音乐剧表演的写实叙事的特性，要求其戏剧表演必须符合朴素自然的审美标准。这类表演应包括纯戏剧性剧本研读、充分的案头工作、体验角色情感、生活化的朴实舞台呈现和根据现场观众的反应适当调整自己的表演。

1 纯戏剧性剧本研读

剧本研读，在话剧领域称为“坐排”，即演员围坐在一起，仅仅通过读剧本的方式完成整个演出，无需舞台调度和演员表情、肢体表演。该步骤旨在让演员了解剧本宏观构架、基本戏剧进程，以及角色的人物定位、性格特征等要素。该过程也被引进音乐剧表演排练，成为百老汇排练惯例之一。音乐剧剧本中包含大量歌曲和舞蹈片断，而音乐剧剧本研读过程中一律采用纯戏剧性表演的方式，将唱词用台词方式朗读，舞蹈部分则由舞蹈总监讲解戏剧进程，这种表演和排练模式在现阶段的中国之所以尤其必要，是因为该过程有利于加强演员对音乐剧表演的戏剧性认识，避免演员不明就里的泛歌舞主义表演。导演巴兹•鲁赫曼在百老汇版《波西米亚人》排练过程中充分利用了这一阶段，强制让一向优于歌唱不善于表演的歌剧演员通过更戏剧化的视角认识剧本，从而实现更好的整合表演。这一阶段，演员需要通过剧本，把握扮演角色的基本特征、年龄、职业、性格特点，进行细致分析，从而为准确的表演打下基础。

2 充足的案头工作，了解角色。

在通过剧本初步认识角色之后，演员需要进行大量的案头工作，深入了解角色特征。为了更好地了解所扮演的角色，演员需要收集关于角色相关背景的详细资料，一些年代久远的人物角色更需要类似的工作来强化演员对角色的认识。 
    音乐剧《飞燕金枪》用戏剧化的夸张手法讲述了19世纪美国乡间著名女枪手安妮•奥克的生平轶事，剧中人物和重大事件有史可依。因此演员通常需要查阅史料，明确奥克的行为、性格特征，从而在表演中更好的贴近角色，在舞台上塑造真实可信的安妮•奥克。 
    音乐剧《西区故事》排练过程中，导演兼编舞杰洛姆•罗宾斯十分注重演员了解角色的过程。鉴于大多数演青年演员缺乏经验，他让助手每天将大量纽约街头帮派斗殴的新闻简报，贴在排练室的墙壁上。这种手段让演员随时随地接触这些残酷的事件，感受到剧中故事的真实性，从而更好地了解角色，表现角色。 
    音乐剧《酒吧》讲述的是20世纪30年代纳粹背景下的故事。剧组演员大都对这段时期的历史背景十分陌生，因此演员乔尔•格雷和吉尔•海华斯充分研读了音乐剧的来源——小说《我是一个照相机》。同时他们查阅大量史料，了解那一时期德国人在一战战败后的颓废心情，以及在严重经济危机困扰下的绝望。格雷还特意请教剧组中从德国移民而来的洛特•伦亚，更好地了解30年代德国酒吧主持人的风格。经过充分的准备，演员向观众准确地展示了那一时期德国生活的糜烂气息，从一开场就将观众彻底带回了故事发生的时代背景。

3 体验角色情感

在掌握角色特征后，演员需要通过体验角色情感，实现真实的舞台呈现。把人物的感染力量与艺术手段的运用完美结合是演员应具备的表演意识，这种意识又名演员的双重意识，强调演员的感性表演和理性认识结合的重要性。演员在表演时要充分发挥这种能力，并忠实于自己的感受，从而塑造真实可信的角色。意大利著名演员萨尔维尼曾经强调，演员表演时不仅要一遍两遍地感受到角色的情绪，“还必须在每次演这个角色时（无论是第一次还是第一千次），都要尽全力感受到同样强度的情绪”。这种双重生活论，认为演员“一方面需要积极感受，一面像骑师驾驭烈马一样指引和掌控自己的感受，以使观众也感我所感”。 这就要求演员仔细分析角色的行为动机和感情特征，从而让自己的肢体和情感尽可能贴近角色，实现自己与角色的统一。 
    前苏联著名表演艺术大师斯坦尼斯拉夫斯基曾经在自己的表演专著《演员的自我修养》中表示，表演应该是“通过有意识的心理技术达到下意识的创作”。因此要求演员“在舞台上，在角色的生活环境中，和角色完全一样正确地、合乎逻辑地、有顺序地、像活生生的人那样地去思想、希望、企求和动作”。这是体验角色的核心思想所在。演员应当积极地感受戏剧人物的情感波动，而不是冷静客观地理解和表现。同时，演员应当把自己的情感充分转化成艺术的一部分，实现演员与角色合一的艺术效果。 
    这样的美学诉求要求演员完全进入角色之中，在演员本人的性格之外，另外创造角色本身的性格及生活，从而令人信服的塑造人物形象。而且，演员通过在表演中再现现实生活中的情景和这种情景中的人物感情，创造一种最贴近生活特色的现实主义表演。 
   《俄克拉荷马》首演排练，是严肃话剧表演体验引进音乐剧的著名范例。该剧剧本一反同时期音乐喜剧惯例，没有无端的插科打诨、做作的戏剧转折，故事平稳推进，用白描手法为观众展现了20世纪之初美国的乡村生活。剧中人物主要由朴实的乡间农民和牛仔组成，这些人物的家长里短，构成了该剧主要戏剧冲突。因此导演鲁本•马莫连要求演员摈弃从前演出中的浮夸，杜绝与人物不相关的插科打诨和夸张喜剧效果，真实的体现出乡村人朴实无华但粗俗冲动的性格特征。这一过程让非演员训练出身的男主角，后来的音乐剧巨星阿尔弗雷德•德里克十分不适应，他一直担任歌队演员，已经习惯于直立演唱保证气息的充足与稳定。马莫连则不断要求他改变这一习惯，加大观察生活的力度，学习牛仔的行为举止，例如长期骑马，牛仔走路会有轻微的罗圈腿倾向。同时，他要求德里克强化学习西南部口音，使得角色更加真实。女主角琼•罗伯茨表演风格略显古典优雅，导演建议她适当参与农活，磨练她的农妇气质。 
    两人的感情对手戏是整个音乐剧中最具有挑战性的段落，因为男女主角都过于骄傲，不愿意向对方坦白，所以感情一直处在相对僵化的状态。然而，这部剧要求既要表现两人吵嘴斗气，又必须暗示两人的亲密感情，不像男女二号那样富有明显的喜剧效果。两人在排练过程中始终无法准确把握这种情感尺度，于是，马莫连让德里克和罗伯茨回忆自己恋爱过程中的斗气状态，从中找到角色相爱而抵触的情绪状态。经过反复试验，两人终于找准了角色的感觉，将歌曲中的潜台词演绎得淋漓尽致。而《俄克拉荷马》也凭借其动人而富有戏剧性的歌舞和贴近日常生活的舞台呈现，成为音乐剧发展历史上重要里程碑。 
    音乐剧《窈窕淑女》百老汇首演版排练过程中，女主角茱利•安德鲁斯的瓶颈之一，是难以准确体现女主角伊莱沙下层社会女性粗俗泼辣的行为特征。在“你等着”段落，伊莱沙在接受希金斯教授语言训练过程中，不堪希金斯的苛刻要求，又无法当面发泄内心的愤懑，只能私下咒骂他，表示自己将来一旦发迹一定好好的折磨他，以雪心头之恨。但安德鲁斯女士一直无法体现出角色应有的情感强度。导演莫斯•哈特在排练中不断打断她，并且对她的表演提出苛刻的批评。他巧妙运用现实生活类似作品的安德鲁斯被刁难的事件，让她体会伊莱沙愤懑不堪的心情，哈特终于惹恼了安德鲁斯，她怒气冲天的回敬哈特，完美演绎了“你等着”中伊莱沙怒气冲天的戏剧效果。

4 生活化的朴实舞台呈现

真正杰出的表演是将演员内心真实的情感，通过舞台表演技巧，有节制的、以贴近生活的方式表达出来，所以演员应该善于观察生活细节，理解现实生活中的各种行为，再通过舞台准确塑造戏剧人物形象。 
    著名导演杰罗姆•罗宾斯和亚瑟•劳伦茨在经典音乐剧《玫瑰舞后》排练过程中，都要求演员在排练伊始完全忽略歌曲和舞蹈，完全使用话剧排练方法，将所有歌词用台词方式表现，同时要求演员通过感情记忆方式感受角色的情感起伏。1959年百老汇首演版《玫瑰舞后》中女主角罗丝妈妈扮演者、音乐剧巨星埃塞尔•摩曼对排练过程印象十分深刻。摩曼过去的音乐剧表演中，向来以展示富有摩曼特色的嗓音为主要卖点，而不是塑造鲜活的人物形象。大多数演出，她只凭借富有魅力的嗓音，即使剧本歌曲存在问题，仍然足以取得票房成功。《玫瑰舞后》应该也能如法炮制，但是罗宾斯导演要求摩曼女士收敛自己的明星气势，用更真挚的表演体现罗丝妈妈这个复杂角色。在罗宾斯的指引下，摩曼将自己奋斗历程中的酸甜苦辣融入角色中，更立体化的呈现出罗丝百折不挠的形象。演出接近尾声时的歌曲“该轮到罗丝妈妈了”，集中展现了妈妈罗丝对自己奋斗一生却形单影只的感慨，摩曼反思了自己过去30年光辉灿烂的职业生涯，在名利双收的同时，却孑然一身的孤独，真实地体现了罗丝几近崩溃的状态。她表示，这是第一次在演出中投入如此多的真情实感，演出每每进行到“该轮到罗丝妈妈”时，她总是声泪俱下，甚至到难以歌唱的地步，使得在场观众不无倍感震撼。2008年版《玫瑰舞后》中路易丝扮演者劳拉•伯纳蒂表示，路易丝尽管最终成为名噪一时的娱乐巨星，但在剧中大部分时间，处在“失声状态”，因为缺乏歌舞天赋，一直笼罩在妹妹的阴影里，加之性格内向，总是处在孤独寂寞的环境下。导演劳伦茨从不要求演员去想象模拟寂寞和孤独，而是通过寻找自己内心寂寞孤独时刻的感受，来再现角色的心理特征，于是劳拉在导演的指引下，通过复活童年时期因为性格孤僻造成的寂寞状态，淋漓尽致的体现了角色的落寞感。他凭借其对角色性格的充分展现，突破了以往《玫瑰舞后》妈妈罗丝独霸舞台的局面，终于为自己赢得了一尊美国舞台剧最高奖项托尼奖最佳女配角奖。

5 根据现场观众反馈修正表演。

现场感受也是音乐剧表演的重要组成部分。与庄重的歌剧、芭蕾舞剧和严肃话剧相比，音乐剧舞台表演更强调现场表演的感受，演员和观众的互动内容和重要性远比大家想象的重要。 
    曾经在《异想天开》、《芝加哥》和《42街》等多部音乐剧中成功出演男主角的演员杰里•奥巴赫在接受采访时表示：“没有观众的回馈，我们的表演将一无是处。音乐剧不像歌剧那样由演员纯粹的自我展示，因为表演需要作用于观众，同时需要观众反馈，表演才算正式完成。唯有这样重视互动的演出才能具有经久不衰的感染力和吸引力。”这一美学标准使得音乐剧演员更强调与观众的相互作用，从而使得每场演出都鲜活生动，并因为观众的不同而产生不同的效果。 
    美国戏剧联盟的演员探讨会上，诸多百老汇演员一致给未来即将成为音乐剧演员的青年人的建议就是：向观众学习。从观众的反馈中，演员可以发现自己工作的不足，同时适应不同的观众对演员表演的重大挑战。每天的观众有不同的背景和口味，因而对同一表演的反应也不尽相同。演员在适应观众的同时，也能极大的提高自己感染观众、赢得观众的能力。 
    成名于上世纪90年代初的女演员菲丝•普林斯在地方剧院里沉浮多年，从最开始完全无法掌握观众，发展到最后一旦走上舞台无论戏剧情境如何都能吸引观众。她表示，这种能力无法在课堂上学到，只能在剧场中不断实践磨练而成。
以上例证充分证明了音乐剧戏剧表演的重要地位。与话剧演员一样，音乐剧演员同样需要采用体验派和方法派表演，需要通过“情感记忆”、“情感替代”等手段更真实自然地体现角色情感，打动观众。 
    在《爱我就给我跳支舞》表演中，导演充分利用女主角布兰卡的饰演者艾于涵充与女二号扮演者邱斯婷见面不多的时机，强化两人的敌对情绪，从而在银幕前真实再现两人的冲突。这也是为了再现真实情景，严格遵从戏剧表演的案例。