加载中…艺术审美的三个层面及实践讲稿作者：顾宝兴（顾马）
(2018-04-14 18:03:22)
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分类： 争鸣观点 |
讲稿作者：顾宝兴（顾马）
心灵的审美是一种心灵的感应，心灵的感应和感官的感应是不一样。感官的感应属于生理层次，就像我们吃麻辣火锅，“哎哟这个爽”，这就是感官的快感。那么理性的东西呢？就是剔除了所有感性经验的认知。这是两个绝对的东西。那么，我们要找一个介于两者之间的，因感官而引起的通达与内心产生的概念性东西进行融合，产生自己的美感认知，才会出现一种审美。比如说：一朵花开了，很多人看到一朵花开了，就过去了。有人看到一朵花，可以联想起很多东西。看到是感官的，是用眼睛去看。但是传递到内心的时候，因为有过往的经验以及文化、历史、宗教等综合因素，就会产生某种幻觉，汇聚后引发共鸣。所以审美的东西，你说它是感官的并不准确，说他是理性的也不对，它是介乎于两者之间的，它带给每个人的感受是不一样的。
那么，我们怎么在艺术上把审美解释出来呢？我长期研究出来的一个结论：在艺术上，任何艺术作品它一定具备三个层面的东西。
第一个是表层逻辑，就是形式上的东西，我们称为“点、线、面”构成关系。
在表层逻辑中有四个能表现艺术家风格的层面：技法独特、构图独特、色彩独特、题材独特。我称之为“表层逻辑”。
第二个是内层逻辑，从内容上来说，就是画家当时的一种感受，比如说他希望表现一种平静，表现一种禅意，表现一种冲动。他要表现一些东西，那么他就要借助于点线面来解决问题。同样的点线面，在不同人身上表现出来的结果是不一样的。很多画家都有这个经验，这个画家画点线面的构图关系，那个画家画的点线面的构图关系，是完全不一样的。内层逻辑还有二个延伸的层次：一个就是读者观看作品后，根据自己过往的经验以及文化、历史、宗教等综合因素，他会产生一种幻觉，汇聚后引发共鸣；一个就是评论家根据对艺术史和美学史、绘画史的研究及所处时代的艺术和美学、绘画研究，对此获得的评判。我通称为内层逻辑。
第三个是象征逻辑，就是因感官看见、听到、触知的形状、大小、高低、色彩、光影、节奏、气味等物象所引起联想的“临界点”。
一、
这就是从最基础的认知层面来说，表层逻辑指的是笔墨，就是我们说的点、线、面，彩色构图等等。
我们先看一组图：这张图是两根线是直线平行的。由这组线引发的感受，从规律上来说，所有的人对这两根线肯定会产生联想。有的人想到筷子，有的人想到铁道。每个人说的都是不一样的，信息量越大的人，他认知的范围越广。大部分中国人都会说到筷子，在西方大多是用刀叉的人，绝大部分西方人不可能产生筷子的联想。
我们再看第二组图。这是两条线，一条是直线，一条是S形曲线。由这组线引发的感受，从规律上来说，所有的人对这一直一弯的两根线的联想，肯定会比第一组更多。主要是线与线产生了变化。第一组和第二组的图案，同样会产生联想。但你更多的想象空间，往往是第二组。有绘画经验的人，他知道一张画里面的两块石头不能一样大，两棵树不能一样直。就像我们看到的这个人，他站着聊天的时候，站得笔直像军人一样，每次他这样跟你聊天，你就会觉得不舒服，像稍息那样站着跟你聊天，你往往就会觉得比较随意。相对来说，一边是比较直的，一边是比较曲的。曲的就会感觉很随性。为什么会这样？因为我们对波动的东西有天生吸引力，就像小孩子不喜欢静止不动的事物，喜欢带有波动的事物，原理是一样的。所以两根直线，两个一样大小一样的圆形，相对有变化的线条和不一样大小的圆形的物象都属于静止的角度。
我们再看第三组图。一根直线一根等距的弯线，要比两根直线来的感悟更多，但是第二组图要比第三组图来的心理上柔和得多。这其实就是从工艺的成分慢慢的走向你心灵，心灵的成分慢慢开始波动。艺术是审美的开始，两根线往往是属于工艺上的东西，但两根线的粗细、直和弯的关系对比，会产生你的心灵波动，这是不一样的。扯到书法上也是一样。书法和写字是不同，写字是每个字写的标准，从头到尾都是一模一样的。写得好，其实是字的大小、粗细、点线勾勒出来的。音乐也如此，若一曲音乐的旋律，从头到尾的节奏基本处于一个平面上，在感官上会产生激烈的冲击，因为他的速度快，但无法在心灵深处停留许久。
西方艺术运用的“黄金分割原理”，其实也属于“表层逻辑”范畴。就是大小、多少比例的关系。
黄金分割具有严格的比例性、艺术性、和谐性，蕴藏着丰富的美学价值，这一比值能够引起人们的美感，被认为是建筑和艺术中最理想的比例。
画家们发现，按0.618:1来设计的比例，画出的画最优美。绘画里边以美学的终点、以机械的原理形成的0.618“黄金分割定律”，一个图案的形成，总体的构图位置、头像和身体的比例，以及明亮的部分和幽暗的部分，把它归纳起来就是0.618，即40%，60%，这种图案构成是最稳定的。
达.芬奇也是按照此比例来画的，他的作品《维特鲁威人》、《蒙娜丽莎》、还有《最后的晚餐》中都运用了黄金分割。
而现今的女性，腰身以下的长度平均只占身高的0.58，因此古希腊的著名雕像断臂维纳斯及太阳神阿波罗都通过故意延长双腿，使之与身高的比值为0.618。
建筑师们对数字0.618特别偏爱，无论是古埃及的金字塔，还是巴黎圣母院，或者是近世纪的法国埃菲尔铁塔，希腊雅典的巴特农神庙，上海东方明珠都有黄金分割的足迹。 《埃及金字塔》
《埃菲尔铁塔》
《向日葵》大家都知道是梵高的作品，他同样按照黄金分割律完成的，仔细看黄金分割图进行比对，它构图和明亮的部分和暗的部分也有60%和40%左右，颜色组成也是如此。
当然艺术家在理性上不一定认识到黄金分割原理，但在长期的艺术创作中，自觉不自觉地会形成感官通达内心而产生了自己最舒服、最喜欢的比例。用我们平时说法就是按照大小、直曲的关系。
我们再看看中国人的画是不是黄金分割的，
这幅画是南宋谢荪的《荷花图》，空白的地方和画过的地方，它也是按照黄金分割的。
这幅任伯年的《幽鸟鸣春图》，他也是按照0.618；
我们再看这幅虚谷的《寒月双栖图》作品，他也是的，但是它有一个特点颜色比较淡，淡的原因是因为中国的禅意、中国的道家学说，讲究气韵空灵和诗意。
虚谷《寒月双栖图》
你把它完全以成份来归类的话，这个画面是最稳定的，相对来说走市场也容易走得好，这个是从商业角度来讲。
在透视上，中国人发现的是简易尺，像旅游图一样，一路上看过去都是消失点。但是西方除了现代绘画以前的绘画，全部是一个消失点，也就是焦距，所以这个是不一样的。
我们可以看到，中国绘画和西方绘画最大的差异是，中国绘画的创作者和读者更需要具有传统哲学和文化的认知。中国绘画里，最黑的线条、一坨墨而整张画面都是白的，它已经偏向了禅意、偏向了道家学说，而偏向了这一方面的东西，需要对传统的诗歌、宗教、哲学了解相当深透，你才能看得懂，不然的话，你是看不懂的。
通过仔细解析艺术的表层逻辑，其实就是点线面，或者技法。技法就是包含了构图、色彩，技法是形成这个画家自己风格的基础。绝大多数画家很难在构图上突破，在色彩模式的固定上，也需要有自信才能形成。因为你可能就用了三个颜色，一直以这三个颜色为主体。很多人说你画的是晚霞，但感觉不像。因为很多人会用现成的经验，套在艺术创作上，那么就会出现这个问题。
我现在来简析关于“表层逻辑”中，四个能决定画家艺术创作有没有自己独特风格的部分：1、技法独特，2、构图独特，3、色彩独特，4、题材独特。
1、技法独特。是必须具备前无古人后有来者，持续发展。前无古人，就是之前没有人这样画，到了你这里产生新的技法，影响了很多代人而且都在学，持续发展，还能产生新技法，这是大师的技法。一般情况下你技法独特，可能前无古人，但不一定后有来者。宋朝是中国绘画绕不过去的一个高山。当时出了很多名家，比如巨然、董源、范宽等。李唐的斧劈皴，李成的卷云皴，巨然的披麻皴。到近现代则有傅抱石的抱石皴，张大千有大泼彩。
李唐的斧劈皴是山水画的一种技法，用笔好似拿了一把斧子往木柴上一刀砍下去，砍出来的木纹感觉一边厚，一边薄，有大的小的斧劈痕。后人因为他的这个形状，所以叫斧劈皴，是一种用笔偏锋，就是把毛笔横在纸上，运笔的时候相当用力，然后一下子撇出来，所以笔墨宽阔清晰，主要表现大的山石，画出来一种斩钉截铁、方中带圆的苍劲感觉。你横过来再用力扫过去，就形成了一个大斧劈。在他前面没有人这样画，到他这里产生了新技法，而且影响到现在。所有画中国绘山水画的人，一定会认真临摹过。你如果没有临摹过，你在画里是无法掌控的。
我们再看李成的山石如卷动的云，后人称为“卷云皴”，又名云头皴，最出名的《寒林平野图》，所有的画面基本是比较平的，山石坡，他也是用前人没有的自己独创的技法。
后来的很多大师，比如郭熙的屈曲迂回，向中心环抱笔法云头皴都学他的东西。他的画面像云彩卷起来，他就是用淡墨，在纸上轻轻擦墨。元代唐棣是宋代以后运用此法的又一高手,画法酷似郭熙,但其用笔相对细碎,不如郭熙整体。
宋朝画家范宽的雨点皴、
巨然的长披麻皴，
还有一个画家叫董源，他是画短披麻皴。
近代画家傅抱石的抱石皴，是从乱柴皴、荷叶皴里边脱胎出来产生的新技法，画面恢弘灵气，其实恢弘就很难有灵气，但他做到了合一。他是在比较毛糙的皮纸上，用一种叫山马的毛笔，狼毫很多，横过来把笔弄乱，然后他像打太极一样在纸上擦，所以他主要以取势产生蓬勃的姿态。他是打破笔墨约束的第一人，在技法上没有纯粹的继承传统，突然产生新技法的第一人。
我老师亚明先生以前就是受他影响的，我很多时候看他画画，就像打太极一样转。
傅抱石的很多新技法影响到现在，所以他也是技法突破。
再看张大千。我认为他前半生是一个杰出的画家，就是他画的种类，人物山水鸟类什么都画，但是没有重大突破，他已经形成强烈的个人风格。到后期，他自己根据中国以前的水墨画，泼墨脱胎出一种能使画风瑰丽雄起的 “大泼彩”技法，他的画面大气且比较精致，看上去比较舒宜，然后让你想象的空间更大。
2、构图独特。也是要前无古人后有来者。有人构图独特，后人学他没办法发展，一学就是他的东西。但历史上有很多伟大的艺术家。
再看南宋马远《梅石溪凫图》的构图。他一反历史上绘画天、人、地的全构图方式，独创了画山水一角的构图，至今在艺术史上有“马一角”美称。
当今有李可染的团块性笔墨结构，以墨为主，整体单纯而内中丰富，浓重浑厚，深邃茂密的 “大屏障”式山水构图；
潘天寿的雄大、奇险、强悍“大开合”构图；
陆俨少绘画的图式是群峰奔腾，扶摇而上，峥嵘崔嵬的峰峦几乎都朝着一个方向倾斜，从而形成一股排山倒海、气势雄浑的构图模式。
3、色彩独特。色彩独特，色彩组合要有自己的固定模式。
每当我们看见大青绿山水画，就会联想到北宋王希孟的《千里江山图》，大青绿画法既是王希孟的绝唱，也是成为后世大青绿山水画色彩的典范。
现代有林风眠以“绿、橙、紫”标志性的系列色彩。这也是艺术家作品的面孔。
4、题材独特。从古至今有很多专门创作一种题材的画家，也有很多画家虽然山水、花鸟、人物、走兽都擅长，却因某一题材的精到或者受大众的喜爱，让读者记住了这个画家。
说到齐白石，大众往往第一个想到他的“虾”；
说到黄胄，大众第一个想到他的“驴”；
说到徐悲鸿，大众想到的是他的“奔马”。因为这些作者的独特题材，更能让他的作品深入人心，一眼就能识别。
纵观这些大家，他们的传统功底都很好，前半生是完全传统的东西，但有自己风格，到了后来产生了自己的面孔，在技法，或构图、或色彩、或题材上产生了自己独特的风格。
二、内层逻辑。
我们再来看看后面的图案，这是一个内层逻辑概念的问题。我们刚才讲到内层逻辑它有三个层次。
1、内层逻辑最基本的层次，就是画家借助于刚才所讲的“点、线、面”组成的图案，表达他想要阐述的人生观、世界观和情绪。
画情绪的画家是比较偏向于感官的，你说它没有美也不一定，它也有一些流露，但偏向于感官。像现在很多当代艺术家，他画的很多东西自己都看不懂，同行也看不懂。然后他说，你看不懂我，就是艺术。其实是这个画家自己无法把内心的东西，通过掌控技术层面的“点、线、面”，借助“象征点”传达给观众。他无法完成，用一句话来隐藏自己：你不懂，当代艺术就是这样的。所以这句话是比较可悲。
2、内层逻辑其次的层次，就是评论家的审美系统。
比如同样一张作品，评论家会按照他对美学历史的理解，对作品的认知和过往经验，判断作品的好差。这时候，他传递给你的信息不一定准。因为，有很多评论家不会从艺术历史的纵横轴上去评判一个画家的作品。他写的东西偏向于商业或者类似于散文等，你看到评论家的文章内容写得很漂亮，但是你读了以后，却又忘了对这个画家的作品究竟如何欣赏，到底他画的什么，你也还没搞懂。如果从艺术历史的纵横轴上去判断，就要从历史上来看这个画家作品的技法、构图、色彩，或者内涵或者题材，是不是有一个突破。有了突破，在历史的时间纵横轴上，它就像一座大厦竖起来。大厦有高低，艺术的后辈，可以看到张大千，看到古人，再往前看，古人可能还有李唐等等。但到了这里，到底有多高？决定了它能够挡住后面的时间长短。横向轴比，就是说在他同时代的二十年以上，没有人超越他的技法、构图或者题材，没有人能跟他匹配。那么这个时候，他的东西就是高，所以说很多评论家做不到这一点。你看到一些评论讲得很好，然而你对这个画家的印象还不是很深，模模糊糊。
3、内层逻辑第三个层次就是读者的审美系统。每个读者，或者叫接受者的文化程度是不一样的，每个人接受的美学或者对历史的认知、文化氛围的渊源也都是不一样的，有的人是比较偏向于欧美的，有的人偏向于东方的，他对中国的历史、西方的历史等等了解是不一样的。每个人的情绪，所处的社会阶层都不一样，对审美的认知也是不一样的。比如说：你已经财务自由了，不需要打拼的情况下，你可能希望这个画面是比较静，比较舒坦。他往往不希望动荡，比如徐悲鸿的马，狂奔的他不要。狂奔是一种革命精神，是一种打拼的状况。你在办公室看到是振奋的，但在家里看到，你就不会是这种感觉。俗话说：一百个观众就有一百个“蒙娜丽莎”。
三、象征逻辑。
象征逻辑也是一个很微妙的事情。象征逻辑可以说是随着时代的变化而变化。什么叫做象征逻辑？举个例子。这幅画就是一滩墨倒上去了，不过倒了几下像一座山。其实就是一滩墨，哪怕是旁边多点了几滴墨，这个叫点、线、面。那么，作为画家怎么传递给观众这是一幅画呢？到底是一幅山水还是一尊坐佛？由画者自己决定。
我们可以在下面画一只小船，这时候大家肯定不会想象成，这后面是一尊坐佛。
假如把上面的东西，画成一片大叶子，用一根根叶筋来完成，你就不可能想到这是一幅山水画。就是这么一个小小的船，完成了画者想表达的东西传递给了观众，看到这个船就会想起山水，而且这个山水，也许是云雾天，也许是长江两岸，给观众的想象空间不一样，所以这个船就是一个象征点。其实，这个象征点和社会进程的历史变化有关。
社会的信息传播越闭塞、原始，往往就越希望看到的传播是具象的。为什么？因为闭塞的社会环境，知道的东西越少，我们内心丰富的想象就会减少；你知道的东西越多，你的想象就越丰富。古代有很多具象的画，画得很精彩，所以我们看到西方的油画，初级也是这样的，也是以具象为主体。到了后来，中间有野兽派的马蒂斯，有印象派的莫奈，一直到毕加索。
毕加索的画，很多人说画得很好，但是好在哪里不知道。毕加索的画有一个特点，特别是后期的，几何图形中间夹杂着人的眼睛、嘴巴、手、腿、乳房、臀部。
我将毕加索这些具象部分，我称之为 “路标”，给你似乎有出路的希望。所以，毕加索确实是很伟大的。我个人认为他是一个顶尖的商人，所有的商人不及他的原因：他能把自己的商业做成不朽的艺术。为什么？因为只有艺术才会成为我们人类不朽的东西。
艺术，对实际的生活无用，但是只要是人就不能离开它。还有音乐，音乐最原始的就是大海的潮音声、早晨的鸟鸣声叫，这些就是心静的原因，音乐是最原始的，是人们最离不开的。你就是离不开这些，所以虚无的东西反而是不朽的。
画马的中西相兼之意趣。前人的这些艺术特点在他的作品中得到了融合，整个画面的自然与审美的意境构造——平林漠漠，远山间间；瀑前腾跃，柳下汀渚，骏马之不同生存状态与天地四时朝夕变化的山林云气相融，通过中国画南宗特有的“温静淡泊”风致，虚实之间，将充满灵性之马所具备的人格化诗意象征弥漫画面，充分展示出绘画本身具有的本体审美的叙事性。观者在面对作为艺术审美本体呈现的作品时，无疑将会和自身的艺术感受和文化经验相呼应，从而获得了画家对于客体对象所呈现的艺术审美本体诠释。作品以小写意工笔骏马为主
中国画历史上，自古至今，以山水、人物、花鸟为最，惟善画走兽者不多。虽有唐时韩干的神骏“照夜白”，五代韩晃画五牛，北宋李公麟的白描之马，清代郎世宁的皇家八骏图，近现代的张善孖对虎写生、戈湘岚精于绘马、徐悲鸿写意奔马，黄胄雪中之驴、胡成荣擅走兽等，但观之究竟不似画山水、人物、花鸟一般兴盛，名家辈出，蔚为大观。然而，作为具有中国传统文化审美象征意味的走兽，毕竟也是画家笔下常见的客体表现对象，且更常以中国传统的文脉诗心寄托而写之，达到气韵生动、传意寄情的艺术本体审美诠释。
客体对象大多集中于日常生活可见的牛、羊、马、驴、骆驼、鹿、象，或出没山林的虎、豹等等。这些与人类历史文化相伴相依的牲灵，或温驯可亲或威烈迅猛，其中尤以渗透了中华民族文化精神底蕴的牛、马、虎、羊，入画最为常见。确实，无论是二千年前的汉砖画像中的马，还是后来的文人画笔下的马，其实都是一种审美的文化意识传承，尤其是后来文人画中的骏马图，大抵都与理想中的贤者、隐逸，或英雄、壮士发生关系，成为一种当下生活的具有审美意义的风骨诠释，这无疑集中了一个时期的民族文化的自觉意识，譬如徐悲鸿的奔马等等。而顾宝兴画马，显然也自觉地承传了这样的文脉和审美本体诠释的气息。
顾宝兴之画马，充分运用中国画散点透视传统，远取近写，更因了他的作品善于构图造景，文气勃郁，无疑使他的作品从根本上具备了与绘画性相一致的审美性叙事意义。作为构成艺术本体审美诠释特质之一的审美性叙事，是画者对于客体物象汲取后的心相呈现。说到底，也就是画者对于客体世界的自我精神观照与体悟。因此对于画面表现主体对象的马，不论它们是奔、站，或是走、卧等呈现的各姿各态，顾宝兴在工笔勾勒，精心摹写，形似神得地表达它们所应具有的笔墨韵味外，更着意于整个画面的自然与审美的意境构造——平林漠漠，远山间间；
瀑前腾跃，柳下汀渚，他都善于将马之不同生存状态与天地四时朝夕变化的山林云气相融，通
过中国画南宗特有的 “温静淡泊 ”
风致，虚实之间，将充满灵性之马所具备的人格化诗意象征弥漫画面，充分展示出绘画本身具有的本体审美的叙事性。观者在面对作为艺术审美本体呈现的作品时，无疑将会和自身的艺术感受和文化经验相呼应，从而获得了画家对于客体对象所呈现的艺术审美本体诠释。
他的画谨严工整，也萧散写意，富有意趣，秉承了中国历代画马大家的遗风，又不乏标新立异。综合观看他的那些马画，整个画面或清新淡雅，或苍朴凝重，都十分注重自然与审美主题互为融合的意境构造。其诗意象征弥漫画面，可以引发人的诸多联想和想象空间，从而又带上了叙事性的特征，生动形象。而更重要的是，欣赏他的马，很少看到瘦骨嶙峋，大都是彪悍体健，肥美壮硕，
不管冷月霜星下的边塞也好，还是水美草肥的江南也好，它都能够从一种特有的视角给人一种美好的感觉，让人没有凄怆悲凉的冷峻伤感，而享受到的是一种充满闲适、清幽、潇洒、俊逸、从容、淡定、富裕、翔实的美感。在古人的画里和诗歌里，马大都与战场联系在一起，而在他的画里，透过画面审视，却少了些刀光剑影的血痕，多了些明月清风的柔和，从此也可以领略出画家恬淡、祥和、美好的心境。
想着这个问题的时候，我们可以从他的诗歌角度看去理解和欣赏他的作品。他的几首小诗：
读着这些诗词，发现他轻松画面背后隐藏着一个丰富沉重的内心世界，原来，在艺术家轻松的艺术形式背后却饱含着一颗如此沉重而忧思的赤诚之心。那怀古之忧思、那卓尔不群的悲吟，那知遇之思的咏怀，让我们读出了一个有责任心的艺术家博大厚重的情怀。
我们再去阅读他的《永恒的微笑和永不跪倒的声音》：
看到这里，我们再次仔细地去打量这个享誉上海画坛画家的神情，竟然发现他的确有点沧桑了，那藏在镜片背后的目光在注视什么呢？那隐约褶起的皱纹饱含了岁月之重，那闪发着智慧的大脑又在思考什么呢？也许他在思考一个简单的世界，那里生活着一群简单的人群，他们日出而作日入而息，虽然吃的很清淡，穿的很朴素，住几间土木结构的老房子，出的门外是青青田野，还有几匹悠闲的马，回到家里是几声鸡鸣，还有一杯淡淡的清茶或一壶水酒，但是，那里却很宁静，很温馨，一切都是那么自然，随和，完全没有尘世间尔虞我诈、明争暗斗甚至血流成河的残酷，那里是一个充满了温馨与甜美的安适祥和的世界，是一个人们可以肩并肩站在一起诉说自己心声的地方，是一个让人拥有纯净完美的友好纷呈的空间，那是一个让人“和”而又“谐”的世界！在那里，暖阳普照、万物复苏、草长莺飞，一切都会以欣欣向荣的姿态让他心旷神怡……
当我们用这样的方式再度去揣摩顾宝兴先生的画时，我们明白了他画风里所隐藏的精神，那天地日月皆于我心的超然之气在几笔疏朗俊逸的线条里勾勒出了一个和谐美好的愿望，那不只是自然的憧憬，更是人类美好的精神归属，我们这样想着的时候，可以看到顾宝兴先生画的骏马图的意境是那样的清幽淡远。
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