二、艺术评价

李瑞清隐居沪上，以鬻书为生，书名大振，与他的挚友曾农髯被称为“南曾北李”。一时追随先生学书者甚众。在他的学生中，胡小石、张大千、吕凤子、李健为其入门弟子之佼佼者。

李瑞清之所以能在很短的时间里被海内外推为民国初年北碑书派最具影响的领袖之一，除了李瑞清是前清著名的文化官吏以及正值崇碑书风蓬勃之日的原因外，他坚实的书法功底，是征服人们的主要原因。

李瑞清是中国现代书法史上一名少有的苦学派。他从十岁左右开始临习书法，家中所藏的金石拓片及书法给了他深刻的影响，而家长们对他的教导和督促，也成为他勤于临池的动力。“瑞清儿时闻家大人曰：司空公学书必日书三百字以为程，虽严冬远道必夜起秉烛书已乃上车，先人学书之勤如此，小子识之不敢忘，因此碑亦平日自课，勤书所知以告吾家子弟。”他临池愈勤，对金石碑帖理解得就越深；越是对金石碑帖领悟得深刻，就愈加感到自己应加倍努力，并时时认识到：“书学虽小道，贫道习之几四十年，以笔性沉，而质又驽下，年垂五十，尚无所成，然其门径亦略窥矣。”也许这是所有书法艺术大师对古人艺术成就最大量度吸取的动力吧。所以说，李瑞清的成功是用他辛勤的汗水浇灌的。

对自己的学书历程，李瑞清曾说：“余书幼学鼎彝，学散氏盘最久，后学齐之属，遍临诸铜器。弱冠学汉分，年廿六始用力今隶、六朝诸碑靡不备究，尔后始稍稍学唐以来书。然从碑入简札沉不入格，始参以帖学，然帖非宋拓初本无从得其笔法，故不如碑之易得也……临帖以碑笔求之，辄十得八九，若但拘守汇帖，无异向木佛求舍利子，必无之事，不可不知也。”可见李瑞清在十岁左右就开始学习训诂、钻研六书，书从大篆开始，于《散氏盘》、《齐侯》诸铜器进行过认真刻苦的学习。尤其是对《散氏盘》学习的时间最长。

李瑞清认为，学书必须从篆书开始，他说：“书法虽小道，必从植其本始。学书之从篆入，犹为学之必自经始。”他对篆书的重视达到了“学书不学篆，犹文家不通经也”的程度。这种观点与李瑞清所处时代的学风紧密相关。清初书坛对赵孟、董其昌极为推崇，随着金石碑版的大量出土，文人学士恐其当时文字狱而大兴考据之学。加上当时学风以为宋儒之学已不可取，推崇考据的思想使人们要在重新解释原始儒学的过程中形成新学。在书法理论上，新学的力倡者阮元及新政的倡导者康有为极力鼓吹碑学，使由明而清的赵孟、董其昌的儒雅书风被人唾为“媚俗”，终使清乾嘉以后金石书风声势浩荡，不可阻挡。李瑞清不仅是一位书法家，同时又是一位考据家，因此，他对篆书的品位风格、源流正变详加考察，脉络清晰，品评精当。

李瑞清以为：“殷人尚质，周末文敝，秦承周后，反周之文，从殷之质，故文字亦相师也。”门人胡小石承此义，又发展成为“六变”之说：“篆书汉以前其变三，汉后其变三。殷人尚质，其书直，变一矣。周人尚文，其书曲，变二矣。秦改周之文，从殷之质，其书反曲以直，可谓小篆者也，变三矣。汉魏继嗣，无所能发明。李阳冰出，化方以为圆，齐散以为整，而小篆之敝极焉，变一矣。邓石如攻八分，由汉碑额以探秦篆，其书深刻，往往得李斯遗意，变二矣。何绍基晚而好篆，取笔于周金，因势于汉石，势则小篆，笔则大篆，遂易沈滞之习，变三矣。”

对于李瑞清的篆书，胡小石在谈完篆书“六变”之说后言道：“临川夫子起而振之，求隶于石、求篆于金，而大篆复明。遒丽则散氏盘，矫变则齐侯、邛君归壶，雄直则楚公钟，方廉则盂鼎，宽厚则克鼎、虢季子白盘，骀荡则鬲攸比鼎、兮田盘，纤动则柏盘、陈曼之属。”对其师的篆书相当推崇，同时也见李瑞清于钟鼎涉足之广泛。

李瑞清将篆书“分之以究其极，合之以观其通，神而明之，以会其变，而大篆之秘妙尽矣”。把金文分派归类，举一反三，寻找其变化发展的规律。

李瑞清认为大凡篆书是与各国所处的地理位置不同有重要关系，每一个国家的风俗、习尚不同，决定了书法的风格也不尽一致。李瑞清曾经要写一本书，阐述篆书以国不同而分不同流派，但未成书。1933年，胡小石写了一篇《古文变迁论》，其中对于篆书的分派主要是以方圆为主的，第一为方笔后期之器(约自周初至厉、宣以前)，共列器二十三。第二为方圆过渡时之器(此多假定，非必确)，共列器十五。第三为圆笔之器(宣以来)，共列器十五。但胡小石先生又以为周初，在经过方笔期以后，南北方以地域之分出现了两大书派：北方以齐为中心；南方以楚为中心。二派虽同出于殷但分流而存。齐、楚同是河东大国，邻近各国，都受其影响。北方诸国如邾、如会、如铸、如纪以至晋、燕皆属齐派。鲁初同于周，后亦近齐。南方诸国如、如、如、如黄、如宋、如吴皆属楚派。至齐、楚之分，齐书整齐，而楚书流丽。整齐者流为精严，而流丽者则至于奇诡不可复识，如董武钟、原钟之类，可谓极奇诡之观，再变则成道家之符。胡小石又著《齐楚古金表》详加阐述。此所言李瑞清所未及言。

而李瑞清是以器分派的。他非常推崇殷虚甲骨文字。以为以前的殷代文字，只是从殷器中偶尔可见一二象形文字，不可称其为派。当时出土的殷墟龟版、牛骨文字虽不全，但可以看出代表着一代文字的风尚。李瑞清的书学思想是积极的、带有发展眼光的，他对甲骨文的推断：“想其他种尚多，后世当有续出者，以待后人之考订可也，余则暂定龟版为殷派。”

李瑞清将龟版、牛骨划为殷派，其支派为陈曼、居彝、拍盘。他认为此派传至秦，李斯继承了其风神，“秦承周后反周之文从殷之质，故文字亦相师也，货币文也多师此”。这一派对齐国也有很大影响，如齐侯敦、齐侯盘、齐太宰归父盘都属此类，但这些器之文字用笔尖直下，已无殷人尚质之风，而开华秀齐俗夸诈之风气。

周庙堂体：毛公鼎、颂鼎、颂敦、颂壶、石鼓文、鼎。李瑞清之所以称此派为庙堂体，可见这些石与器为统治者所刊铸。皆有庙堂之气。但就这一派文字而言，也不尽相同，毛公鼎端肃变化，鼎结密而不拘，参差而能庄实。此二器在石鼓文之上。颂鼎、颂敦、颂壶书法也不相同，颂鼎雄伟而颂壶有削繁为简之妙。史晨碑其源出于颂敦。

齐侯派。李瑞清在写《书断》时，曾想将来可将此派归为齐派。但“因未成书，故尚以书法为定”。列六器：齐侯、齐侯、中、叔夜鼎、君妇壶、父鼎。李瑞清以为此派笔长而曲，篆书之变化此为极轨，能作此则随笔颠倒皆成佳趣。

楚公钟派。共列十七器：楚公钟、盂鼎、小子师敦、天无敦、俞尊、尊、遣尊、士告彝、卣、貉子卣、农卣、效卣、鼎、士辞敦、向彝、王家彝、效父彝。此派本应为盂鼎派，但因楚公钟在前，而其书法奇古亦胜盂鼎，故以楚公钟定名。盂鼎成为方笔之祖，文字发展由盂鼎而衍变为三个支脉，一为盂鼎——张猛龙——欧阳询；二为盂鼎——景君——天玺——嵩高灵庙；三为盂鼎——张迁——宝子——北魏诸方笔—欧阳通。

散氏盘派。李瑞清将此派只列散氏盘一器，足见其对此器之看重。自来篆皆取纵势，惟此器横衍用笔，淳厚古茂，英鸷雄浑，当为篆书第一。李瑞清言：“余生平学此最久，得力至深，汉之三阙，北魏郑文公皆其云。”

克鼎派。共列四器：克鼎、虢文公子鼎、虢季子白盘、曾白。此派以宽博雄浑为主，后来泰山经石峪金刚经出虢季子白盘。匡刻经颂出自曾白，李瑞清提出只有“解此，则古篆与今篆通矣，然后可以品量古今书法，学古庶不为古人所囿矣”。

鬲比鼎派。李瑞清说：“此派尚纵势，其上下相衔之妙，鹤铭、黄庭深得之。后来摩崖汉魏六朝均得其秘。”列七器：鬲比鼎、兮甲盘、不敦、豆闸敦、守敦、娩子敦、追敦。李瑞清以为，写碑与摩崖布白章法是不同的，碑有横格，摩崖无横格。包慎翁深深地领悟这一道理。认为无横格为古人之高妙，但又以九官法求之，这就错误了。比如颂敦、散氏盘何尝不尚横?而鬲比鼎、齐侯之属则不用横格，但不能说齐侯就高于散氏盘。然不论有没有横格，都融成一片，学习书法的人应当注意这一点。古碑拓片经过剪裱从视觉角度看，就觉得大小不一，而从整体观察一张拓片就看不出字与字之间的大小差别。这就是古人下笔时胸有全纸而目无全字的结果。不习钟鼎者是不可能知道这个道理的。

李瑞清在当时的年代，就从力学角度分析字的结构：“一字有一字之章法，右军似欹反正之妙于钟鼎得之，此力学所谓重心点也，一字有一字之重心。”由此可见李瑞清书学思想先进之一斑。

钟派。列十五器：钟，居彝、叙彝、王、子妆、陈曼、陈纯、拍盘、王子申盏、丧、中义彝、单子白、宰工壶、周壶、子禾子釜。李瑞清以为，此派是从殷派而来，其结字长又近楚风，其布白以疏密取姿，正像邓石如所说的那样，宽处可以走马，密处不使通风。

大鼎派。列八器：大鼎、史颂敦、无专鼎、召伯虎敦、伯虎敦、录伯戎敦、函皇父敦、尊。此派在整齐宽博中有左右相让之妙，上下相衔之秘。如从鬲比鼎一派求其纵势并参以大鼎左右相让之法，悟此，再作长篇巨幅也不会有困难的。李瑞清书常有巨幅作品，是从此得其法。

鲁公伐鼎派。此派只列鲁公伐鼎一器，此鼎文峭冷隽，无一笔不险绝，无一笔不平正，李瑞清以为此器文字为既矛盾又统一的集合体，所以学习它是很困难的，一时还很难找出与此相类似的鼎文。爨龙颜碑用笔取势实出自此碑，非深谙书道之人不可知此。

李瑞清将周篆共分十派(一支派)列器七十，基本上完成了这一时期文字的系统分类，为以后的书学研究者和考古工作者提供了宝贵的、可供借鉴的财富。为开创这一金石书派奠定了坚定的理论基础，其门人胡小石并胡先生的学生游寿、侯镜昶先生沿此并发扬光大。使这一书派的书学理论不断臻于完善。

对于习篆的门径，李瑞清认为：“始学篆必神游三代、目无二李乃得佳耳。”为什么李瑞清说二李不可学呢?他认为，中国学篆者从李阳冰以后没有传人，清代书家乾隆以来的王虚舟、孙渊如皆师法李阳冰城隍庙碑，最多上溯到峄山碑刻。到邓石如才开始参以汉碑额笔法、不用秃笔取姿而能纵横自如，所以当时人们惊叹斯、冰复生。杨沂孙稍取横衍之势，用笔雅秀而不取鼓努之势，其实这都是为石刻篆书所束缚的原因，石刻的篆书是不可学的。石鼓为周庙堂文字，经历了很多朝代，只存其气势，笔态、神韵均不可求，泰山琅刻石只有数字，还没有掉脱楚风。峄山刻石为宋人摹刻，排列比例如算筹，这成了什么样的书法?汉人篆书只有嵩山开母庙石三阙浑灏可爱。李阳冰则是峄山石刻的支流，后来没有人能沿续下来。碧落碑不可学，学则堕入恶道。所以李瑞清说：“求分于石，求篆于金，盖石中不能尽篆之妙也，篆书惟鼎彝中门径至广，汉以来至今无人求之，留此以为吾辈新辟之国。余为冒险家，探得大洲贡之学者耳。”

从以上对于篆书及其体系分析来看，李瑞清于篆书的学习和体会可谓细致入微。侯镜昶先生认为李瑞清是系统地研究金文书法的第一人，并以为他在书论上的成就超过了包世臣与康有为。是有其道理的。

观李瑞清的篆书作品，其笔法和结体有何绍基遗韵。何绍基为湖南道州(今道县)人，殁于1873年，他的书风在湖南影响很大。而李瑞清的父亲在湖南任官达三十年，李瑞清也长期生活在湖南，接受何绍基的影响当在情理之中。李瑞清的篆书在何绍基之后，达到了又一高峰，所以胡小石说：到了李瑞清“大篆复明”。小石先生在《跋临川夫子手临毛公鼎》中形容李瑞清的篆书“雍雍焉，穆穆焉”。而曾熙赞颂说：“静而观之，宗庙之上，俎豆之旁，钦钦乎其容也!”“俯仰信屈，神明内运”、“能以隶法穹古人荒寒之境”。可以说是恰如其分。

作为一代金石大师，李瑞清于魏碑的成就显得更为突出，世人也认为其“得名则在北碑”。曹工化先生说：“不论是谁，只要谈到清末民初的书坛，只要提到五个名字，其中一定有李瑞清。李瑞清的重要地位是毋庸置疑的，可以说离开他就无法谈论碑学书法，无法谈论新书法。”

李瑞清对于魏碑观察细致入微，临摹心手相应而达到追其一碑之风范的程度。我们看李瑞清《寄禅禅师冷香塔铭》酷似北魏《嵩高灵庙碑》，而《尉太夫人墓碑》又是从《郑文公碑》而来。正如曾农髯所说，李瑞清“学无不肖，且无不工”。

从清咸丰、同治起，书界无人不学碑。“三尺之童，十室之社，莫不口北碑、写魏体，盖俗尚成矣。”在这种习碑的风气中，出现了不同的魏碑书风。康有为是维新变法的倡导者，中年以后又主张“保皇”、“复辟”，辉煌与暗淡同时存在。一生“出亡十六年”，身心不得安宁，而字也如其心境一样没有静处。其书风纵横奇宕。赵之谦以“七品官”终其一生，其思想比较接近平民，先习颜后学魏，以帖学用笔行于北碑。故运笔平滑而流美，开一派潇古雅之风。张裕钊师事曾国藩，作书如其人，体势气魄很大，足见其见过大世面，但过于求体势，而用笔平直呈劲洁清拔书风。此三种书风在清末民初影响很大，但俱以标新立异为宗。而李瑞清以极其忠诚的态度得魏书体势，“每临一碑，步趋恐失，桎梏于规矩，缚绁于毡墨”。从李瑞清的主观上临习魏碑时就惟恐失其规矩，这影响到他在创作中的态度，“他恰恰是没有个人特色的，在当时书坛榜首之中，这个没有个人特色的却成了一种鲜明的个人特色，当然，这里指的仅限于李瑞清魏碑书风的真书作品，不及其余”。李瑞清这种魏碑书体有墓碑、塔铭、中堂与对联，在其书法艺术中占有重要的位置。

刻苦地学习、广泛地临摹，使李瑞清牢固地把握了魏体真书的规则，这种规则的外化，也就是李瑞清的一种不同于他人的风格。他的对联“静坐得幽趣，清游怏此生”，上款题参鹤铭法。而对联“虚室绝尘想，清歌散新声”，上款题集郑文公碑字。一眼望去，便知出自李瑞清之手。郑文公法也好，鹤铭法也好，在李瑞清的笔下都成为一种既法度严谨又气势恢弘的金石书风。这种书风所呈现给人们的，不是李瑞清服从于诸碑法，而是诸碑法皆从李瑞清的规范而化出成为清道人的法书。有些人认为凡言金石书风，皆是要取法原始的民间的尚未形成成熟书体的风格，李瑞清的书法实践却是让原始的、民间的艺术，通过艺术加工而融入自己的艺术语言，成为自己的艺术结晶。李瑞清的艺术语言，就是规范。然而，这种规范不是永恒的，它是一个书法大家最终冲刺前的积累，不见得人人都能成为大家，但没有这个积累却永远成不了大家，这一点也许能给现代人一些启示。这种积累达到一定程度的时候，一定会突发一种新的艺术境界。李瑞清的魏楷在经历漫长的规范以后，受到《散氏盘》艺术魅力的强力冲击，使他的书风上升到一种开张的、自然天成的境界。

形成李瑞清书风的重要内涵，除了其字的体势结构，就要看他的用笔了。李瑞清创其涩行顿挫之笔，成为这一金石书派的明显特征。门人胡小石及游寿先生皆以此法书篆隶北碑。对这种用笔，有人不理解。胡小石对怎样理解这种用笔时曾说道：“凡用笔作出之线条，必须有血肉，有感情。易言之，即须有丰富之弹力。刚而非石，柔而非泥。取譬以明之，即须如钟表中常运之发条，不可如汤锅中烂煮之面条。如此一点一画始能破空杀纸，达到用笔之最高要求。”可见这种用笔是李瑞清于金石碑碣不懈探索的结果，如不涉三代篆籀、汉魏碑碣而误解此用笔，也在情理之中。

六朝书有士大夫所书，有经生所书。李瑞清认为云峰山、张猛龙、张黑女类皆为士大夫所书，经石峪金刚经及匡刻经颂皆为经生书，诸体造像最多当做经生所出，其中如始平公李洪演之类实为士大夫所书。六朝道经多出士大夫之手。而佛经则皆出自经生。六朝大字应以匡刻经颂及经石峪金刚经为最佳，如果同郑道昭的论经书诗一起学习，则必然能在古人大字外独辟一蹊径。

对宋明以来碑学的发展，李瑞清也有自己独到的见解。李瑞清认为“自宋以来帖学大行而碑学微，故宋四家只蔡君谟能作碑”。蔡本学颜真卿阴柔一类而不能变化，故书碑尚不出此范围。苏东坡书风雄伟，但书碑学颜东方画赞，则可惜有纵横习气而欠庄重。米芾虽为宋代大家，但以行草书碑则为碑学之野狐禅。怀仁集右军简札为圣教序刻石，应是帖而不能称其为碑。黄山谷全是纵横习气，本不能书碑。到了元代只有赵子昂一人能书碑。

李瑞清对赵孟的碑书如此推崇，一反清末诸碑学大师对赵的评价。但李瑞清认为赵的碑书和简札应为不同风格，界限极严不能混杂。赵碑学北海而简札学右军。李瑞清断言从赵孟以后无碑。

明董其昌对清初影响甚大，但董书全是帖学，故书碑便见轻弱无骨，这是因为董于碑学少功力的原因。清初学董者简札妍雅而一书碑便见搔首弄姿之态。

李瑞清虽然承认碑学中兴为阮元之功，但同时也认为阮元的南帖北碑推究不甚确切。因为“南碑有《宝子》、《龙颜》，北碑有《敬使君》、《张黑女》、《李洪演造像》，何耶?大约古人碑帖分途，简书尚妍雅，碑志尚古朴。《宝子》、《龙颜》与北派何异，潇梁石阙，无异《刁惠公墓志》”。由此可见，李瑞清是同意康有为“书可分派、南北不能分派”的观点的。但李不同意康“卑唐”的观点，认为唐褚遂良、元赵孟于碑帖皆致力而界限分明。

阮元倡导碑学，邓石如、包慎伯续其后，邓石如书全从碑入而包慎伯却手写帖而口言碑，但著有《艺舟双楫》于碑学颇多发明。不能谓为无功。到了清末民初书家莫不人人言碑。李瑞清以为汉魏至唐无不重视碑，南朝士大夫雅尚清谈，挥尘风流形诸简札，此为帖学萌芽。唐太宗好《兰亭》，于是有唐一代书家无不学二王字，唐苏灵芝想要以《兰亭》笔法书碑，这是以帖入碑之始，其书实伤婉丽为俗书之祖。

李瑞清一生中临习过的北碑甚广，对《张黑女》、《爨龙颜》、《爨宝子》、《郑文公碑》、《中岳灵庙碑》、《张猛龙》、《瘗鹤铭》、《泰山金刚经》等碑临习最勤。不仅如此，李瑞清于汉碑中《礼器》、《孔宙》、《史晨》、《张迁》等也为日课。曾跋胡小石《金石蕃锦集》：“学魏碑者必旁及造像，学汉分隶者必旁及镜铭砖瓦，学鼎钟盘敦者以大器立其体，以小器博其趣。”以此可见李瑞清宏博的书学范围，非一般人所能比。

李瑞清于碑学手眼并重，对碑帖源流独具慧眼，且时有辩证。如近人对赵孟颇多微词，而李瑞清却对赵的碑体书加以肯定，并将赵的碑体书与简札截然分开，断言：子昂后无碑。并说赵“晋唐而后此为大宗”。李瑞清赞同碑帖相融，但主张以碑之笔法入帖，反对以帖之笔法入碑。因为“帖皆宋人手刻，参入后来笔法……若但拘守汇帖，无异向木佛求舍利子，必无之事，不可不知也”。

对于碑学从理论到实践的探究，自身的坎坷经历和丰厚的人文学养，终于形成了李瑞清独具特色的金石书风。他那种骨力劲健、气象恢弘的北碑书法在民国初年的上海产生了巨大的影响。1920年7月，李瑞清应“日本书画会”之恭请写了四幅魏碑书作送往日本参展，在日本书道界造成轰动，日本书界盛赞李瑞清为“中岳再世”，“近五百年来第一人”，由此可见李瑞清书道声誉之隆。

有清以来的碑学大家在书法实践中很少涉足行草书，从碑学理论上看，独尊北碑，而将晋唐元明帖学抛在一边，正如姜寿田先生所说：“这种理论的片面效应对清代书法的进一步深化发展构成了极大的羁绊。表现在创作方面，就是篆隶之盛，草法之衰，北碑成一统天下，而行草则迹近绝灭。”而李瑞清有别于其他碑学大家之处，即是以极大的热情和精力投入到帖学的研习中。

马宗霍先生在上海时，书法曾受业于同乡曾农髯，李瑞清与曾为好友，马宗霍在曾处结识了李瑞清并受其影响很大，可以说，马宗霍对李瑞清的书法艺术是很了解的。马宗霍说：“余独爱其仿宋四家，虽不形似，而神与之合，其行书尤得力于山谷，晚岁参以西陲木简，益臻古茂。”胡小石先生曾说：“临川夫子最喜孟津草书，以为直追大令。”李瑞清对王铎书的喜爱是因其书具献之遗韵。

李瑞清行草书名不显，有二种原因：第一，清末民初的碑学大潮中，人们对帖学极不重视，像李瑞清这样的碑学大家，世人更是只重他的魏碑，其行草书名正被此掩。第二，在崇碑的大环境中，李瑞清对外也不常将自己的行草示人，只为自己的门人及书坛名手所知。

据李瑞清自己讲：“余幼习鼎彝，长学两汉六朝碑碣，至法帖了不留意。每作笺启则见因踬，昔曾季子尝谓余以碑笔为笺启如戴磨而舞，盖笑之也。年来辟乱沪上鬻书作业，沈子培先生勖余纳碑入帖，秦幼蘅丈则劝余捐碑取帖，因以暇日稍稍研求法帖，酷暑谢客，乃选临淳化秘阁、大观、绛州诸帖，其不能得其笔法者，则以碑笔书之。”李瑞清在沈、秦二先生相劝下开始习帖，然而李瑞清不愧为大家手笔，一上手就心得，以碑笔入帖，被其他碑学大家所称道。

李瑞清的行草大体以这样三种形式展现。第一，宗二王，师法宋四家。李瑞清谈自己的行草书为以碑笔入帖。具有书法实践的人会体味出以碑入帖是李瑞清要达到的一个目的，虽然李瑞清达到了这个目的，但在达到这个目的前，必定有一个过程，这个过程就是对原帖的认真临习。我们从李瑞清的行草作品看，李瑞清对二王及宋四家是下过大功夫的。《李瑞清跋王孟津书》其笔如火筋画灰，连属无端末，得二王之神韵。而在另一幅草书轴上题道：“此或大令书乎。”对自己得大令书风之得意。再看李瑞清手札，宋四家神韵跃然纸上。对二王一路书风的接受，是李瑞清能够以碑笔法入帖的一个基础，在此一领域深厚的功力是显而易见的。所以沈曾植说：“李道士有祝希哲之书才。”

李瑞清对于王字的评价也颇中肯，在《跋裴伯谦藏定武兰亭序》中说：“有唐书家无不宗王右军者，犹宋书家之无不学颜，国朝书家之无不学董，其风尚然也。虽时代递嬗，所师各殊，然无不推右军为不祧之祖……使知此帖为古今书学一大关键。”并经常临此帖。

宋四家多从二王出，而宋行书在中国书法长河中占有重要的位置。李瑞清对宋四家的学习正是想打破习碑者不能书行草的弊病，故而对宋四家能“神与之合”。这种“神合”是在潜心钻研的基础上达到的。如对米字，李瑞清在《米南宫多景诗墨迹跋》中说：“襄阳书初本学颜，后学褚河南，上窥晋贤笔法，无笔不转，无往不收，此册为其四十许为润州学教授时所书，沉郁雄肆，转换使笔皆以顿挫，转换不用折带，空灵之笔时露颜法，与其晚年书小异耳。”如没有对米字从早期至晚期的深入研究，是不会有此深刻体会的。

第二，以碑入帖，自出新意。李瑞清的王字写得已是相当到家了，但为什么还要以北碑之笔入帖呢?这里体现出李瑞清区别于以往书家之处。李瑞清长期从事教育，并在学校中设立手工科，其中设书法课，这已经将书法当做一种艺术而不是写字来进行传播。既然是艺术，就要求每个艺术家有自己的艺术语言。李瑞清以自己独特的北碑用笔于行书，就是在寻找一种自己的艺术语言。无疑他是成功者。这一种行书中，不仅用笔以碑为主，而且字的体势也多具魏碑风姿。如《跋大鹤山人尺牍》中的室下“高”字、一下“旦”字、鬻下“书”字皆出自《张黑女》笔意，而通篇生涩丽润相间，别具意趣。

第三，融诸体于一身，终成金石书派。人们知道，最能抒发人们情怀者，莫过于行草书，而行草书或流美或浑朴不同，体现着书家崇尚的艺术思想不同。李瑞清于篆隶六期文字无所不精，于二王、宋四家行草也潜心相求，又以魏书笔法入帖，可以说已相当不易。可李瑞清是一位不断进取的书法家，常思变法而善变法，以各种书体熟于胸中，一有创意时，则能相互融合，施于笔端。对联“奇云扶堕石，秋月冷边关”，即为力作。其中“奇”字隶书用笔，下面“可”部以行草体势，方折笔出。“云”字“雨”部篆隶相融，下面“云”部取周金圆笔。“扶”字“扌”旁，及“堕”字“有”部吸收汉简笔意。“石”字篆隶相间。“秋”字“禾”旁取章草意。“月”字直取二王。“冷”字草法与简书用笔极浓。“边”字“自”部全是大篆，而其余则取法简书。“关”字以隶书间有篆意，一联之内而融诸体，但又浑然天成，而遂成金石书派郁郁芊芊，不深精书道者，不可为之。

李瑞清行草书的这三种形式间或出现，随心所欲，其成就不在他的篆隶魏碑之下。所以吴昌硕曾感叹说：“甲寅夏，避暑申江海界，桥北一客携某庵李先生书册示予，予大惊曰：先生人品忠直吾知之，先生朴学嗜古吾知之，先生精篆隶彝器砖瓦文字、旁通六法举世共知，不特吾知也。至先生证阁帖之源流、辩狂草之正变，此吾不知而世亦罕知。是册取势离奇，终体朴茂，其用笔甚生，而得神甚活，此岂皮毛从事于斯者所能耶?予与先生朝夕奉手而不能尽知先生者，如此不亦怪哉。”

三、历史地位及影响

《清史稿·列传·文苑三》对李瑞清的记载是这样的：“李瑞清，字梅庵，临川人。光绪二十年进士，选庶吉士，改道员分江苏，摄江宁提学使兼两江师范学堂监督。宣统三年武昌乱起，江宁新军亦变，合浙军攻城，自总督张人骏以下官吏咸潜遁，瑞清独留不去，仍日率诸生上课如常。布政使樊增祥弃职走，人骏电奏以瑞清代之。急购米三十万斛饷官军助城守，设平粜局赈难民。城陷，瑞清衣冠坐堂皇，矢死不少屈，民军不忍加害，纵之行。乃封藩库，以与籍属之士绅积金尚数十万也。自是为道士装隐沪上匿姓名，自暑曰清道人，粥书画以自活。瑞清诗宗汉魏，下涉陶谢。书各体皆备，尤好篆隶，尝谓作篆必目无二李，神游三代乃佳。丁巳复辟，授学部侍郎，又三年卒，谥文洁。”

由上可见，《清史稿》对李瑞清政事的赞颂，是以清廷为立场的。在遗老们的心目中，李瑞清是清朝孤忠亮节的栋梁之材，但尽管有李瑞清这样的贤达之臣，也无法维持清朝继续存在下去。所以，当时钱振哀叹李瑞清“一木难支大厦将颠”。

李瑞清是清朝末年重要的文化官吏，“以文学居清要仕”。他思想中占主要成分的是对封建王朝的忠诚。在忠君主思想的统领下，形成了李瑞清孝父母、敬妻室、勤政务、争史名一系列思想观念。这些思想观念时刻都在统治着李瑞清，最终使他成为头顶“黄冠”的清道人。

李瑞清对父母的孝敬已达到了非常的地步，为了求得父母的安康，他不惜采用古老的方式，以伤损自己的身体乞求天地。他虽为封建文人，但对妻室却表现出不同于他人之处。他与妻子互敬互爱。他的未婚妻受聘后旋即死去，岳父余祚馨又将六女梅仙嫁给瑞清，婚后两年多又去世，余公又坚持将七女再续瑞清，不幸又卒。(也有人说李瑞清先后娶玉仙和梅仙两姐妹，均早逝，故称其居为“玉梅花庵”。)此后李瑞清誓不再娶，鳏守终身，并更字“梅痴”、“梅庵”、“阿梅”，号“梅花庵主”、“梅庵先生”。他曾在“两江师范学堂”六朝松旁建了一个“梅庵”，以纪念妻子，并作《亡室余梅仙墓志铭》、《春日元配余梅仙墓下作》、《梅庵悼文》等文，表示了他对妻子的痴情。

李瑞清勤于政务，主要表现在他对两江师范学堂所倾注的心血，这也体现出他为了民族强盛而竭心尽力地培养人才的精神。就是在他隐居沪上鬻书之后，他还创立了“留美预备学堂”，其宗旨在“送一人即将来救中国多一人之力”。后因经费不足，该学堂不得不停办。在李瑞清为政期间，他的贤达和清廉给同僚和当地士绅留下了深刻的印象，就是在革命党内，也有人对他很赞赏，以至在南京光复后，没有受到江浙联军的伤害。

对李瑞清的评价，应当首先以辩证历史的唯物观为根本。1949年中华人民共和国建立以来，对李瑞清的认识和评价，一直定格在封建王朝遗老的位置上，以致不能正确地评价李瑞清在中国现代教育史、书法史上的地位和影响。

在中国现代教育史中，李瑞清是一位极应当引起人们重视的人物。他是中国现代高等师范教育的奠基人之一。

中国现代教育的发展，在经历了洋务运动、戊戌变法中的教育改革和清末新教育制度的建立几个阶段，也就是从19世纪60年代到20世纪初，是中国引进西方教育体制和内容，以“中学为体，西学为用”为原则的近现代教育体制确立的时期。李瑞清正是处在这一历史时期的末端，即清末新教育体制的建立阶段。这一阶段标志着中国现代教育史揭开了它的第一页。

李瑞清认为，救国之道应停科举，广办新学，旨在办好师范。朱亮先生说：“两江总督张之洞采纳其建议，于1902年兴办了三江师范，李瑞清任总办(校长)。”(看似与蒋国榜《临川李文洁公传略》记载有异，我以为可能在时间上有交叉。)他是张之洞教育改革的拥护者和实践者。张之洞(1837-1909)是清末重臣，洋务派的代表人物之人。曾任两广总督、湖广总督和两江总督等职，又长期管理文化教育事务，1907年任军机大臣，管理学部事务，总揽全国教育大权。制定和推行新的教育体制是张之洞教育活动之一。1898年，张之洞发表《劝学篇》，全面阐述了“中学为体，西学为用”的教育观点。1904年，他参加主持起草了《奏定学堂章程》，制定了我国第一个近代学制。1902年，他兴办的“三江师范学堂”，就是他教育思想的实践，在这个实践中，李瑞清是实施者。李瑞清的教育实践的思想，是在张之洞“中学为体，西学为用”这个教育制度的纲领上的发展。比如张之洞在《劝学篇》中指出：“新旧兼学：《四书》、《五经》、中国史事、政书、地图为旧学，西政、西艺、西史为新学。旧学为体，新学为用，不使偏废。”李瑞清不仅将张之洞的这些主张付诸实际，聘日本教习，严格规章制度。除开设张之洞所言的课程外，还创造性地开设了“国画手工科”，不仅“为欧西画法直接由国人率先推行于新艺术教育上嚆矢也”。同时，也是我国最早在大学里开设书法课的提倡者和实践者。由此，我国的传统书法改变了私塾式的传授方法，而成为高等学府艺术学科类的一部分内容，这使得接受书法教育的人能够具备较高的文化水准和广阔的视野，翻开了中国现代书法教育的重要一页。所以陈振濂先生称李瑞清为“第一位值得纪念的艺术教育家”。实际上，李瑞清的教育思想，是在张之洞的“中学”、“西学”之总体内容中，细化出一个“美学”教育。柳肇嘉称赞李瑞清：“提倡科学、国学、美术不遗余力，中外教授及江南弟子数百人服其诚悫，教育成绩评者推为东南冠冕。”

作为清末民初著名的教育家和金石大家，李瑞清并不多想与世争名，他更多地是注重与史争名。在政治上，他“著想何人到青史，收身百计让黄冠”。在书艺上，他也更看重人品，提出“书学先贵立品”的观点。在政治上，在遗老们的心中，李瑞清已是忠君报国的典范；在书艺上，从书学思想到书法实践，李瑞清都以卓越的成就，在中国现代书坛上独树一帜而载入史册。

首先，李瑞清的书法艺术，揭开了中国现代书法的序幕。中国书法发展到清末民初，崇碑书风已成大潮而不可阻挡。康有为继阮元、包世臣之后把碑学书风推到了顶峰。由殷商至清末，中国书法沿着以金石碑碣为主——由碑而帖——以帖为主——碑帖交融——以金石为主的发展轨迹形成了一个俯视为圆圈的螺旋曲线，起点为金石碑碣，终点是康有为，两者形成一个螺旋式上升的不封闭圆圈。书法体系的发展与时代的变革相吻合，在时间跨度上正置于近现代的分界点上，所以康有为成为中国近代书法史的终结。李瑞清继康有为以后，以强烈的金石碑碣书风展现在清末民初，而成为现代书法史的揭幕人。现代的书法史与现代书法教育相契合。现代的书法教育打破数千年私塾式的教育方式，而采取现代高等教育的手段，使书法教育成为艺术教育的一个重要组成部分，从本质上揭开了书法发展的历史性一页。李瑞清与后来的于右任、沈尹默皆属现代书法领域，李瑞清展示的是金石碑碣的用笔和风神；而于右任虽取北碑体势，然用笔却参以帖学；沈尹默则完全回归到二王的巢穴之中。他们三人同在一个世纪却又画了一个由碑向帖的曲线。在这三位书家之间，又有众多书家或碑或帖交叉前进，形成了现代书坛百家争妍的局面。

其次，李瑞清是现代书坛“金石书派”的创始人。李瑞清不仅揭开了中国现代书法史的序幕，而且在现代书坛诸流派中独具风格。随李瑞清学习书法者如胡小石、张大千、李健、吕凤子等诸家中各具面貌，但都尊李瑞清“求篆于金、求隶于石，神游三代、目无二李”之语为原则，其书作金石之气郁郁芊芊，终成一派金石书风。“金石书派”中诸位书家皆为中国现代著名学者、教育家和书画家，所以它具有深厚的传统根基和高层次的艺术准则。现举李瑞清———胡小石———游寿一支流为例以见一斑。李瑞清为清末重要的文化官吏，我国现代教育的奠基人之一，现代美术书法教育的创始人。著有《清道人遗集》二卷、《佚稿》一卷、《遗》一卷，内有论书者《玉梅花庵临古各跋》、《玉梅花庵书断》。胡小石为我国著名学者，毕生致力于高等学校教育，著有《胡小石论文集》、《胡小石论文集续编》、《胡小石论文集三编》，内容颇丰，有论书者《书艺略论》、《古文变迁论》等多篇。先师游寿是我国著名学者、历史学家。著作甚丰，有论书者《论汉碑》、《论北朝法书碑志》等。可见，李瑞清及所创金石书派将随着时代的前进而不断发展。

纵观李瑞清的一生，在政治上忠君意识和贤达开明并存；在现代教育中功绩卓然；在书法上为现代书史之揭幕人，为金石书派奠基者。作为现代碑学大家，他为碑学书风的发展，起到了强有力的推进作用，同时，他以复古来创新的古典主义书学思想在今天的书坛上更具有重大的现实意义。

                             丙子年九月霜降后三日于三宜阁