周亮

本文为2011年度教育部人文社会科学研究一般项目“徽派版画研究”（11YJ760095）阶段性成果，发表于南京艺术学院学报2014年第3期

一、概念的提出

传统的晚明版画史以地域为中心论述版画风格的发展，近几年，这一方法的缺陷与不足，越来越引起学者们的注意。众所周知，晚明的版画发展具有鲜明的地域特点，同时又具有明显的阶段性特色，这造成了晚明版画风格发展中“互相影响，风格杂糅”的复杂局面，即不同阶段以不同的地区风格为主导，同一阶段的不同地域之间又存在相互的影响。

传统的版画史以刊刻地界定版画的办法，并非完全是现代人的发明，明胡应麟《少室山房笔丛》卷四称：“余所见当今刻书，苏常为上，金陵次之，杭又次之。近湖刻、歙刻骤精，遂常与苏常争价。蜀本行世最寡，闽本最下。”谢肇淛《五杂俎》卷十三称：“今杭刻不足称矣。金陵、吴兴、新安三地，剞劂之精，不下宋版。楚蜀之刻，皆寻常耳。闽建阳有书坊，出书最多，而版纸俱最烂恶，盖徒为射利计，非以传世也……”。这两段文字虽然说的是刻印技术和校讎精粗为准来评判各地刻书业，不过在评论各地版刻品质的时候，评论者们已经自觉与不自觉地将其以地域关系进行了划分。当然这两段文字并未涉及版画，或许胡、谢二人在当时并不重视版画插图，但并不妨碍我们对版画流派的理解，因为版画是伴随着书籍而存在的。

两段文字中所及“歙刻”和“新安”就是徽州，关于徽州的定位，是在宋代由歙州变更之后历经元明清一直沿用，其管辖范围基本上有歙县、黟县、休宁、婺源、绩溪、祁门县，以此，在这段时期及刊刻这几个县的版画都可以算作是徽州版画，这点是无疑的。因而我们对于徽州版画的界定就明了了，诸如《养正图解》、《博古图录》、《程氏墨苑》等都可以算作是徽州版画，即以刊刻地定位地域版画，不过，因地域关系（刊刻地）刊刻的版画并不一定特指版画流派。

在这里，徽州版画是一个历史和地域概念，而不是一个风格概念。以前的版画史由于没有意识到这一点，所以造成了不少的误解。比如当提到“金陵版画”与“建安版画”的时候，往往让人联想到万历早期质朴、豪放的版画风格，仿佛它们就是“粗豪”风格的代名词。殊不知，二者不能简单的等同起来，“金陵版画”可以指晚明一切刊于金陵的版画作品，它们当中只有刊于万历早期的部分作品，才能算作是阶段性版刻风格的代表。一方面，这种粗豪的风格即具有鲜明的地域特点，也代表了当时所能达到的版画艺术水准，这个道理也同样适用于“徽州版画”。

如果说“徽州版画”的说法有一定的历史根源，那么“徽派版画”一说则是现代人的学术创建，这一概念包含了对于晚明版画风格发展的深刻洞见。作为一个版画史中的重要流派，它的复杂性是显而易见的，这是由它自身的历史情况决定的，具体来说，有以下几点：

首先，它具有跨地域性，徽派版画的跨地域性特征主要是由徽州刻工所造成的，刻工在徽派版画达到巅峰状态中所起的是中坚力量，当然徽州画家和徽州商人也不可而忽视，根据相关记载，徽州的歙县、休宁及徽州周边地区都有过相当数量的刻工，但是毕竟明清的徽州还是一个比较闭塞的地区，也就导致了刻工外流，去经济和商业较为发达的江浙等地谋生，继而推动了这些地区的镌刻质量有所上升。版画史家周芜曾说过“徽派版画多数不在徽州”，旨在说明他们的成就多数是在外地取得的，是有一定的道理。

其次，它又具有阶段性，一个地域的美术风貌真正形成之前，其实还很难将其所作风格划定，更不用说流派。最早的徽州版画或许是元末明初的《报功图》，之后出现了象明天顺年间的《黄山图经》、弘治年间的《詹氏宗谱》、嘉靖年间的《欣赏编》等，之后一段时期，徽州刊刻的作品有不少都是在借鉴其他地域的版画，比如象几种《日记故事》等，就是借鉴建安版画例证，这其实是徽州版画在迈向徽派版画的一个前奏。前辈的论著中有人将《目连记》［1］算作是徽派版画的分水岭，旨在说明自此前后徽派开始走上精细，我以为这“分水岭”的含义有两层，其一，在徽派版画未形成之前都算作是徽州版画，其二，以《目连记》为界，之后的作品开始逐渐接近真正意义上的徽派版画了，为“精工秀丽”的徽派风格的到来铺平了道路，真正属于徽派版画的风格只有一种。

所以，单就“徽派版画”来说，需要解决两个问题：首先，由于徽州刻工精湛的技艺，他们大量奔走于江南各地之间，服务于不同的书坊主人，那么，他们在外地刊刻的这些版画是否都能算作徽派版画？其次，作为一个晚明版画艺术的流派，它在历史中的起止时间应该如何划定？要回答这两个问题，必须要搞清徽派版画的风格特点，以及徽派版画风格的历史成因。在解决了这两个问题之后，我们将会对徽州版画与徽派版画之间的关系有一个合理的认识。

二、徽州与徽派版画

众所周知，我国古代的木刻版画是画家、刻工以及书坊主等合作的产物，他们之间像一条纽带，缺一不可，这也是传统版画的特性，版画史上将其称为“分工合作”关系，就这一点来说，徽派版画也不例外。在这几类人当中，书坊主起到慧眼识珠的作用，是书坊主将画家和刻工联系到一起，我们不排除书坊主的营利目的，但是真正有品位的书坊主绝不可能让拙劣的画家和刻工去糟蹋梨枣，通力合作使得徽州刻工和书坊主产生了统一的风格，当然，这其中也有画家的作用。这种统一的版画风格，即“精工秀丽”的作风，大约形成于万历十年至二十年左右，象玩虎轩的《元本出相北西厢记》、《琵琶记》等作品都是出现在这个时期，画家中如汪耕、丁云鹏也是在这个时期为版画绘制画稿的。一些论著中都说徽州的黄氏刻工的镌刻技艺精湛是有一定道理的，甚至于说刻工们有“绝技”，由于没有确凿的史料不敢断定，不过，当我们翻阅黄氏刻工的宗谱，并结合他们在作品中的署名，很快会发现那种父子、叔侄、兄弟等同刻一书的现象还是不少的，同时，我们纵观徽州刻工所镌刻的作品时，并将其与其他地域的刻工做比对时，不难发现徽州刻工还是占上风的，这里主要是针对镌刻技巧而言。技术的革新是导致版画风格变化的重要原因，徽州刻工由于精湛的技艺，自然成为了当时版刻艺术创作群体的主要力量。同时，风格的发展也跟当时书籍市场中趣味与时尚的变迁息息相关，总之，技术的进步与市场的变化一起推动了徽派风格的形成。

在这一时期，徽州人到他乡，与当地绘镌相互结合所产生的作品，其风格是不尽一致的，周芜在总结徽派版画风格变化时说：“它的风格演变，不只因生产水平、社会风气和各地人们喜爱或趣味而改变，也因作者们（包括主持人、画家、刻工、印刷者）各自的特长和对版画的见解的不同而在改变。同一个作者（画家或刻工），在不同时间、地点、条件的情况下，其作风往往不尽相同。”［2］这是一段较为精辟的论述，作为一件版画作品，它不完全以某一个人的意志为转移，只不过绘、刻乃至印在作品制作时所占的比重多少罢了，所谓“分工合作”仅仅是一种简单的解释，具体到每一件作品依然要具体问题具体分析。因为每个人的出身、生活经历、文化教养、思想感情不同，又因为创作时主题形成的特殊性和表现方法的习惯性，因而不同的作品便形成了不同的风格。

总之，在当时晚明江南书籍市场繁荣的时代背景之下，徽州人利用家乡自身的资源与文化优势，积极投入到了晚明刻书业的庞大阵营当中，在其中扮演着重要的角色。他们中有从事刻书事业的刻书家，也有为书籍绘制书籍的画家，更多的则是技艺精湛的刻工。由于当时主要的书籍市场在徽州之外，为了生存，他们奔走于江南各地之间。可以说，徽派版画是徽州刻书业与江南书籍市场相互结合的产物，这种风格源自于徽州本地深厚的刻书传统，但却产生在徽州以外广大的江南地区。正是这种缘于此，长于斯的特点才造成了徽派版画的复杂性。

所以，文章接下来对徽派版画风格的探索将沿着两条线路进行，首先，将风格考察的范围限定在跟那些有徽州人参与制作的版画作品当中，然后，按照不同的风格特点，对这些作品进行分门别类的研究。

三、徽州版画与徽派版画风格

前辈学者对于徽派版画的研究中包含了许多对于风格的真知灼见，但也存在一些缺陷。因为，徽派风格既具有那个时代的版画艺术的共性，比如“精工秀丽”的作风，而区别于前一个时期粗犷质朴的版画风格，又同时具有自己独特的个性，这使得徽派版画区别于同一时期以“精巧”著称的苏杭版画。所以，要回答什么是徽派风格的问题，就必须要解决风格研究中共性与个性的问题。

中外美术史上的作品风格多种多样，精致典雅、雄健古朴、抒情浪漫等都能引起观者的动情，另一方面风格中精致与豪放、文与野等又是相对的，周芜在《徽派版画史论集》里对徽派版画时是这样描述其特色的：“……它具有传统版画的基本特色，诸如注重线描，突出人物，构图饱满，不留空白，注意装饰效果，一笔不苟，讲究诗情画意，情景交融等，都是共同的。如若撇开共性，探讨它的个性或叫特殊性，我以为徽派版画细密纤巧，富丽精工，典雅静穆，有文人书卷气，也有民间雅拙味，可以作文人的案头读物，也可以为村妇书童所理解，真是雅俗共赏。这是他的特点，也是优点。应该汲取。”［3］这段话，他把“共性”和“个性”、“文人书卷气”和“民间雅拙味”都归纳为徽派的特征，笔者以为“共性”是晚明版画的基本特征，而不是徽派独有，而“雅拙味”只能算作徽州版画。关于特点（即特征）他论述道：“但是特点也包含着缺点，要一分为二。原来风格上的粗与细、文与野、豪放与雅静，是相对而言，在具体的作品中常常是统一的整体，只是在与其他各派版画比较中感到徽派版画比建安、金陵版画细、文、雅有余，粗、野、放不足。”［4］这是一段切中要害的论述，在这里他肯定了徽派与金陵和建安本土版画的差别，又一次肯定徽派的细、文、雅的特质；关于徽派与苏杭版画的比较，他说道：“若与苏杭版画相比，似乎又是另外一种情况。”［5］似乎是另外一种什么情况呢？他举出黄氏刻工在两地所刻的版画概括为：“一个是出阁的大家贵妇人，一个是闺中的弱女子”。［6］不仅如此他还对具体的刻工所刻版画也有不同的分类（这里主要是指风格）。

《徽派版画史论集》共选版本142种，本书出版于上个世纪，尽管目前有所增补，但本书依然涵盖了绝大部分徽州刻工所镌的版画，根据前文的论述，笔者将这些作品大致分类如下：

1、徽州版画，它包括《报功图》、《日记故事》、部分方志、山川志等约百分之二十的作品。这些作品绝大部分保留了拙滞的作风，与后来典雅精工的徽派作品有明显的区别。

2、徽派版画，包括玩虎轩诸刊本、环翠堂诸刊本、《大雅堂杂剧》、《剪灯新话》、《剪灯余话》、部分方志，山川志、《乐府先春》，《吴骚集》、《吴骚二集》、《吴骚合编》、《青楼韵语》《明珠记》、《彩笔情辞》、《太平山水图画》、《环翠堂园景图》等约百分之四十的作品。这一部分作品普遍具有徽派作品“精工富丽”的作风，画面中人物与景物皆刻画的一丝不苟，也较注重插图作品整体的文学性。

3、虽有徽州刻工参与但不属于徽派版画，包括大部分李卓吾评本，刊刻于武林、吴兴、金陵的大部分《西厢记》版本；《绣襦记》、《牡丹亭》、《红梅记》、《元人杂剧选》、《元人百种曲》、《西楼梦》、《人物演义》、《清夜钟》、《隋炀帝艳史》等约百分之四十均不刊刻于徽州但又是徽州人所镌的作品。这些作品整体上仍具备精工的作风，但在审美趣味上则与前一类作品迥然不同：首先，画面视角拉远，许多作品中人物让位于山水，山水成为画面重点表现的对象；其次，前一类作品中的富丽作风很难看到，取而代之的是精巧秀气的整体风格。版画史上通常将这种风格称之为“苏杭风格”。

所以，笔者认为具备徽派版画特征的作品只集中于万历中后期，这些作品大都有一个共同的特征，构图上画幅多采用近景，人物硕大，人物注重心理描绘，场面镌刻精细富丽，徽派独有的“点”刻技巧等，这是典型，最具代表性的风格，也就是版画史上所讲的“精工秀丽”的特点。从风格的共性来说，徽派版画与后来具备“苏杭风格”的版画其实有相同之处，共同区别于徽州版画拙滞朴素的作风。从个性的角度来说，徽派版画虽然与苏杭版画共同具有精工的特点，但是却在风格上追求不同的欣赏趣味，前者富丽气派，后者典雅小巧，可谓各具特色。

通过以上的分析，不难发现，徽派版画的数量在徽州人参与制作的版画中占到了将近一半的比例，徽州版画只占了其中较小的一部分，二者之间在风格上的区别十分明显。但是也有一部分徽州版画具备徽派版画的特点，可以归入后者的范畴，所以，二者之间有重合的范围。至于上述的第三类作品，虽然有徽州人参与制作，但是在风格上已不属于徽派版画的范畴，由于它们的刊刻地均不在徽州，所以也不属于徽州版画的范围。通过上述对风格的梳理，就可以明确徽派版画在晚明的发展过程了。

四、徽派版画发展过程

徽派版画大约形成于万历中期，开始于徽州，之后迅速蔓延，短短的几十年里形成一个跨地域的流派并影响了江浙等地。笔者在以往的论著中曾指出，徽派版画有两个阶段，也就是第一阶段的万历中后期为全盛期，第二阶段的明泰昌、天启、崇祯以及清初的顺治前期为持续发展阶段。[㈠]而万历早期则是徽派的酝酿期，在这一时期徽州本地的刻书业为徽派版画的出现创造了一定的条件。

第一阶段，由于书籍市场的繁荣，同时当版画插图作为书籍的载体在进行传播和流通的过程中，博得了民众对插图的认可和喜爱。于是，为了制作精良的插图，书坊主纷纷聘用版刻技艺精湛的徽州刻工，此时，由于专业画家的直接参与，以及文人们的点校，导致这一时期的版刻业水平有整体的提高。又由于此时，主要的书籍市场集中于徽州以外广大的江南地区，徽州人除了在本地从事刻书业以外，开始大量的迁往外地谋生并持续发展，而这其中又以徽州刻工的外迁最为突出。从《黄氏宗谱》得知，黄氏刻工有几代人迁移外地从事剞劂业，徽州他姓刻工及徽州临近的旌德也有为数不少的刻工活跃在江浙地区，并产生大量版画作品，这说明在当时的市场条件下，徽州刻工技术受到当地书坊主的肯定。这一时期，同时也是徽派版画出现、并走向成熟的时期，技术与市场的结合促进了徽派版画的诞生。

第二阶段，这一时期主要是指泰昌、天启、崇祯三朝，是徽派版画风格的转变时期，这种转变本质上就是徽派版画与当地文化的融合，产生了明末版画的一种新的样式，即苏杭风格。究其原因大致如下：一个地域的文化或被其他地域的文化融合，或融合了其他地域文化，或是两地相互中和，这其中必有一种在起作用。举例来说，在版画上苏杭文化就吸收了徽州刻工的技巧并加以发挥，产生出有别于徽派的作品，并取得了不菲的成果。但是我们纵观这一时期的全部作品，也同时发现这一时期也是苏杭版画和徽派版画并存状态的时期，只不过“精巧”风格占据了主流，换言之，是“精工”向“精巧”转变的过程[㈡]。在这一时期，各地的版画风格逐渐统一，单凭风格已经很难断定版画的刊属地了。此时，徽州本地的刻书业仍然继续繁荣，版画风格也跟整个江南地区的作风保持了一致，可以说，徽州的刻书业此时也是整个江南书籍市场的有机组成部分。

通过这个梳理可以知道，徽州版画与徽派版画虽然在风格上有交集，但是在分布的时空范围上，却存在较大的区别。本文接下来，将结合徽派版画的发展历程，以及风格梳理的结果，对徽州版画与徽派版画的关系作总结性的陈述。

五、徽派版画与徽州版画的关系

历史的来看，徽州版画与徽派版画既有区别，又有联系。

从时间上来说，严格意义上的徽派风格只存在于万历中后期，代表了晚明版画发展的一个重要阶段，在这一阶段，版画风格摆脱了早期拙滞的风格，开始走向精工。从空间地域的角度来说，徽派版画主要诞生在金陵与武林，即徽州之外的江南地区，是徽州地区的刻书人才外流导致的结果。最后，站在风格的立场来说，徽派版画代表了晚明版画发展的必然阶段，风格从拙滞走向精工符合艺术发展的一般规律，徽派版画提升了晚明版画的整体水平，使晚明版画的发展走向了新的方向，具有承前启后的历史地位。

相比而言，徽州版画的时间与空间都要广大的多。从地理空间上来说，徽州版画虽然不像建安版画跟金陵版画有那么悠久的历史，但是徽州刻书业以自己良好的品质，得到了当时人们的肯定，在晚明刻书业激烈的竞争中占有自己的一席之地，为后来徽派版画的出现创造了条件。从时间来说，徽州刻书业的历史一直持续到清代中、晚期，时间较长。从风格上看，徽州版画包括万历早期简单粗犷的作品，也有一部分作品具备万历中期“精工秀丽”的风格。

综上所述，徽州版画是一个地域性的美术概念，对这一概念的定义完全立足于地域性的因素，而徽派版画则是晚明中期的一个版画流派，它代表了晚明版画的一个发展阶段。地域性的美术可以容纳多种风格，比如，明末的武林版画就是武林本土和徽派两种版画风格并存的状态，而金陵版画除了本土风格，还包括徽派，以及苏杭风格。而明末的建安版画也同样存在着苏杭风格。由于风格本身的超越性，流派往往能够跨越地域的因素而存在，所以，徽派版画就同时存在于当时的徽州、苏杭与金陵地区，成为当时一个阶段性的版画风格。所以，徽州版画是徽派版画的准备阶段，而徽派版画则是徽州版画的延伸，徽派版画是将徽州刻书业将自身地区优势与社会需求相结合的成果。可以说，正是地区性因素跟消费市场之间的微妙互动，才导致了晚明版画艺术繁荣发展的局面，而徽派版画恰是这一发展历程最有说服力的时代缩影。