《过客》的四大艺术特色

一、鲁迅把自己的思想一分为三

从文中老翁要求四十来岁的对身外环境（历史和现实）有严格的批判精神的客官，要重视自己的悲哀，理解别人的“心底的眼泪”这一语境，来揣摩老翁对现实的态度是复杂的：上文“你莫怪我多嘴，据我看来，你已经这么劳顿了，还不如回转去，因为你前去也料不定可能走完。”表明“老翁不是态度鲜明的旧制度的革命者，新事物的探索者，却也不是旧制度旧事物的维护者，新制度、新事物的戕害者。”这里更进一步表明他不赞成客官对历史和现实进行激烈的否定和批判，甚至要求他多检讨自己的“悲哀”，接受别人的真诚的同情。这样的意见，实际是一种严格的自我解剖精神的落实，就是鲁迅说的“我的确时时刻刻解剖别人，然而更多的是无情地解剖自己”思想的反映，如果断言老翁是旧制度旧事物的维护者，则未免网武断。结合上文，不难看出：鲁迅把自己的思想一分为三，一部分附丽到七十老翁的话里，一部分附丽到三四十岁的客官的身上去，一部分附丽到约十岁的言行中。这是《过客》在人物形象塑造和主旨构思上，很大的特点，值得重视。

二、话剧与散文与《苦闷的象征》

鲁迅在自己的小说《头发的故事》、《风波》、《鸭的喜剧》以及《幸福的家庭》等小说中，成功地借用戏剧的“情境”手段来设置环境、渲染气氛，塑造人物。但是，明确采取戏剧对话的书面排列形式，把情景话剧的形式美（如戏剧故事发生的基本要素，包括时间、地点、人物（部分）和房屋及其坐落环境等情况的介绍）与熔铸到散文形式中，把“情境作为作品的基础”（18世纪，法国哲学家D.狄德罗）；“把‘情境’与‘冲突’联系在一起，并强调情境的本体意义”（黑格尔谈戏剧的特性），成为“情境剧”（存在主义哲学家 、剧作家让-保罗·萨特把自己的剧本称为“情境剧”）——把“过客”的精神和肉体，放到“西征”路上，把老翁和小女孩放到人烟稀少，苍茫荒凉、气氛诡异的环境中，让他们邂逅、对话，甚至发生矛盾和冲突，从而讲《过客》如剧院一样，成为“检验人类在特定情境中行为的‘实验室’”。（贝尔托·布莱希特把戏剧看作是一种科学的方法，认为：剧院乃是检验人类在特定情境中行为的实验室。这种观念也从一个特定的角度界定了戏剧的本质），鲁迅的散文中，读者可以读到一幕话剧的“情景”的形式和“冲突”的精神内涵，同时，也可以从这话剧中读到散文（或散文诗）的“形散”和“神聚”的特征。

鲁迅把情景话剧的特质熔铸于散文之中是一种对散文艺术的有意识的实验和开拓。既要写出关于人生的哲理，也要写出他的审美观、艺术观。鲁迅之所以如此写作，如此构思立意，与当时中国社会的历史背景紧密相关，与鲁迅个人的成长环境有关，与他弄文学的初衷有关，还与他1924年，在北京大学课堂上一边译一边讲厨川白村的《苦闷的象征》，深入接触表现主义思潮有关。厨川说：“…艺术到底是表现，是创造，不是自然的再现，也不是模写”。（严家炎《论鲁迅的复调小说》P46）；厨川白村在这本书稿中，用弗洛伊德和克罗齐的学说，强调艺术是“表现”；鲁迅在第一章创作论中，从正面对表现主义有所论述，对此表示了赞许的态度。“《野草》融合了鲁迅的人生哲学和艺术哲学。奇幻的意象，幽深的境界，象征的方法，冷艳的色彩，精妙的构思，诗意的‘独语’：鲁迅所做出的这些最富个性的贡献，使散文诗成为20世纪中国文学里隽妙精美、极具魅力的艺术珍品。（严家炎《论鲁迅的复调小说》P 84。）”，毫无疑问，《过客》是这段话，最生动形象的注脚。

三、《过客》是人物形象的集合体

在一种结合文本意象的不严谨的推理和想象中，读者就恍然看见，《狂人日记》中的“某君”（患“迫害狂”），也许病愈后赴某地候补，未能摆脱那赵家的狗的追咬，再次发病，跑到《长明灯》中来，非要“吹熄长明灯”，又弄得吉光屯鸡飞狗跳，灰五婶、郭老娃和四爷等蛰居人苦恼不已，三角脸、方头和庄七光等人合计要整治他，甚至想弄死他，于是他在放火烧了安放长明灯的寺庙后，自东向西，逃到《过客》中来，向十岁小女和七十老翁讨要水喝……——猛然间，读者会觉得从某种角度想：这《过客》，实际与《狂人日记》、《长明灯》构成了“同题异构”、“同构异题”的关系，它们是三姊妹或三兄弟的关系，抑或是同一“狂人”在三个人生时期发生的故事的描述，是同一个人在三个不同时期人物形象的呈现；这“狂人”的思想越来越清晰，行为越来越坚定，是至少三篇小说人物形象的集合体。（在《狂人日记》中毕竟去“候补”，在《长明灯》中声言“放火”，但毕竟未看见他放；《过客》中，执意向西，且声言“我要喝些血”。）

而另一方面，我们发现《过客》写了三类人：一类是乞丐似的“过客”，他们是不合理制度坚决的反抗者、掘墓人；一类是老翁似的，因为向西“前去也料不定可能走完”，有过那声音“似乎曾经也叫过”的经验，所有，劝转这客官，但是，老翁毕竟有将包括伤痕的布片“挂在野百合野蔷薇上”的嘱托。即是说，这老翁的言行，虽然已经保守和颓唐起来，可毕竟还存有一些“光亮”，他年轻时候，毕竟还是有“革命”和“复仇”的愿望的；一类是属于“他们”的：与西行的“客官”，分属于对立的阶级，处于社会统治和主宰地位的统治者、剥削者。这三类人中，老翁原本属于第一类，似乎后来因故（如斗争中的失败，年岁的增大）变得保守起来，以致他的思想和形象处于过客和“他们”之间。站在革命的立场，应该赞成“过客”，反对“他们”，批评或争取“老翁”。站在“他们”的立场，反对“过客”，怂恿和争取“老翁”。站在老翁的立场，“劝转”过客，畏惧或接纳“他们”，甚至不吝投降“他们”。如此看来，《过客》中也有了“左”、“中”、“右”的代表，人物形象是“左”、“中”、“右”的集合体，因为后来他们都同意将“挂在野百合野蔷薇上”，老翁、小姑娘和客官三方的思想情感，在最后都走到了一起，分歧弥合了，皆大欢喜了：这是古稀老翁思想统一于不惑之年的客官，而客官和老翁最后统一于十岁女孩的梦想和爱的飞扬上。（上面已指出，鲁迅把自己的思想一分为三，一部分附丽到七十老翁的话里，一部分附丽到三四十岁的乞丐客官的身上去，一部分附丽到约十岁的女孩身上去）

总之，从不同的角度看，《过客》都是人物形象的集合体。

四、《过客》堪称“象征的森林”。

“没有象征主义就不可能有文学，甚至不可能有语言。”[1]

《过客》一文处处有象征。反复品味词句，的确感到“不仅主客观之间或者说是精神与物质之间存在着某种神秘的联系，就是人的各种感官之间也是相互沟通的。”[2]

那种美感，亦如朗读夏尔·波德莱尔[3] 如下的吟唱：

自然是一座神殿，那里有活的柱子

不时发出有些含糊不清的语音；

行人经过该处，穿过象征的森林，

森林露出亲切的眼光对人注视。

仿佛远远传来一些悠长的回音，

互相混成幽昧而深邃的统一体，

像黑夜又像光明一样茫无边际，

芳香、色彩、音响全在互相感应。[4]

从标题开始，情景的设置，对话的展开，老翁、女孩和乞丐的肖像神态的刻画，到话题的拟制、到主体部分老翁的八次建议，以及结构、主旨、人物等方面，作者都自然地赋予了一种感情或理性的象征，充满了暗示和比喻的意义，其语言背后“隐藏着一个更为真实、可感的真正永恒的世界” [5] ，留下了更多想象品味的余地。

如，客官是从东而来，向西而去的，而不是相反。话里充满了预言和象征的精神。“从我还能记得的时候起，我就在这么走”强调的是一种“永不停歇”“永远前进”的可贵的奋斗精神。这种精神，即使体现在一个“狂人”的身上，也是伟大至极的。即使显出病态，也是伟大至极的。因为人间事业，只有发扬这样的精神，才可能取得进步，取得成功。这种精神，就是愚公移山的精神，就是“夸父逐日”的精神。因此，这位客官，这位过客，就是愚公那样的人，就是夸父那样的人。又如：鲁迅于象征物“百合”与“蔷薇”芳名前冠以“野”字，是有深意的，他似乎在强调这样的一种对于花草的艺术审美：不看好人工驯养或栽培的花草，而赞赏在严酷的自然环境下，“物竞天择”后自然生长的花草，这样的野花野草，是鲁迅衷心爱戴的，他甚至以之来比喻、象征自己的艺术品性和审美追求，把自己的散文集命名为《野草》就显然昭示了这样的艺术信息。从这个意义上讲：《过客》中的客官，至少一部分原型是鲁迅自己，这里的十岁的小姑娘，也是鲁迅笔下的自己部分原型的化身。他只是在借小姑娘的口，讲述着大鲁迅的人生的向往、艺术和审美的追求。

至于小姑娘赠送的用来包扎伤口的“布片”，鲁迅更是以浓墨重彩渲染了它的象征意义与女性的关爱有关，也与为理想、目标而流血、受伤有关，这是“象征主义”的布片，所以当客官叹息背不动一个装有布片的口袋，老翁建议把它丢弃在坟地时，女孩则说 “（走向前，）阿阿，那不行！”，即反对把自己的关爱与死亡与“人生的终点，即坟墓”相联系。这是女孩在强调自己的关爱是纯洁和真诚的。而当老翁建议“挂在野百合野蔷薇上”，女孩说“（拍手，）哈哈！好！”，过客也表示了认可。《过客》中，诸如此类有助于表达思想，又从属于思想的明显有所寄托、有所暗示的词句很多，看得出来，鲁迅在努力寻求主客观之间新的契合点，努力寻求新的艺术表现途径， 正如韩波所言：“人们只有凭本能的直觉才能领悟”。那么，我们就应该反复去朗读，甚至背诵，才能更好地吸取鲁迅象征艺术名篇的营养。