从“体格声调”到“兴象风神”

——简论胡应麟《诗薮》的批评方法

    在古代诗论中，胡应麟的《诗薮》称得上是一部颇具特色的著述。它的主要成就，是把我国古代诗歌体制的艺术要求做了一番较为精到的辨证。值得研究的是，胡氏并未停留在如何经营字句篇章等技巧、家数的罗列和归纳上，而是由外及内，由隐至显，引发出了各类诗体在表现特定情意和显示特有风格方面颇为有价值的意见，从而,使自魏晋以来出现的辨体批评发展为一个较为完整的体系，具备了一定方法论意义。

  “作诗大要不过二端，体格声调，形象风神而已。体格声调有则可循，兴象风神无方可执。故作者但求体正格高，声雄调鬯，积习之久，矜持尽化，形迹俱融，兴象风神，自尔超迈。譬则镜花水月，体格声调，水与镜也；兴象风神，月与花也。必水澄镜朗，然后花月宛然。讵容昏鉴浊流，求睹二者？故法所当先，悟不容强也。”

   《内编·卷五》中的这段话可视作《诗薮》全书的总纲。

从创作论的角度上看，胡氏要求人们首先要熟练把握各类诗歌体制在其成熟阶段所形成的艺术规范，认识其基本的审美效能，即“文章自有体裁，凡为某体，务求寻其本色，庶几当行”（《内编·卷一》）。然后，由熟生巧，由巧生华，进入传情达意。情景交融、神与境会的自由境界，表现出天真独造的韵致。这种主张，对于初学者掌握由前人创造并为社会公认的艺术传达方式，有一定的启发诱导意义；对于无视体裁自身独立稳定的审美共性的偏见，也是有益的针砭。但从根本上说，胡氏把诗人的艺术追求局限在历史上已经确立的体制框架之内，对人们创造力的发挥则无疑是一种过份的约束，尤其直接妨碍了为表现新的时代生活，抒发新的思想情感去不断开创新体的艺术实践活动。“明不致工于作，而致工于述，不求多于专门，而求多于具体。所以度越元宋，苞综汉唐也。”（《内编·卷一》）在他看来，当代诗人的职分并不在于开创新体，而是存亡继绝，复兴历代诗体，使之都能呈现出当年的盛况来，这显然是一种保守的艺术观、也是一种不切实际的艺术理想。明中叶的赝古成癖和胡氏这类论调的流行有着直接关系。

    但是，从鉴赏论的角度而言，胡氏提出的这种从外在声容形态到内在神情意趣的把握过程，应该说是合乎艺术规律的。具体到中国诗歌来说，在数千年漫长的诗歌发展史上，“声歌各擅”、“结撰殊途”，各种体制都大体上具有与表达各类特定情意的对应性，那么，从某一诗体的审美共性入手，去深入探求诗人的立意、构思和匠心变化，发现作家的个性创造，这就不能不是一种富有民族特色的鉴赏方法。而这也正是胡氏辨体批评的积极意义之所在。

    大致说来，“体格声调”是就外在的物质媒介而言，包括“体格”和“声调”两个侧面。所谓“体格”，主要是指组织字句篇章的结构类型，即体裁、体制和格局，有时也兼指表现方法。“体”与“格”之间的含义往往互通，但具体运用时亦各有侧重。“体”多是就全篇结撰而言，而“格”多是就篇中的字法、句法而言。（有时指“风格”，另当别论。）二者都和构思立意相关，但“体”重规范，不宜擅移，而“格”则应有所变化，力求新颖，但不能轻易越“体”，否则“失其正”，“不得体”。所谓“声调”，则是指节奏、韵律所表现的音乐性，它的要求同样从属于“体”。“兴象风神”是就形、情、神、理，即精神内涵而言，“兴象”系指包蕴着情感的形象，“风神”则指形象所传达的意致、神韵、理趣。这两个侧面在不同诗体中结合的状况有区别，在不同诗人、诗作中也有偏善，达到高度的和谐很不容易。但由于它们和“体格声调”存在着一定的对应关系，因而，从前者的考察，可以导引并加深对后者的体验和领悟。这样，对“体”的辨证自然也就成了胡氏评诗的关键环节了。

    胡氏的辨体是沿着史的线索，结合历代具体诗人、诗作的评骘来进行的。《内编》的六卷可以看作是每种诗体的“通史”。《外编》六卷、《杂编》六卷的后三卷和《续编》两卷则涉及各个朝代不同诗体盛衰消长的状况。这样的纵横交织，多向比较，既使人能从各种诗体由开创、成熟到衰落的过程中，见出它稳定的审美特质，又能从同一时代不同诗人的对照中见出某些相互区别的特殊性。而这种多向的比较，又都是沿着从“体格声调”到“兴象风神”的思路来考察的。

    例如，关于“骚体”，书中有这样的论述：

   “纾廻断续，骚之体也；讽喻哀伤，骚之用也；深远优柔，骚之格也；宏肆典丽，骚之词也”（《内编·卷一》）。

   “以瑰奇浩瀚之才，属纵横艰大之运，因牢骚愁怨之感，发沈雄伟丽之辞。上陈天道，下悉人情，中稽物理，旁引广譬，具网兼罗，文词钜丽，体制闳深，兴寄超远”（同上）。

   “《离骚》、《九章》，怆恻浓至”（同上）。

    “《离骚》之致，深永为宗”（同上）。

    从遣词、造语、取材、行篇到情感类型、境界特点都涉及到了，并归纳为“宏丽”二字为骚体风格的标志。

同时，还把骚体和《诗经》、汉大赋作了一番比较。他认为，《诗经》“篇篇简古，咏叹悠长，或一物而屡陈言，或片言而三致意”（《内编》卷一），“文体要当”（同上）和骚体的恢宏壮丽迥然不同。和赋相比，“骚与赋句语无甚相远，赋整蔚有序；骚以含蓄深婉为尚，赋以夸张宏钜为工”（同上），刻划了二体在经营结构和表现手法，以及风格上的分野。

    正是以上述的分析为依据，胡氏认为，“骚实歌行之祖”（同上）。因为，“歌行大小短长，错综阖闢，素无定体，故极能发人才思”（《内编》卷三）。以至“李杜之才，不尽于古诗而尽于歌行”（同上），便于象骚体一样，逞诗人“瑰奇浩瀚之才”，由此见出二者的因缘。胡氏抓住体裁对题材和情感容量的制约作用，反转来又由题材和情感容量的角度来探索体裁的流行，这种方法显然具有一定的普遍意义。

    在《外篇·卷一》中，胡氏还谈到了《庄子》和屈赋在充分发挥艺术想象力方面启示后人的共同特点：“蒙叟《逍遥》，屈子《远游》，旷荡虚无，绝去笔墨畦径。百代诗赋源流实兆端此”。这是因为它们最充分地显示了作家“神动天随。寝室咸废，精凝思极，耳目都融”的创作心态，以至“奇语玄言，恍惚呈露”，创造出“游龙惊电，犄角稍迟，便欲飞去”的“诗家妙境”。从而得出“诗主风神”的结论。倡“虚”，主“清空”，是胡氏论诗的一个重要尺度，他认为如果“拘拘覈其山川远近，草木有无”以至“故实矛盾，景物汗漫，情事参差”，“则骊黄牝牡类也”。不凭借想象去创造奇妙的艺术境界，就不成诗。这一思想，贯穿在他对各种诗体的辨证之中。

   《内篇·卷五》中，胡氏着力辨证了七律的“全美”：

    五十六字之中，意若贯珠，言若合璧。其贯珠也，如夜光走盘，而不矢回旋曲折之妙；其合璧也，如玉匣有盖，而绝无参差扭捏之痕。纂组锦绣，相鲜以为色；宫商角徵，互合以为声，思欲深厚有余，而不可失其晦，情欲缠绵不迫，而不可失之流。肉不可使胜骨，而骨又不可太露，词不可使胜气，而气不可太扬。庄严，则清庙明堂；沈著，则万钧九鼎；高华，则朗月繁星；雄大，则泰山乔岳；圆畅，则流水行云；变幻，主位凄风急雨。一篇之中，必数者兼备，乃称全美。

    不难看出，胡氏得出七律“工整壮丽”的艺术规范，充分道出其“道中庸”、“致中和”的审美理想，正是由“体格声调”到“兴象风神”的批评体系在牢固地支撑着。基于此，胡氏踌躇满志，斩钉截铁地把杜甫的七律《登高》（“风急天高猿啸哀”）誉为“古今律诗第一”，启示着后世批评家从各个角度去探求其丰富的意蕴，精密的肌理，引发出许多卓见。又基于此，他严厉批评“宋人专用意而废词，若枯卉槁枯，虽根干屈盘，而绝五畅茂之象。元人专务华而离实，若落花坠蕊，虽红紫姹熳，而大都衰谢之风”（《外编·卷五》）。这一评价虽有一味尊汉唐抑宋元的片面性，但其立论的根据是没有错的。

    胡氏还特别注意每一体制内部不同样式之间的细微差别，探讨这些样式的分途发展的轨迹。如，汉乐府中，谣体“采摭闾阎，非由润色。然质而不俚，浅而能深，近而能远”；铙歌“句读多讹，意义难绎，而音响格调，隐中自见”，“陈事述请，句格峥嵘，兴象超拔”；郊祀“虽语极古奥，倘潜心读之，皆文从字顺，旨趣瞭然”，“鍊辞锻字，幽深无际，古雅有余”。如果写郊祀而拟铙歌，则“兴象有余，意致稍浅”。这几种样式影响到后世，主要从歌行、词（诗余）中见出，虽“节奏既殊，格调夐别”，或表赞情，或致戒意；或质实，或奇虚，造语工致，不再象汉代乐府那样璞茂浑融，但都应意趣婉转，启人悟入。如情感过于单一，表现直露，则“实寡风韵”，“不必法”。

    在近体中，胡氏着力探求了律诗和绝句的区别。他以李、杜两大家作为实例，对他们各自的擅长倍加赞赏，而对不“合作”的诗又作了不假恕词的批评：“李杜才气格调，古体歌行，大概相埒，李偏工独至者绝句，杜穷极变化者律诗”（《内编·卷四》），“太白笔力变化，极于歌行；少陵笔力变化，根于近体”（同上）。“然杜以律为绝，如‘窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船’等句，本七言律壮语，而以为绝句，则断锦裂缯类也。李以绝为律，如‘十月吴山晓，《梅花》落敬亭’等句，本五言绝妙境，而以为律诗，则骈胟枝指类也”（《内编·六》）。批评的根据在于“绝句最宜含蓄”且应“句格天成”（同上），不露筋骨，而杜甫的“两个黄鹂”一诗的四句，却铺排了不同时空的四幅图景，跨度极大，意象不相连属，而且对仗工稳，音韵铿锵，显系有意为止，失了绝句“含蓄”的规制，所以，下了“断锦裂缯”的断词。但这种远近错落的大范围景象配置，能够把人们的思绪引向苍茫寥廓的天地，而这却恰恰合了七律“最宜伟丽”（《内编·卷五》），“气象雄盖宇宙”（同上）的体制要求，所以认为是“七言律壮语”。至于李白《观胡人吹笛》这首七律，胡氏认为，前四句：“胡人吹玉笛，一半是秦声。十月吴山晓，《梅花》落敬亭。”以塞外的笛声引发思乡恋主的感叹，本足以称之为佳妙的绝句了，但后面四句：“愁闻《出塞》曲，泪满逐臣缨。却望长安道，空怀恋主情”，则把前四句的丰富意味从主体的角度，直接地、重复地、单一地表白出来，大违“含蓄”之旨，当属多余之笔，所以下了“骈胟枝指”的断词。

    类似的批评例证，在《诗薮》中随处可见。如果把全书中的实例排列一下，则约略可以看出，胡氏从诗与文、《诗》与骚，骚与赋，赋中的“文”赋与“诗”赋，赋与乐府，乐府中的谣体、庙堂体、军中乐、挽歌、歌、行、操，六朝新体与汉魏（包括汉与魏）古体、古体与近体、近体中五言、七言和律诗、绝句，以及词与曲，以及各体中的样式，律调、起结、正拗、变格的各种手法所特有的审美情趣及其区别，几乎一一都谈到了。这样有序列、大范围的体制辨析，在我国古代诗论中是仅见的。

    我国古代的辨体批评源远流长，自先秦两汉区分风雅颂三体即已滥觞，魏晋六朝已成风气。至初唐到五代，随着诗歌诸体的完备，特别是近体的成熟，诗歌辨体成了一种专门的活动，但还是从声律、属对、结体、作势等外部形态上厘分畛域。至明中叶，由于吸收严羽“禅悟”说的思想资料，从徐祯卿的《谈艺录》到王世贞的《艺苑巵言》、胡氏的《诗薮》，极力探求“情”与“格”、“悟”与“法”的内在联系，辨体批评展现了与前代迥异的新貌，而在体例的严整，论域的周备上，《诗薮》又是佼佼之作。以辨体为纲领，成为近古诗论中影响非常广泛的一个派别。

    体裁的发展史是整个文艺史的有机组成部分，也是时代生活发展演变的重要反映形式之一。在《诗薮》中，胡氏讲了不少“文章关世运”的话，对屈原、曹植、李白、杜甫、沈佺期、宋之问等大家、名家创新体、善变化给予了热情肯定，对囿于尺寸的拟古方式颇致不满。总的说，他的辨体批评还不能说是静观的。问题在于，胡氏的研究未能具体探求体裁演变与现实生活的关系，重个人才情，轻治乱风俗的倾向十分明显，这也是后人对他多有微词的一个方面。

    当前，我国文艺界已开始扭转过去长时期对艺术形式问题重视不够的倾向，随着对外甲硫的频繁，西方语义学派、结构主义等批评资料又涌入了我国文坛，研究《诗薮》的批评方法，进一步探求体裁自身的艺术规律以及其与客观现实生活的历史联系，从这个角度去把握我国文学的民族特点和民族传统，在更深的层次上去比较中与西在艺术思维方面的异同，应该说是一项有益的工作。

    从“体格声调”到“兴象风神”，胡氏所标的诗之两端间到底是如何衔接的，他没有说。只是劝人们去熟参、妙悟，但这，却正提供给我们一个有待深入开发的理论领域。