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林风眠 《立》

 

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林风眠《叙春情》--- 林风眠在数十年的探索中，创造出“林风眠格体”，即绘画几乎都是方纸布阵，构图饱满充实。他用西画之格，表现中国画之魂，他的画形式上是西画，意境上是纯粹中国人文的雅趣，富于人格精神的意象世界。

 

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林风眠《双宿双栖》--- 林风眠笔下的小鸟，无论是独立枝头，还是在月下栖息，或是在晨曦里歌唱，都那么自如平和。他们沉静而自信，远离喧嚣的世俗纠葛，这种和谐之美，是绚丽与宁静的世界。疲惫的心灵，可以在这里歇息，情感的倾斜，能够藉此加以平衡。

 

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林风眠《憩息图》--- 此幅描绘群栖于枝头的小鸟正面蹲立枝上，或独栖或三两成群，脸上还挂着一副或沉思，或调皮，或顾作深沉的小表情，活泼动人。相较于传统花鸟画而言，他的小鸟没有对抓、羽、翅的细致描绘，而是吸收了近代西方绘画中与观者保持距离的观察方法，使“林家笔墨”在此题材上更具特色。这幅甚为精致的《憩息图》中描绘的群栖于枝头的小鸟，是林风眠花鸟画的又一独特创格。小鸟正面蹲立枝上，或独栖或三两成群，且每只脸上还挂着一副或是沉思，或是调皮，或是顾作深沉的小表情，活泼动人。相较于传统花鸟画而言，林风眠的小鸟没有对抓、羽、翅的细致描绘，而是吸收了近代西方绘画中与观者保持相当距离的观察方法，使“林家笔墨”在表现小鸟题材上更具特色。

 

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林风眠《梨花小鸟》--- 此幅取林风眠典型的方形构图，充分体现出林风眠的艺术追求：强调绘画性而淡化文学性，用特写式的近景描绘物象，重视平面构成而弱化纵深表现。画面呈分布式，形、态、色几方面的相似性，为画面带来了秩序和节奏，在多样统一中，呈现出单纯、明朗、突出的艺术风格。

 

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林风眠《舞》--- 《舞》可以说是他真实思想的写照。一只健壮的雁，几乎撑满了整个画面。它的头虽低而不垂，长喙伸向前方，两条细长的腿夸张地兀立着，胁下的两翅向上张开，似振翼欲飞，又像是见到同伴或食物欢快地奔向前去。这只大雁神态安详，充满着乐观和恬静。大雁的周围，是虚写的苇塘，那疏密相间的芦苇，向大雁身后的方向挺长着，画面简洁而又清晰。整幅画，表现了大雁在自己的生态乐园中快乐而任性，使人不禁联想起桃源人生的典故。

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林风眠《芦塘鹭影》--- 林风眠推崇汉唐绘画和民间瓷绘中线描的“流动如生”，灵爱青瓷温润而清冽的韵味，追求力与美的和谐。这在他笔下的白鹭得到了最集中的体现：迅疾的中锋笔线，只五六笔，便写就一对白鹭。

 

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林风眠《秋鹭》--- 林风眠在有生之年画了许多同一题材的变体画，在时间上有黎明、暮晚、黑夜的变化，云天有重、轻、浓、淡的不同，鹜鸟有独飞、群飞的区分，色调有花青、赭墨的各异……。1961年作的这幅赭色调的著名《秋鹜》，即是其中之一。

 

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林风眠《晚霞飞鹭》--- 林风眠的画努力使表现手法和绘画样式更加单纯、简洁，用较少的笔墨，表达更丰富的内涵。善於用互补统一，富於画面以充满生命力的平衡。浓墨重彩写诗画，偶见帆舟顺流下，云山深处夕阳落，芦苇丛中藏彩霞。

 

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林风眠《秋鹜图》---  作于1961年，苍茫的大地与灰暗的云层相接，枯黄的苇草在秋风中摇曳。在黄昏的迷茫中，几只野鹜逆风而起，疾速的飞向远方。这类作品与林风眠个人的心理联系较多，画面境界的孤寂透露着画家内心的寂寞。林风眠的风景画不靠写生，只凭记忆和想象，这很象传统中国山水画的作风，但他的取景、构图、画法风格又更接近西方风景画。

 

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林风眠《芦荡飞雁图》--- 林风眠的芦雁风景画可说是最有个人特色的题材之一。天空、堤岸、水由上而下，平行展开，雁鸟皆从右向左疾速飞进画面，具有动感与诗意。他所绘的雁鸟，或一只，或两三只，在阴云密布时分，芦苇偃抑中逆风而行，颇有疾风。乌云遮天风雨来，飞雁低空急急还，岸边芦苇摆不尽，水天模糊烟云排。

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林风眠作品欣赏《荷塘过雁图》--- 花鸟特别是鸟的刻画，是林风眠盛期艺术的另一重要方面。30-40年代最常画的丹顶鹤，到50年代后变成了白鹭，又增加了雏鹭，画法也有了很大变化。早就创造了程式的鱼鹰仍然伴着水墨渔船出现于画面，但总是令人想到画家在重庆江边生活的那段经历。林风眠笔下的荷花，似乎永远带着一种静物般静穆的美感。他似乎比较愿意在方形的纸幅间把物象安排进一个恬静、淡泊的环境中，而与他的人物画形成强烈不同的风格。 

 

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林风眠《荷花》--- 为了表现莲花洁白的花瓣，画家打破了中国画赋色含蓄清雅的传统，不仅以鲜明、亮丽的荷叶加以衬托，还直接以厚重的白粉涂抹花瓣，这无疑是借鉴了油画的色彩表现技法，将其灵活地嫁接于国画上，大胆着色，整个画面鲜亮、通透，似乎还散发着荷花的淡淡清香。

 

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林风眠《荷塘清韵》--- 此画的景致特别，前景中盛开的荷花、浮萍，背景是大片芦苇矗立其间，这种构图颇有国画情调。林风眠将西方现代流派的视觉美、节奏美与中国画传统的意境美妙相契合，从审美方式上对中国画进行革新，使其笔下的荷花，似乎永远带着一种静物般静穆的美感。 

 

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林风眠《鱼鹰小舟》--- 1961年作，31×34.5cm ，林风眠的水墨画常以简练的线条和阔笔墨块、富有韵律的构成，表现恬静的鹤或鹭及荒寂的自然景物，表露出内心的孤寂和对民族的忧虑。几道淡黑横扫，将天、地、水表现得空旷渺远。又以几笔重墨画就小舟、芦苇和两只相依的鱼鹰，自然流畅又耐人寻味。林风眠的画，有倾向于色彩表现和水墨表现两种形式。其水墨画常以简练的线条和阔笔墨块、富有韵律的构成，表现恬静的鹤或鹭及荒寂的自然景物，表露出内心的孤寂和对民族的忧虑，《鱼鹰小舟》即此类代表作之一。几道淡黑横扫，将天、地、水表现得空旷渺远。又以几笔重墨画就小舟、芦苇和两只相依的鱼鹰，自然流畅又耐人寻味，为林风眠典型的水墨图之一。

 

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林风眠《秋林暮艳》--- 画面有隐藏的严密层次感。深远背景是尖耸连绵的山群，往后牵引出一片蓝天暮日，往前推展出一排秋林茂叶和宁静河溪。前景的河溪以有层次的色彩来点映，表现林木山峰的倒影，在空间层次上是比中国传统山水画有更复杂的设计，也活用了水彩等的媒材特点。采用高彩度的不透明重彩，色泽艳丽而深邃浓郁，能于一小小的尺幅间见光影明暗，点出秋林红叶在日暮夕照映衬之下的蓊郁艳丽、色彩流转之形态。横山的虚、直树的艳、躺流河水的静，恰好是“横–直–横”、“虚–实–虚”的构图跳跃和交错空间层次，层层展开、均衡对称、虚实相间，渗透了西方艺术的空间构造与画面张力，而又隐含中国的虚静简逸精神本源中。

 

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林风眠《秋艳》--- 秋天萧瑟而艳丽，人们可以从落叶引出悲哀，也可以由挺拔的枝感受到力量。林风眠这幅《秋艳》，不是秋景山水，是平原上的秋色风景。河边有一排高大的乔木，树上的黄叶和红叶在夕阳的照射下显得十分辉煌。暮色开始降临，逆光的树干、屋顶、河岸冥冥欲黑，恰与那灿烂余辉中的金红色的叶子形成强烈对比。墨与纯朱砂、纯中黄的对比，不仅比出了艳，也比出了浓厚的雄浑，让人感到喜悦和力量。近处的倒影也在深沉的暖色调中闪闪发光，给壮丽的画面增加了几分活泼神秘的色彩。这是传统中国画吗?不是，它的色调、自然光、强调面而不强调线的特点，都和西画有着更密切的联系。但它的基调是水墨，它的意境也和传统绘画一脉相通。 

 

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林风眠《小池秋色》--- 该画可以看出林风眠作画的旨趣，不在于中国传统笔墨的理解和追求，画面上你无法找到宋元明清的影子，全然没有我们一度津津乐道的运笔和皴法。取而代之的，是稚朴抽象的造型、是大胆浓烈的色彩。宁静的池塘，静穆的群山，挺拔的秋林，简易的屋舍，在林风眠的画中，更象是一种符号，一种可以借助于表达自己情绪的符号。林风眠着色特别，此画中的色彩不是平涂，而是带有笔触的，或点或擦，有横扫，也有弹跳；其用色，浓烈大胆，可以有大块的凝重冷色，也有醒目的一抹暖色。简单而宁静，浓烈而忧郁，这就是林风眠的《小池秋色》，这就是林风眠。

 

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林风眠 《山水》--- 林风眠的风景画描绘着远离喧嚣世俗纠葛，淡泊一切不惹尘埃的意境，这种和谐之美，是绚丽与宁静的世界所独有的，也是林风眠所独有的。同是现代表现派水墨，林风眠和吴冠中完全不同。个性.气质.文化价值的差异是主要原因,还有一点也必须注意。林风眠后几十年的创作活动基本上是游离于体制之外的;而吴冠中却是在体制的裹挟中艰难走过。林风眠的图像呈现内向、凝郁、冥思、逃离的意象，吴冠中则轻盈灵动生机勃勃。谁更具本质意义。

 

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林风眠《深山》--- 1988年作，68×68cm ，林风眠的山水风景画经历了一个探索的阶段，水墨特性和西方的丰富色调逐渐融合，越到晚年，林的风景画表现就越成熟，把色彩的光亮感和水墨的透明感较好地融合在一体，使画中的层次显得丰富，具有深度和实在感。这幅《深山》就是成熟风景画的代表作。

 

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林风眠《农舍》--- 林风眠习惯用大块面的涂染，有如水彩或水粉的画法，他画的风景画大都是这样。尽管看上去没有继承中国画传统的表现方法，但画面总体传达了浓重的中国画韵味，空灵、含蓄、蕴籍，富有诗意。甚至在色彩浓艳的山景中，作品都呈现出压抑和悲凉的气氛，散发着淡淡的哀怨。知劲草、板荡识忠臣的象征性意涵。深山老树野人家，沟壑斜坡长满花。绿草青枝新翠绕，土墙灰瓦竹篱笆。

 

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林风眠《江边风景》--- 画中苍劲的古松昂然耸立气势不凡，画家坚毅的性格寄寓其中。中景江水的留白极为上乘，光与色简直成了此幅佳作的灵魂！乌云笼罩，江边屋舍隐身在云雾里，仿佛故园已遥不可及。远山天光微绽，气象变千幻化无穷。清澈的江河凸显了前景古松的挺拔，生机盎然，抒发艺术家的胸怀，为不可多得之这幅作于上世纪 50 年代的纸本彩墨作品《风景》，即具有十分典型的“林风眠格体”特征。对于风景的描绘，林风眠常常采用平远式结构，通常总是把主要景物置于前景或中景，远处层层平远。平远风景的特色是沉静、淡远、平和。林风眠处理这类构图，极注重平远中的直线、斜线、弧线和圆形的交错，以及动势和色彩变化，给平和沉静的气氛以活力。

 

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林风眠《风景》--- 该画中空阔的河面、云天、远山，以及芦苇滩用近于平行的墨色挥染，平远的处置给构图以总势的平衡；但平远中的斜线穿插，中景几曳小舟扬帆的醒目色彩以及近景中芦苇滩的粗犷而纷乱与远景中山水间的恬淡与静寂所形成的对比，又给平衡带来对抗和适度的倾斜，使画幅具有生命与情绪的颤动感。这一特质，突出地显示出林风眠绘画的现代情境。这幅作品的笔墨亦颇有特色，乍看之下，竟无法辨别是油画抑或是水墨画。其画面上半部的远山水景像是墨色晕染而成，而下半部的芦苇滩则完全是油画的笔触笔法了。的确，林风眠作画虽然是以中国传统的宣纸、笔、墨为媒材，但他完全不受其局限。为了充分表现自己的感受和情绪，他往往把水墨和水粉糅合在一起，甚至以粉代墨，不拘一格。例如在该画中近景寥寥几笔白粉的点缀，即生动勾勒出滩涂上的小屋、芦苇中的微妙光色变化与水岸的分界。墨中加色，这是他直接用墨的一个突出特点，看上去好像是深墨或淡墨，实际却是色墨，保证了画面中黑色与物象色彩的谐和。水粉在生宣纸上的效果亦是他处理光色的另一个重要特点。不同于在素描纸上施水粉的效果，生宣的渗透性使含水量大的那部份颜色迅速发散，“吃”入纸中，形成画面覆盖与渗透、透明与不透明兼有的特色，使作品产生出半写意半水粉画的特殊韵味。

 

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林风眠《西湖》--- 在林风眠各式风景图式里，总是带有浓厚的个人情绪与理想性格，其中西湖的垂柳，意境可谓最富抒情诗意的。在此画中林风眠展现了他向来擅长融合水墨、水彩与粉彩，甚至有时兼以油彩来调和色彩，形成空间气氛的渲染、光影的变化效果，使其意境更集中、情感更浓郁。

 

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林风眠《瓶花》--- 静物是林老40年代晚期至60年代最爱画的题材。他探索构图、色彩、线描与色光的结合；探求水墨与水粉、东方神韵与西方形式的统一。在形式求索背后是对美和生命活力的无穷追求。欣赏作品犹如面对一处宁静而灿烂的"桃源",一片充满情和爱的光焰,一个变化着感觉、心境和情绪的内在世界。

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林风眠《黄玫瑰》--- 静物是林风眠盛期绘画的主要体裁之一。50年代初，他大致延续了40年代晚期进行结构探索的方向，画过一些带几何形的作品。特别是进入60年代，他画了很多置于杯盘瓶罐中的花卉、水果。这些作品，大多回到了写实性造型，把注意力集中于色彩的表现，笔触的写意性和构图的创造。

 

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林风眠《菊》--- 68×68cm ，海中国画院藏，这是林风眠成熟的静物画的代表作之一。在那个年代里，他所作最多的就是这类主题无明显思想性的画，在技巧形式上将现代派绘画浓重的色彩感觉和夸张的表现手法融入画面中，深色的背景上用丰富和谐的亮丽色彩描绘一丛盛放的鲜花，夺人眼目。

 

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林风眠《菊花》--- 此幅在构图上采用其在创作中所擅长的方圆布局。方形在感觉上刚硬和力量，圆形柔和舒适。通过使用多种形制、长短不同的线条，如从花蕊向四周扩出的细长线条，呈风车状的曲线形线条，及类似于梵高在绘画中经常使用的团形短促线条等，林风眠把各种不同品种的菊花描绘得栩栩如生。

 

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林风眠《瓶花》--- 此幅作于1988年，画家已88岁高龄，然其画笔雄浑有力，笔锋豪气干云，一笔笔勾勒出花瓣的芬芳，情感却是充满纯真的稚气，如同民间常见年画般亲切宜人，呈现圆融之美。

 

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林风眠《静物图》--- 在这类作品中，林风眠总是力图把印象派的外光画法和中国的水墨画法结合起来，刻画物体在各种光线下的形态和色调，这在形式和色彩上更接近于西方的静物画，但墨色和笔墨的运用，画中情致的幽雅淡远又拉近了它们与中国传统绘画的距离。

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林风眠《红梅图》---  1944年作，此图既不写传统梅花画上的老树虬枝，枝条奔放，梅花簇簇；也不用传统的勾瓣圈点法写梅花的暗香浮动，疏影横斜。而是用大写意之笔法，淡墨写枝，红彩点花，然后再用细笔勾蕊，间以墨点、淡彩，使弧曲柔美的梅花贯穿在横斜交叉的枝条之间，既对比强烈又充满和谐，形成不失传统的文人卷轴画的意境，同时在构景、取象诸方面又不无西画的意趣，采用了一些西画的光色技法。因此，这幅《红梅图》一反古代梅花图上冷逸韵致之主题，给人以春光明媚争奇斗艳的感觉，给这一古代题材赋予新的内容，是一幅具有创新意义的画图。

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林风眠《渔获》---  2009年4月6日上午由香港苏富比召开的亚洲地区2009春季拍卖会“二十世纪中国艺术专场”中，此幅估价为300万至350万港元的、署名林风眠的油画《渔获》被一亚洲藏家以1634万港元拍得，远高出估价近五倍。这一成交价不仅位于此场拍卖会的首位，且再次刷新了林风眠作品拍卖的世界纪录。 

 

 

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林凤眠《戏剧人物》--- 1948年作，34.5×21.5cm，50年代，林风眠有一段被研究者称为“戏曲主义”和“立体主义”的时期，受老友关良的影响，开始喜欢上舞台艺术，并从中寻找出画风的变革：“在旧戏里有新鲜丰富的色彩、奇怪的动作，我喜欢画那原始的脸谱……这样一画，作风根本改变得很厉害……”。

 

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林风眠 《霸王别姬》--- 71.4×65.8cm。画面上，霸王在右侧，形体硕大，正面立姿，有低眉沉思之意；虞姬在左侧，左手执剑，作侧脸回首状。作品以黑、赭红为主色调，辅以蓝、黄诸色。人物一动一静，以几何形构造。色彩对比比较强烈，比较突出用线，风格粗犷强悍。颇富中国民间皮影、剪纸之美感。

 

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林风眠《张飞》--- 纸本彩墨。1978年作，69×69.5cm ，戏剧中最勇敢的猛士，直面困难与坎坷的勇气，职业杀人机器，挥动最锋利的武器，他的名字叫张飞。

 

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林风眠《霸王别姬》--- 《霸王别姬》系列中简化描绘对象、用椭圆形与三角形等块面来表现事物，似有塞尚及立体画派之风，而也有些作品线条爽利、质朴洗练，颇富中国民间剪纸的特色。《霸王别姬》，由黑和深红为基调的几何形组成霸王和虞姬，是平面的、装饰的，风格凝重而又情态生动，是拉大与舞台艺术距离的一种再创造。

 

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林风眠《水漫金山》--- 此幅四联的《水漫金山》是林风眠最具的代表性的戏曲人物画。作品大气磅礴，很好地将西方立体派的时空观念与中国水墨写意的手法融于一炉。为了表现白素贞率众水族跟法海在长江中镇河段的金山寺鏖战的整个场景，时空矛盾成为林风眠关注的焦点。林风眠尝试运用立体主义分析性呈现时间的意念，通过压平折叠空间，将主体人物白娘子和小青与同她们混战的虾兵蟹将置放在同一平面上，把舞台上人物的连续动作加以分化，再构成结合。画中含有明显的表现主义和立体主义的双重因素，主要人物的神形、动态、衣裙和整个的东方意味晰然可辨，但人物们上下左右的重叠、交插成一片，有时一个身体上并排几个连续的半边头，有时一个圆形脸上只有半边五官，人形、几何形与黑、白、色线错落碰撞，形成兼有抽象构成的复杂结构。

 

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林风眠《火烧赤壁》--- 《火烧赤壁》是林风眠在1985年所画的晚年代表作。他大笔挥洒笔墨颜料，以变化万千的笔法：勾、皴、点、染、擦、蹭、扫、拖、提、按、挑、抹、顺、逆、偏、侧、正、散、破、秃，以变化的、丰富的笔触和画肌塑造出变化无穷的光、色、形、体和画面结构。画面更加表现主义化了：人物趋向残缺丑异，色调趋向沉郁强烈，笔画趋向强悍恣意，而戏曲艺术的精致典雅、虚拟想象、空灵写意，以及绚丽的装饰性，几乎都消失了，而变成了画家宣泄内在世界的符号和中介。

 

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林风眠《独步人生》--- 纸本水墨 1990年作 68×68cm 步履在行走轨迹，只有当你回首的瞬间才能发现，秋风消散，所有人生的无奈与惆怅化为了封印在记忆中的痕迹，痛苦永远不会是昨天的一首歌。

 

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