陶器与石器几乎在墓葬中绝迹,陪葬品几乎都是玉器。从中不难看出,红山玉器在墓葬中大量存在,说明红山玉器主要是超越实用而用于祭祀、丧葬这类场合之下的。张星德认为: “红山文化墓葬中出土的玉器非日常实用器物,而应当属于礼器。”玉器在红山文化时期人们心中的地位高于具有实用价值的陶器和石器。正是这种“唯玉为葬”的观念,推动了红山文化的器物从艺用不分朝着艺用相分的方向发展。

    再次,北方的细石器制作传统促进了红山先民的雕刻工具和钻刻技术的发展,使红山先民对审美意识的传达能力有了飞跃的提高。在北方渔猎社会中形成的这种细石器传统与玉器的起源关系密切,细石器传统为玉器的被发现和制作提供了可能的条件。西辽河地区发展起来的红山诸文化中,都发现了“细石器”这种类型的器物的遗存,尤其在红山文化中更为丰富。他们采用“压削剥片”的分离技法,富于智慧的先民在“色彩鲜艳,质地坚硬的石材”上制作了类型丰富的细石器,这“与射猎和刮剥兽类皮肉等经济活动密切相关,带有十分明显的、根深蒂固的渔猎经济色彩”。渔猎经济的丰富一方面带动了细石器的发展,另一方面也对细石器的制作不断提出更新的严格要求。为了适应这样的要求,人们不断丰富在坚硬的石材上锻造的工艺方法,改良已有的雕刻工具。

    不仅如此,红山文化中玉器的雕刻技艺也应该是得益于这种固有的细石器传统。红山玉器与良渚玉器的一大区别是它们的制作工艺不同,红山文化多使用其独特的透雕、圆雕的制作工艺。在当地的质地坚硬的岫岩玉上又是切割,又是打磨,又是钻孔镂空,又是施加纹饰,如果没有北方独特的细石器传统给他们的锻炼,红山先民是很难办到的。从另一个角度看红山文化中玉器造型多立体、镂空手法,它的审美意识的萌动可能恰恰是以细石器锻造为传统的工艺探求中不断获得满足的心理。

    二、红山玉器的感性特征

    红山先民正是在这种生态背景和技术水平的基础上,才可能按照他们的创作原则,在史前文化中创造出许多体现审美理想而独具魅力的器物来。根据目前出土的玉器,我们可以探询其中所体现的创作原则和表现方法,进而揭示出其中所体现的审美理想及其物化特征。这些特征为后代所广泛继承,形成了一个悠久的玉器艺术传统。

    首先,红山玉器的镂空器形等在造型上体现了“虚实相生”的原则。由于红山玉器雕刻技术的发达,先民们已经熟练地掌握了圆雕和透雕的技术,许多器物中都体现出他们高超的镂空技术,其中最为突出的便是引起争议颇多的勾云形玉佩。“这类玉器是一种长方圆角形透雕,四角翻卷如钩,中间透雕旋曲的勾云形纹饰器表末处于勾云形纹饰相对应的浅沟槽,上部钻有可供配挂的控烟,有的下侧带有奇数的齿状造型”。线形浅雕的细腻之实,与镂空齿眼的空灵之虚完美结合,相辅相成,达到了一种完整的立体雕像所没有的空灵意境。这一方面是因为细石器传统使红山先民在“务实”方面游刃有余,而在掌握了先进的雕刻技术后,征服心理又促使他们继续“求虚”。另一方面,先民在 “求虚”的过程中似乎还存在着这样的考虑:结合玉的本身质地来看,多了镂空的部分,虽然破坏了玉料原有的完整性,但镂空却增加了玉的采光度,这样从色泽光线的欣赏来看,就比一块普通的完整玉雕要显得晶莹剔透。更为重要的是,这种镂空还拓展了表现的空间,丰富了造型的内涵。

    其次,红山文化玉器中的许多动物造型还体现了“寓多元为一体”的原则。红山文化遗存中崇龙思想非常突出,至今出土文物中以其玉猪龙和兽形玉最为耀眼,根据对这些玉器的考察,我们可以排除由雷电等自然形象的灵感刺激的猜测,逐步认识龙形是一种合成的动物造型。田广林根据龙形头部的分解并且结合了西辽河地区的动植物环境认为,这其中含有猪、鹿、蛇等动物的形象。无独有偶, 红山文化中的“太阳神像”也体现了这类多元融合的理想,这类玉雕头部有多角凸出,兽首人身,整个雕塑成蹲坐状。很多学者为了兽首到底是牛首还是代表着红山文化的龙首,抑或是太阳光芒的抽象表达争论不休。实际上,无论我们在玉猪龙与兽形器中分解出多少种动物的形象,或是挖掘出多少证据证明后者到底是以哪些形象与人身进行了融合,都并不重要,重要的是红山先民头脑中在自发的审美意识驱动下的设计理念。“寓多元为一体”的观念深植于先民的心中,使他们不满足于玉鸮等鸟形玉器和玉龟的逼真雕刻,而希望将丰富的形象纳入到一个整体中去。这种设计观念深刻地影响了后来的文学、艺术创作和哲学的思考方法,例如后来中国民间的吉祥物麒麟的设计就充分体现了这种设计理念。

　　再次,红山玉器在造型方面还突出地体现了先民的“尚圆意识”。红山文化器物中有丰富的圆形玉璧及玉联璧。红山文化的三孔玉器,更是以三个连续的圆孔突出显示了“圆”的设计思想在先民头脑中的重要地位。不仅仅是放在墓葬中的随葬玉器的设计重“圆的思想”,连放置在墓葬外围的筒形器也是圆的,祭坛的设计更是有别于同时代的其他史前文化的设计而采用了圆形。这些现象无不反映了红山文化先民心中潜藏的“圆”的审美意识。“圆昭示出流畅、运动、活泼、宛转、和谐、完美等特征……中国古人在审美活动中追求一种圆满具象的体验,追求圆融无碍、流转不息的生命境界。……圆是运转无穷,生生不息的表现,体现了绵延不已、循环往复的宇宙精神和生命特征”。或许正因如此,红山先民在普遍运用“圆”的思想于设计理念方面迈开了较早的步伐。红山先民的尚圆意识不仅仅局限在标准的圆环上,还独树一帜地大量体现在玉玦型的器物上。玉玦型的器物很大程度上继承了兴隆洼文化中玉玦的设计,它的典型特征便是圆环之上有一个断口。红山玉玦类型器物的重要代表是1971年在内蒙古翁牛特旗三星他拉村出土的“C”形玉猪龙等,它们大致呈一个完整的圆环又缺了一个豁口的形状。圆环上的空缺与封闭的圆环相比,既兼顾了它的圆润效果,又增添了一种开放、广博的意蕴,在造型上更显得舒展,并且回避了标准圆型器物在构形时因追求圆融的和谐效果而带来的封闭禁锢的缺点。不仅如此, 前者给人的想象空间也更为开阔。这种缺口虽然有时可能会破坏圆形带给人的平衡稳定感,然而我们发现玉猪龙的钻孔在悬挂后,将会表现为一种动态的平衡,重心会自然而然地与尾末维持在一个水平线上。这种看上去破坏的举措,却掩藏了在内部寻求一种平衡的思想。在这种追求的过程中,我们体验到一种高于那标准圆环单一、呆板的平衡模式的动态平衡感。

    最后,红山玉器的纹饰则体现了具象与抽象相结合的原则。这些纹饰大都经历了从具象到抽象的历程。典型的勾云形玉佩便是一例,王仁湘根据勾云形玉佩从具象到高度抽象的演变规律,将其分为带有写实痕迹的定式、完全抽象风格的变式和变式的半体形式三种类型上。在这个演变的过程中,人们渐渐超越具象形似的追求,而追求抽象神似中所蕴涵的神格意味。田广林根据同类型例证证明,即便是完全写实下的勾云形玉佩下侧的齿纹,也应该是具有抽象风格的鸟的尾羽,抽象的尾羽在审美者的眼中又被看成神秘、恐怖的齿牙,重新被赋予了具象特征。红山文化的兽形玉和玉猪龙是红山玉器的代表作,虽然我们很难确切地从湮灭掉的历史中寻找到那些兽首在设计时包含的具体动物形象,但是他们却因为抽象化的缘故,不再单纯、浅薄地代表一种动物或多种动物的具体形象,取而代之的是具有了一种抽象神格的味道。这也体现了先民在构型时讲究具象和抽象结合的重要原则。

    三、红山玉器的艺术风格

    从鉴赏的角度看,体现着艺术品灵魂的内在风格往往是玉器被关注的焦点。因此对于一个鉴赏者来说,红山玉器之所以能够具有独特的魅力,正是因为红山文化的玉器有其固有的独特艺术风格。当今的文物专家们常常依据红山玉器的艺术风格来判断文物的真伪,说明他们当时确实已经形成了独特的风格。红山玉器的艺术风格是以体现自然奔放的生命力为主,又因为玉质及其工艺使得玉器中不乏优美柔和的特征,从而表现出以热情、奔放为主导,兼有优美柔和的特点,两者相辅相成,从中既反映了外物感性形态的生命性征,又反映了主体审美欣赏时的内在要求,体现了审美活动中主体的生命意识。

    首先,红山玉器的器型讲求在自然奔放的动态中表现出来的生命力,以三星他拉村的“C”形玉猪龙为例, 商场上伪造的玉龙在专家看来可以将其和真玉龙明显的区分开来,尽管假玉龙也有鬃毛,但是毛是驽钝的,缺乏迎风凛冽的飞扬的生气与野性;尽管假玉龙也有躯体,但是它的躯体是僵硬的,缺乏线条流畅的盘旋的神态。红山玉器中的兽型玉是一种典型的玉玦型玉器,它鲜明地突出其极具特色的獠牙,配合着通过浅刻手法表现的褶皱丰富的面颊和兽眼,自然地露出阴森、恐怖的意味。这说明红山先民在创作玉猪龙和兽型玉的时候,不仅仅考虑到它的独特造型,而且更加重视其形中所体现出来的神韵。红山文化遗存中多有立体雕刻作品,如玉人、玉蝉、玉龟、玉鸮等,以玉鸮最为普遍。在以玉鸮为原形的作品中无论是展翅高飞,还是静息中收敛羽毛都可以看出玉鸮在动静中的神气。动的过程中追求捕捉那一瞬间的姿态,静的表现中体现一种似动非动、欲动未动的状态,动与静的完美结合使红山玉器少了其他史前玉器中匠气的缺点,多了几许生动的气韵和灵动的情趣。

    其次,红山玉器还体现出优美柔和的风格。“唯玉为葬”的传统思想在红山文化中占据重要地位,其前提是当时的人肯定是爱玉的,肯定觉得玉是值得欣赏的。红山玉器的原料大多取材于当地的岫岩玉, 其质地温润细腻,有着较好的光泽度与透明度,这种玉料使得红山玉器在质料上就体现出柔美温和的气度。红山先民的玉器制作工艺,也是成就这种优美柔和特征的重要因素。温润的玉料质地配合着追求圆润的工艺效果,使得许多红山玉器自内而外都彰显出优美雅致的气质。这种看似有悖于红山文化的典型玉器玉猪龙和兽形玉所彰显出来的具有奔放气度的艺术风格,是有其存在的可能的。我们不能因为玉猪龙和兽形玉的典型性,就以偏概全地认为所有的红山玉器都应该一律具有奔放的特点。相反,红山先民也需要有具备了曲线的温润和柔美特点的玉器,来消除他们在创作环境中审美的疲惫。先民在创作玉器的时候兼顾了两种不同的艺术风格,正是为了满足审美者的多元需求。

    四、红山玉器对后世审美创造的影响

    红山玉器自成一派,与良渚玉器共同代表着史前制玉水平的最高成就,对后世的玉器创造影响深远,这突出地表现在其对于造型设计的直接影响：一是对玉琮的直接影响,如牛河梁玉器墓中出土有圆柱形玉器,器型为圆柱体,束腰、横断面外廓近方形,内穿大圆孔,形成外方内圆形,初具良渚玉琮的形态特征,从中可以看出它与良渚玉琮之间鲜明的源流关系；二是它对历史上玉龙整体造型的影响。“后来出现的灵家滩玉龙、十佳和玉龙、陶驷蜷体彩绘龙以及商代的玉龙,其整体造型风格都受到红山文化蜷龙的深刻影响,源于西辽河一带的红山文化蜷龙,应该就是甲骨文龙字的最初原型。商以后,从西周直到西汉,历代玉龙的总体造型始终保持着这种基本特征”。可见,红山文化中的龙型设计思想渗透到了后代龙的形态设计中,并且深刻地影响着以龙为尊崇的中国传统文化。

    红山玉器对后世的审美影响并不仅仅局限在具体玉器的构型上,还表现在很多思想理念的影响上。一方面,红山文化的“唯玉为葬”的思想首开玉礼器的先河, “上述玉器在各文化中均被作为礼器在墓葬中标志墓主人身份、地位的贵贱与高低。地处辽河流域的红山文化区是上述诸区域中最早形成自身玉器群特色”;另一方面,红山玉器对于艺术创作的原则的影响也非常深远。例如“红山先民创造的红山文化玉器的造型写意观念对传统中国画意识的形成起到了重要作用”,他们在雕塑中重视“轮廓的结构线,强调了线条的节奏和韵律,线条的气势与神韵”,这些都影响了后来的中国画对于线条要能够表情达意的要求等方面。不仅如此,红山玉器中“整体布局、局部布白”的设计思想对于后来的文艺创作影响也非常深远。“在装饰上,红山文化玉器的纹饰简洁、疏朗,突出重点,强调神似,寥寥数笔表现其所要表达动物或造型的典型特征,不注重细部刻划,而采用大块面抛光的手法加以处理。比如兽形玉,仅在兽头部分进行精细雕琢。用阴刻线和线浮雕的手法突出表现其巨大的头部一级圆眼、竖耳、前突的嘴部和獠牙。而蜷曲的躯体则光洁无纹”。金仁安也在其文章中提到“虽然当时的工匠已经能够熟练地在语气上刻画复杂的纹饰了,但是他们显然对在玉器上进行这样的装饰持极为慎重的态度,在以刻纹表现动物的头部和鸟类的羽翼以外,其余部分一般作抛光处理,而不再附加额外装饰”。由此我们不难看出,远在红山文化时期“整体布局,局部布白”的思想已经根深蒂固,这种思想对日后中国画的布局产生的有益影响是巨大而深远的。中国山水画在绘画过程中,常常以寥寥数笔精妙地勾勒出一棵松、一顶篷、一溪水,之外便是大片的布白。可是这种布局非但没有让人感到空洞,反而让人获得意境千里,可以放怀驰骋的丰富想象。布白与绘画的完美搭配,以布白衬托绘画的精致,以绘画衬托布白的疏朗,画面整体显得错落有致,详略得当、空间丰富、意象生动。

    红山玉器是当地新石器时期最具代表性的器物,也是中国整个新石器时期最具代表性的器物之一。这些玉器不仅影响了周边的吉林、黑龙江地区的古玉器及其他器物,而且其兽形玉、勾云形佩玉以及琮、璧等器形,对南方的长江中游和下游玉器的形制和纹饰都具有一定的影响。我们在良渚玉琮和商代的饕餮纹中,都可以看到红山玉器的影子。因此,揭示红山玉器的审美特征,对于我们研究中华审美意识的源头,无疑具有重要的作用。（作者：朱志荣   石磊）