科学是试图挣脱束缚，却又无法真正挣脱束缚的一种人类对永不可解的黑暗的求解。将绘画称为科学，说明绘画处于束缚之中，是对束缚的一种挣脱方式。尽管绘画处于束缚之中，但并非没有自由，而是自由的伸张有着限度，即它无法超越俗世性而进达世相本原，与道化合。就算是15、16世纪意大利占绝大多数的献给神的表面上企望挣脱束缚的绘画，也是处于俗世的对神的仰望和对神之仁与爱的模拟和想象，本身难免俗世性，更何况有强调俗世意义的人文主义还构成画家的元在思想呢？

    在意大利人的眼中，科学是最高神圣理性的体现，绘画是科学就意味着绘画是显现神圣理性的最高贵的学问。基于此，绘画遵从一切从属于学问的法则，如设问、对问题的回答及指向终极目标的穷究等。15、16世纪意大利人在透视学、油画技法、光学、解剖学上的长足进步，就是对14世纪文艺复兴的伟大先驱——乔托之设问的回答，这些问题是：戏剧性情节的构图；人与环境背景的关系；人物的表情神态；画面空间的层次；描绘对象的体积感、质感和明暗关系等。

    提问是黑暗的发现，回答提问是寻求光明的努力。所以，从某种意义上说，整个西方艺术史就是一门有问题的提出与问题的解决构成的寻求光明的学问发展史。，只有从观者的角度欣赏秉书写它的时候，它才成为真正意义的艺术史。

    但中国的绘画虽有“学”却无终极之“问”。在中国，学问之道是“知不善则速改以从善”的修身之术。绘画虽有修身颐养的功效，但意义更在于它是适性自乐、获得精神自由与解放的一种手段，其目的是求“意趣”。而对于“趣”，明公安派代表人物袁宏道认为非得于“学问”，而源于“自然”，即得之自然者乃得真趣。至于哪些人得了真趣呢？他说：一是“无拘无束，自在度日”的“山林之人”；一是虽“绝望于世”，却置“举世非笑于不顾”，“或为酒肉你，或为声伎，率心而行，无所忌惮”的人。而年事、官职越高，学问愈深，到那桎梏于功利的人，则没有真趣。

    以中国文人的立场，上下求索的苦累与磨难不是事画的目的，绘画只是“独与天地精神往来”的自由形式，本身就是直观本质的显发。既然如此，画家又何须处于过程之中为了求得明畅的答案而苦苦探求不知所终呢？明莫是龙和董其昌就认为，绘画只要“一超直入”即“迥出天机”、直达本真，无须如苦行僧般渐修渐为。所以，照此而言，中国绘画史就是关于自由艺术的发展史，它没有问题的创设与解决，只有呈现自由的不同形式，本身既不是学问的探究史，也不是问题的解决史。

    不过，没有追问来引领方向和提高动力，长此以往，艺术乃至社会最终不免有陷入思维惰性和方向迷失的危险。因为任何事物都不会没有问题，若长久悬置递进的追问与设问，事物的发展就会停滞不前。在明朝，这一弊害已开始全面暴露，至于事艺的自由，虽逃避了现世的矛盾，却无法逃避现世缓滞故步的习性，也蒙上了一层戾气阴霾。

    明朝画家珍视的自由是对集权威压的反拨和对现世困境的求解，它既是被逼迫的，也是主动追寻的，目的是使艺术超越不可解的世相，它在超越之上寻求价值和意义。但15、16世纪的意大利人却未承受如此的制度威压：人文主义者主张宽容，即容许对《圣经》的不同解释，原谅在宗教问题上犯错误的人，容忍天主教以为的其他宗教及异端的存在，尊重他人的人格和一切不同意见，同时，反对专制，宣扬人的尊严和价值。所以，由世间神（即皇帝）的精神威压的消失，意大利画家在借助于神表达自己关于“人”的观念主张时，因为无须担心制度对性命构成威胁，而获得了人性的舒张。唯一让人感到遗憾的是，这一社会还未使艺术家获得完全解放，因为服务的对象化，艺术家仍招致了不可避免的外在限制。美国学者帕雷提和拉德克在《意大利文艺复兴时期的艺术》中就说，这一时期“几乎所有的艺术作品都是接受雇佣而产生的，而不是艺术家主动去创作的。总的来说，艺术品被制成并非为了艺术，而是因为有人对艺术有特别的要求。”

    任何制度皆具两面性。服务对象化的关系一经建立，画家被消费者控制就不可避免地要导致创作自由的丧失和不能自主的痛苦。就像米开朗基罗，尽管意大利艺术家尊奉他，说他是一贯超自然的人，而且他自己也说：“不想满足自己的天才而只求取悦于俗物的人，绝不是一个高卓之上。”但他不能不受制于契约和赞助人的束缚，秉承受难以释怀、不得自由的心灵之重。罗曼。罗兰在《弥盖朗琪罗传》中就说，米开朗基罗辗转几十年，一直在寻求解脱：

    当弥盖郎琪罗于一五三四年离开翡冷翠住在罗马的时候，他想，因了克莱芒七世之死摆脱了一切工作，他终于能安安静静完成了于勒二世底陵墓了，以后，他良心上的重负卸掉之后，可以安静地终了他的残生。但他才道罗马，又给他的新主人把他牵系住了。

米开朗基罗讲人生求解的打暗黑寄望于教皇的死，可教皇真死了，却又被新主人牵系，并不得自由，换取的仅仅是难以名状的痛苦：

    可怜！可怜！当我回顾我的已往时，我找不到一天是属于我的！虚妄的希冀与欲念——我此刻认识了——把握羁绊着，使我哭、爱、激动，叹息——（因为没有一件致命的情感为我所不识得）——远离了真理……

    希腊诗人称：智能源自痛苦。也即，苦痛愈多，美的体悟愈深，艺术家的成就愈大。可如此的痛苦所预示的人性畸变，让艺术家人生自由的美有如何安放？米开朗基罗在弥留之际，因生命回归上帝而真正解脱时，才突然醒悟对艺术刚刚入门，他对帮助他忏悔的萨尔维亚蒂红衣主教说：“我要死了……当我刚刚对艺术有点入门的时候。我正打算创制我的真正的作品呢！”

    但米开朗基罗悟解的真正艺术又是什么呢？米开朗基罗把洞悟的艺术真谛掩在了弥留的心中。不过，近四百年后的1956年7月29日，毕加索对来访的张大千提到：“不要说法国巴黎没有艺术，整个西方，白种人都没有艺术！”他说，“这个世界上谈到艺术，第一是你们中国人有艺术……我最莫名其妙的是，就是何以有那么多中国人、东方人要跑到巴黎来学艺术！”这一将真正的艺术归于中国的回答，也许就是米开朗基罗所领悟的艺术真谛：

    艺术不是艺术家寻求不可解之解的工具，而是提供生命韵律与自然造化达成同流与冥合的载体，艺术家最终的归向是进入物我合一、天人无隔的化境，并由此获得逍遥自足的快乐和生命的完满与精神的超越。简言之，艺术是超越不可解之解。