关于 “意象”

    “意象”是中国古代文艺思想中另一个审美范畴。它一般是指文艺作品中主观情意与客观物象的有机统一，体现“物我相融”的文艺创作原理，是中国古典文艺理论和美学中的一个重要范畴。作为诗的结构的组成部分或基本单位，兴象、境象、意境的探求往往均由其生发而成。 

    “意象”渊源于先秦哲学领域中的“意”与“象”。《周易·系辞上》：“子曰：‘书不尽言，言不尽意。’然则，圣人之意，其不可见乎？子曰：‘圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言，变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神。’”对此，王弼诠释说：“夫象者，出意者也；言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故寻声以观象。象生于意，故可寻象以观意。”明确讲明了“象”、“意”、“言”三者的关系。文学是运用语言创造形象反映生活和表达思想感情的，与《周易》讲的“立象以尽意”相通，因而，“意”与“象”便可合成，为文学领域所广泛运用。 

    在诗歌创作中，“意象”的营构是诗人们必须要使用的一个步骤，是“眼中竹”到“胸中竹”的中间环节，亦即现实生活向艺术作品转化的必不可少的一个中介；而同样，在诗歌欣赏活动之中，意象也起着一个读者从诗歌中获得审美感受的桥梁作用，亦即是第二个中介。读者要运用自己的还原能力、再创造能力去复现、补充甚至丰富作品中的意象。
对“意象”性质的界定有代表性的观点首先出自心理学。心理学认为意象是表示有关过去的感受上、知觉上的经验在心中的重现或回忆。而这种重现或回忆未必一定是视觉上的。在这一领域的研究人士看来，意想是可以依据不同的感觉器官和方式进行分类的。如：味觉的意象、嗅觉的意象；热的意象，压力的意象；静态的意象，动态的意象，联觉意象（把一种感觉转换成另外一种感觉）。
    在中国，“意象”作为概念，起初是指作家意想中的形象，后来发展成为作家已经创造出来的艺术形象。 

    刘勰首先使用这个概念。《文心雕龙·神思》中说：“独照之象，窥意象而运斤。此盖驭文之首术，谋篇之大端。”这里所说的“意象”，是指心意与物象的契合。 

    唐王昌龄《诗格》认为，诗有三格，其中第一格说：“一曰生思。久用精思，未契意象，力疲智竭，放安神思，心偶照境，率然而生。” 

    司空图在《诗品》里也说：“是有真迹，如不可知，意象欲出，造化已奇。” 

    王昌龄、司空图说的都是创作中意象的生成过程。“意”一旦与“象”合拍。即显示出玲珑神奇，妙造自然的境界，这种境界既鲜明透彻又意态浑厚，既风韵充盈又生气远出。意和象的统一，就是主客观的统一。这一统一的过程又是这个“象”的具体性和典型性统一的过程，也是作家对这个“象”进行概括、集中、提炼、感悟的过程。其中融进了作家对这个“象”的认识和评价。“意象”就是情与景、思与境的完美统一。 

    可见，刘勰、王昌龄、司空图的所谓“意象”，属于构思的范畴，即正在构思着的形象，尚不是已经创造出来的艺术形象。 

    宋以后，文论中所说的“意象”，多是指已经创造出来的艺术形象，其中以明清两代最为常见。 

    明何景明用意象的“应合”来要求诗：“夫意象应曰合，意象乖曰离，……空同丙寅间诗为合，江西以后诗为离。”（《与李空同论诗书》），这里的“意象”，就是指作品中表现出来的饱含思想激情的形象。 

    明胡应麟《诗薮》说：“子建杂诗，全法《十九首》意象，规模酷肖，而奇警绝到弗如。《送应氏》、《赠王粲》等篇，全法苏、李词藻，气骨有余而清和婉顺不足。”又说：“《大风》千秋气概之祖，《秋风》百代情致之宗，虽词语寂寥，而意象靡尽。《柏梁》诸篇，句调太直，兴寄无存，不足贵也。” 

    可见，胡应麟对“意象”的创造的要求，不仅是做到意象应合，而且要有“情致”有“兴寄”，要“清和婉顺”。 

    清代继续沿用“意象”这一概念。但和前代稍有不同，特别是对诗歌中的理致、议论问题，他们不持一概抹杀的态度，只要理包含于情兴、形象之中，具有“理趣”，同样可以达到胜境。叶燮《原诗》认为：“必有不可言之理，不可述之事，遇之于默会意象之表，而理与事无不粲然于前者也。” 

    “意象”一词，不仅用于诗论，也用于书论和画论。宋《蔡宽夫诗话·玉堂壁画》记载宋学士宣献公的诗：“忆昔唐家扃禁地，粉壁曲龙闻曩记。承明意象今顿出，永与銮坡为故事。”这是论画。清刘熙载用来论书法：“书与画异形而同品，画之意象变化，不可胜穷，约之，不出神、能、逸、妙，四品而已。”近代现代仍然使用这一概念。

    请试析下面白朴的《天净沙 · 春夏秋冬》，顺序打乱了，请给排个序：
    A云收雨过波添，楼高水冷瓜甜，绿杨阴垂画檐。纱橱藤簟，玉人罗扇轻缣。（夏）
    B孤村落日残霞，轻烟老树寒鸦，一点飞鸿影下。青山绿水，白草红叶黄花。（秋）
    C春山暖日和风，阑干楼阁帘栊，杨柳秋千院落。啼莺舞燕，小桥流水飞红。（春）
    D一声画角谯门，半亭新月黄昏，雪里山前水滨。竹篱茅舍，淡烟衰草孤村。（冬）
    判断的标准是物象，用特有的景物来展现。
    再试析《天净沙 · 秋思》：枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。

请看这两首小令哪首意象创造是成功的。 

    与意象有关但有所区别的是“兴象”。“兴象”是魏晋以后逐渐形成的美学范畴，一般是指情韵兴味与客体色象的有机统一，在抒情作品中，凡是称之为“兴象”的，都是饱含激情，韵味深远，耐人寻味、而又特别具体可感、鲜明生动，有更强烈的艺术魅力。它在情感的浓烈真挚上比“意象”侧重于立象见意更为严格，从而更能概括诗、词、歌、赋抒情言志的特点，符合抒情作品的创作规律。 

    “兴象”始见于唐殷璠的《河岳英灵集序》：“然掣瓶庸受之流，责古人不辨宫商徵羽，词句素质，耻相师范，于是攻异端，妄穿凿，理则不足，言常有余，都无兴象，但贵轻艳。”这是对齐梁以来浮艳文风的批判。与此相反，殷璠一再运用“兴象”这一概念，热情赞美唐人的优秀诗篇。认为孟浩然的诗“文彩萃茸，经纬绵密，半遵雅调，全削凡体，至于‘众山遥对酒，孤屿共吟诗’，无论兴象，兼复故实；又‘气蒸云梦泽，波动岳阳城’，亦为高唱。”评陶翰的诗：“历代词人，诗笔双美者鲜矣。今陶生实谓兼之，既多兴象，复备风骨。”对于“兴象”，殷璠未作解释，但初看他选录的陶翰的《出萧关怀古》：“驱马击长剑，行役至萧关。悠悠五原上，永眺关河前。北虏三十万，此中常控弦。秦城亘宇宙，汉帝理旄旃。刁斗鸣不息，羽书日夜传。五军计莫就，三策议空全。大漠横万里，萧条绝人烟。孤城当瀚海，落日照祁连。怆然苦寒奏，怀哉式微篇。更悲秦楼月，夜夜出胡天。”可见，他所称道的“多兴象”的诗篇，是诗中有画，画中有人，感情浓烈，风骨苍然的。 

    “兴象”的提出，与艺术领域日益广泛运用“象”的概念有关。也与传统比兴概念中的“兴”有联系。自从晋代陆机《文赋》提出“诗缘情而绮靡”，强调了诗歌的抒情特征之后，人们对“兴”的解释也发生了相应的变化。 

    如晋代挚虞的《文章流别论》说：“兴，起也。……起情故兴以立”；梁钟嵘《诗品序》：“文已尽而意有余，兴也”。从认为触物起兴，感发情志，发展到要求诗歌“文已尽而意有余”，兴味无穷。 

    唐初陈子昂在反对齐梁遗风中，又突出强调了诗歌要有“兴寄”和“汉魏风骨”（《与东方左史虬修竹篇序》）。“兴象”的提出应运而生。 

    “兴象”这一范畴，历经唐、宋、元，到了明、清，其内涵日臻丰富和完善。大体上看，“兴象”既与作品的形式因素有区别，也与内容的其他因素有区别；具有作品内容形式高度统一，风格独特，审美感受独特的独立存在的艺术整体意义。 

    如，元代杨维桢《卫子刚诗录序》说：“其绝句如《消寒图》一首，音节兴象皆造盛唐余地，非诗门之颛主者不能至也。” 

    明代高棅《唐诗品汇·总序》：“有唐三百年诗，众体备矣。……至于声律、兴象、文词、理致，各有体格高下之不同”。 

    杨维桢、高棅所说的“兴象”显然和诗歌的其他形式因素有了区分。 

    再如，明代胡应麟《诗薮》内编卷二中评《古诗十九首》：“兴象玲珑，意致深婉，真可以泣鬼神，动天地。”这里的“意致”和高棅所说的“理致”，都属于作品内容因素。都与“兴象”并提。可见，“兴象”概念突出体现了更富于抒情性的要求。 

    在清代纪昀《瀛奎律髓刊误》（卷四十七）中评常建《题破山寺后禅院》时说：“兴象深微，笔笔超妙，此为神来之候，自然二字尚不足以尽之。”对如何创造这样的“兴象”，他又在《鹤街诗稿序》中阐述说：“‘在心为志，发言为诗。’古之风人，特自写其悲愉，旁抒其美刺而已。心灵百变，物色万端，逢所感触，遂生寄托。寄托既远，兴象弥深，于是缘情之什渐化为文章。”（《纪文达公遗集》卷九）在《挹绿轩诗集序》中他又说明：“要其冥心妙悟，兴象玲珑，情景交融，有余不尽之致，超然于畦封之外者。沧浪所论与风人之旨，固未尝相背驰也”（同上）。 

    纪昀的论述，既是对明何良俊《四友斋丛说》有关“兴象俱佳”、“兴象飘逸”之说的继承，也是对胡应麟有关“兴象”创作论的发挥。 

    胡应麟在《诗薮》内编卷五中说：“作诗大要不过二端，体格声调，兴象风神而已。体格声调有则可循，兴象风神无方可执。故作者但求体正格高，声调雄鬯，积习之久，矜持日化，形迹俱融，兴象风神，自尔超迈。譬则镜花水月，体格声调，水与镜也；兴象风神，月与花也。必水澄镜朗，然后花月宛然。钜容昏镜浊流，求睹二者？故法所当先，而悟不容强也。”这段话确实触及了兴象的艺术特征，但如何创造兴象，说得不如纪昀精当。 

    与“兴象”相关的概念，还有“兴会”（如“兴会超妙”一般是指作家睹物起兴，情与景会，并借助于想像和夸张的手段，使情兴抒发得超逸奇妙，自然不俗）、“兴趣”（严羽《沧浪诗话》中所标举的基本范畴，与“妙悟”联系紧密。）、“兴味”、“兴致”、“情兴”、“意兴”等。

    与“兴象”有联系的还有其他概念。如“境象”。 

   在中国古典文论中，“境象”大体有两个方面的含义。 

   一是指在一定时空之内的事物景象。如，唐代皎然《诗义》中说：“夫境象非一，虚实难明。有可睹而不可取，景也；可闻而不可见，风也；虽系乎我形，而妙用无体，心也；义贯众象，而无定质，色也。凡此等，可以偶虚，亦可以偶实。”这里的境象指的是与“心”相对的有形质可感的外在物。外物多种多样，缤纷万象，境象也就千姿百态，虚实难明，可以供作者妙用了。 

   另一种含义是指作者从生活中选取素材，进行总体构思过程中的艺术境界。如，王昌龄《诗格》中说：“诗有三境：一曰物境，欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。” 

    与“意象”相联系的艺术创造的一种审美追求是“象外之象”。它揭示了作家在作品中创造的形象以及读者在欣赏中由此触发而再创造的形象之间的关系。 

    唐代司空图在《与极浦书》中说：“戴容州云：‘诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。’象外之象，景外之景，岂容易可谈哉！”如，历来备受称道的“象外句”：“听雨寒更尽，开门落叶声。”“微阳下乔木，远烧入秋山。”“含风鸭绿鳞鳞起，弄日鹅黄袅袅垂。”等就是体现这种追求的诗句。 

    “象外之象”渊源于魏晋时期的玄学与佛学中的“象外”，在艺术领域中始见于晋谢赫《古画品录》，“若拘以体物，则未见精粹；若取之象外，方厌膏腴，可谓微妙也。”到了唐代，先是皎然《诗义》提出，“固当绎虑于险中，采奇于象外，状飞动之趣，写冥奥之思。”接着刘禹锡《董氏武陵集记》又说：“义得而言丧，故微而难能；境生于象外，故精而寡和。”司空图在《诗品·雄浑》中说：“超以象外，得其环中。持之匪强，来之无穷。”宋代苏轼在《王维吴道子画》中说：“摩诘得之于象外，有如仙翮谢樊笼。” 

    与“象外之象”相同或相似的提法，还有“景外之景”、“弦外之音”、“文外之旨”、“韵外之致”等。这些提法形成了中国一种独具特色的美学思想。从创作上，不只是求表面的形似，还要力求神似，有寄托，有深意；从欣赏上，则不要执着于语言文字和艺术造型的表面，而要调动自己的生活经验，通过联想、想象去体验象外之象、言外之意、弦外之音。

    可以认为，“意象”是构成“意境”的基本单位。关于“意境”专文论述。