古体诗与格律诗写作规则

详 解

 

【简华】

 

 

 

近体诗亦称“今体诗”，是与“古体诗”相对而言的诗体。古体诗也称古诗、古风，是在指近体诗形成之前，除楚辞以外所有体裁的各种诗歌，大致有四言、五言、六言、七言体和杂言体。其格律以自然音节为主，不拘对仗、平仄，押韵宽泛自由，篇幅亦可长可短。其中五古最早产生于汉代，而七古可能早于五古。《诗经》以四言诗为主，《古诗十九首》则是五言古诗。到了唐代，七古大量出现，唐人又称七古为长句。杂言诗为三、四、五、七言相杂而多以七言为主，习惯上也归入七古一类。古绝句在唐时也有作品，亦属古体诗范围。

 

南北朝后期，古体诗开始讲求声律和对偶，这是从古体过渡到近体之间的一种形式，称为“新体诗”。到了唐代初始，部分古诗已有律化倾向，在古体作品中常常融入近体句式，如王勃《滕王阁》为古体诗，但平仄合律，近似于押仄平两韵的七言绝句。又如白居易《长恨歌》、《琵琶行》中也有不少句子是入律的。而沈佺期、宋之问等人在总结前人写作实践的基础上，约句准篇，引导了后世诗律之框式。这两位初唐诗人诗风工致，格律精严，被时人称为“沈宋”，其最大的贡献就是使格律诗基本成熟定型，明确划开了古体诗和近体诗的界限，使齐梁诗歌在向盛唐诗歌的过渡中，为盛唐时期唐诗的兴盛做好了准备。律诗由此渐而形成格律诗体的固定模式，包括字数、句数、平仄、对仗和用韵也出现了统一认可的规则。

 

【一】近体诗的种类、字数与句数：

 

近体诗要求诗句字数整齐划一，主要分为“绝句”和“律诗”两种，各有五言、六言和七言之别，其中六言比较少见。

 

绝句可分为“律绝”和“古绝”两种。律绝受平仄格律限制，而古绝则不受格律限制，当属于古风的范畴，古绝只有五言体。

 

绝句每首四句，五言绝句共有二十字，七言绝句共有二十八字。律诗每首八句，其中五言律诗有四十字，七言律诗共有五十六字。十句以上称“排律”或“长律”，长律一般是五言诗，偶有六句三韵式，称为“三韵律诗”或“小律”。

 

排律的格律是律诗的延长，绝句的格律则是截取半首律诗。无论是绝句、长律或者小律，都以律诗的格律模式为基准。

 

【二】格律诗的用韵：

 

在诗词创作中，如果把韵母相同或相近的字放在句尾押韵，就会使音韵和谐优美。近体诗的韵脚一旦确定后就不能转韵。首句末字如果用平声，那么这个末字本身就是韵脚。首句既可入韵也可不入韵，其余偶句押韵，押平声一韵到底。仄韵虽然少见也可以入诗。严格说，近体诗的用韵除首句可用邻韵外，一般不允许邻韵通押，即使是字数少的窄韵也不能出韵。

 

所谓韵脚，就是用韵之字的韵母。明清之前多以《切韵》或《唐韵》作为押韵依据，明清以来则以北方话为基础，按照普通话的语音系统，把汉字依字音韵母归纳为十三类。这是北方戏曲唱词中所用的十三个韵部，完全可以用作现代诗歌的用韵，称为“十三辙”。“合辙”跟“押韵”意思差不多，辙宽韵窄，如“发花乜斜”在辙里可通押，韵中则不能。

十三辙韵母表：

 

【发花】辙一含韵母a、ia、ua，如发家花。

 

【梭波】辙二含韵母e、o、uo，如哥波梭。

 

【乜斜】辙三含韵母ê、ie、üe，如唉斜约。

 

【姑苏】辙四含韵母u，如姑苏。

【衣期】辙五含韵母i、ü，如衣十鱼。

【怀来】辙六含韵母ai、uai，如来怀。

【灰堆】辙七含韵母ei、ui，如悲灰。

【遥迢】辙八含韵母ao、iao，如高遥。

【由求】辙九含韵母ou、iu，如由求。

【言前】辙十含韵母an、ian、uan、üan，如班前端冤。

【人辰】辙十一含韵母en in unün,如人亲春君。

【江阳】辙十二含韵母ang、iang、uang，如刚江荒。

【中东】辙十三含韵母eng、ing、weng、ong、iong，如灯丁翁中穷。

另外还有一道小辙儿：er。用于儿化合辙。

 

【三】近体诗的对仗：

 

“对仗”是由骈偶句法发展而成的，包括“词语对偶”和“句式对仗”。是把同类或对立的词语放在相对应的位置上相互映衬呼应，使语句更具回声一般的音韵效果，以增加词语的表现力。

 

近体诗每个出句与对句形成一联，这样八句诗共分成四联：首句和次句合成“首联”，三句与四句合成“颔联”，五句六句合成“颈联”，七句和末句合成“尾联”。近体诗的首联可以对仗也可以不对仗，但颔联与颈联则必须严格对仗。尾联不对，以便结束。绝句不要求对仗。

 

在近体诗中对仗要讲究严格的声韵规律。一是上下两句对应词的平仄要求相反，出句和对句的用字不能重复；其次，对仗的两个句子句型要相同，句法结构要一致，如主谓结构对主谓结构，偏正结构对偏正结构；再次，对偶词语的词性要一致，如名词对名词，动词对动词，形容词对形容词；同时，词语的词汇意义也要相当，如果同是名词，它们所属的词义范围要相似。

 

对仗有“工对”和“宽对”之分。工对比较严格，是律诗对仗中最基本的形式，要求词性词类和句型都相对，比如山川对河岳，三千对八百。宽对宽松，只要句子结构成分相对应就行了，如他们可以对小鸟、楼高也能对心跳。

 

好的对仗可以使诗生色，但过分追求对仗工整，则会使思路陷于僵滞，也是不可取的。律诗的对仗多数半工半宽，譬如脸红对心跳，脸与心都是身体部位，而红与跳一为形容词一为动词，这就是半工对。这是因为古代汉语是不分词性的，是否对仗主要是从意义和结构上来权衡。如果领会了对仗的宗旨，就不会一看到词性不对马上就喊失对。

 

对仗的运用有宽有严，不同类型的对仗会使诗句在对应中有所变化而不至平板，使诗词在表面形式和内在意义上都能显得整齐匀称而又富于变化，给人以遥相呼应的美感，这是唯有汉语言汉字才能营造出的特别的语言艺术。

 

对仗有借对、流水对、扇面对、邻对，还有事对、正对、反对等等。

 

借对，就是借音、借义而相对。如“西山白雪三城戍，南浦清江万里桥”，白和清不算工对，但清青同音而借清为青，这样就白青相对了。这是借音不借义，不涉及改变诗意的问题。又如杜甫诗句“酒债寻常行处有，人生七十古来稀”，寻常和七十本不相对，但寻和常是古代长度单位，八尺为寻二寻为常，这里寻常为数字概念，借来和七十相对，这也不涉及改变诗意的问题。前者借音后者借义，这两种情况都是借对。

 

流水对是说相对两句之间的关系并不对立，而是一个意思连贯下来象流水一样不能分开，但在词类和结构上仍然要相对。如“一苑千般弄，三年两倍升”就是流水对。

 

扇面对又叫“隔句对”，就是两联之间相对，非常罕见。例如白居易的《夜闻筝中弹潇湘送神曲感旧》中诗：“缥缈巫山女，归来七八年。殷勤湘水曲，留在十三弦。”第一、三句为对，第二、四句为对。

 

用意义接近的词为对，就是邻对。如天文对时令、地理与宫室、器物与衣饰、植物与动物、方位对数量等的关系。如白居易《感春》中的两句：“草青临水地，头白见花人”草与头不同类，水与花不同类，地与人不同类，这可以算是邻对。

 

近体诗对仗用得好当属杜诗最工，初学诗者若从杜诗入手可以少走弯路。比如“星垂平野阔，月涌大江流”，再如被誉为古今七律第一诗的《登高》：风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。这首诗仅从形式上看，也是相当的美。

 

【四】近体诗的平仄格式：

 

古人将汉字分为平、上、去、入四种声调，其中平声又分阴平和阳平，仄声包括上、去、入三调。如今入声在普通话中已基本消失，因而略去不记。这样，古代的阴平、阳平与上声、去声构成现代四声调，如“香祥想向”，前两字为平声，后两字为仄声。

 

近体诗的声律，其平仄格式讲究“粘句”和“对句”。先确定第一句二四六字的平仄，有仄起式和平起式两种。然后运用平仄交替规律，使每联出句与对句的平声仄声相互对立，即平对仄，仄对平。再运用联与联之间粘句格律，就可以确定每句的平仄声调。“相粘”就是相同的意思，即后联出句第二字的平仄必须和前联对句第二字相同，平粘平，仄粘仄。就是第三句跟第二句相粘，第五句跟第四句相粘，第七句跟第六句相粘。

 

具体说，如果首联出句二四六字确定为“平仄平”，那么对句二四六字就是“仄平仄”；颔联出句相粘，也为“仄平仄”。注意，每句每词一定要平仄相间，同联中出句对句一定要平仄相对，联与联之间必须平仄相粘，即“句内相间，联内相对，联间相粘”。不管律有多长，也要依照粘对规则来安排平仄。违反粘的规则叫做“失粘”；违反对的规则叫做“失对”。

七律相当于五律再加首二字，所以只要掌握其中一种，另一种必是了然于心。五言律诗以首句不入韵的“仄起式”最常见，七言律诗则以首句入韵的“平起式”最常见，绝句与长律也是这样的规则。唯有七律每句的第一字在任何情况下都平仄不拘。懂得这个规律，对近体诗的平仄就会了如指掌，既不会忘记也不会发生错误。

 

以下这四种句式是律诗平仄格式变化的基础：

 

（1）五言仄起仄收：仄仄平平仄七言平起仄收：平平仄仄平平仄【平仄脚】

 

（2）五言平起平收：平平仄仄平七言仄起平收：仄仄平平仄仄平【仄平脚】

 

（3）五言平起仄收：平平平仄仄七言仄起仄收：仄仄平平平仄仄【仄仄脚】

 

（4）五言仄起平收：仄仄仄平平七言平起平收：平平仄仄仄平平【平平脚】

 

按照这个规律，五言的平仄有四个类型，可以构成两联：

 

仄仄平平仄；平平仄仄平；平平平仄仄；仄仄仄平平。

 

由这两联的错综变化，又可以构成五律的四种平仄格式。其实只有两种基本格式，其余两种只是在基本格式的基础上稍有变化：

 

类型一：首句不入韵五律平起式

 

⊙平⊙仄仄⊙仄仄平平（韵）⊙仄⊙平仄平平⊙仄平（韵）

 

⊙平⊙仄仄⊙仄仄平平（韵）⊙仄⊙平仄平平⊙仄平（韵）

 

例如:送友人[李白]

 

青山横北郭，白水绕孤城。此地一为别，孤蓬万里征。

 

浮云游子意，落日故人情。挥手自兹去，萧萧班马鸣。

 

类型二：首句入韵五律平起式

 

平平⊙仄平（韵）⊙仄仄平平（韵）⊙仄⊙平仄平平⊙仄平（韵）

 

⊙平⊙仄仄⊙仄仄平平（韵）⊙仄⊙平仄平平⊙仄平（韵）例如:晚晴李[商隐]

 

深居俯夹城，春去夏犹清。天意怜幽草，人间重晚晴。

 

并添高阁回，微注小窗明。越鸟巢干后，归飞体更轻。

 

类型三：首句不入韵五律仄起式

 

⊙仄⊙平仄平平⊙仄平（韵）⊙平⊙仄仄⊙仄仄平平（韵）

 

⊙仄⊙平仄平平⊙仄平（韵）⊙平⊙仄仄⊙仄仄平平（韵）

 

例如:春望[杜甫]

 

国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。

 

烽火连三月，家书抵万金。白头搔更短，浑欲不胜簪。

 

类型四：首句入韵五律仄起式

 

⊙仄仄平平（韵）平平⊙仄平（韵）⊙平⊙仄仄⊙仄仄平平（韵）

 

⊙仄⊙平仄平平⊙仄平（韵）⊙平⊙仄仄⊙仄仄平平（韵）

 

例如:终南山[王维]

 

太乙近天都，连山到海隅。白云回望合，青霭入看无。

 

分野中峰变，阴晴众壑珠。欲投人处宿，隔水问樵夫。

 

七律是五律的扩展，是在五字句之前加个两字的头。仄上加平，平上加仄，因此七言律诗的平仄也有四种基本格式，这四个类型也可以构成两联：

 

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

 

由这两联的平仄错综变化，可以换成七律的四种格式。其实也只有两种基本格式，其余两种不过在基本格式的基础上稍有变化罢了。

 

第一种格式：首句入韵平起平收式

 

⊙平⊙仄仄平平韵⊙仄平平仄仄平韵⊙仄⊙仄仄平平⊙平⊙仄仄平平韵

 

⊙平⊙仄平平仄⊙仄平平仄仄平韵⊙仄⊙平平仄仄⊙平⊙仄仄平平韵

 

例如:钱塘湖春行[白居易]

孤山寺北贾亭西,水面初平云脚低。几处早莺争暖树,谁家新燕啄春泥。

乱花渐欲迷人眼,浅草才能没马蹄。最爱湖东行不足,绿杨阴里白沙堤。

 

第二种格式：首句不入韵平起仄收式，为第一种格式后半首的重叠。

 

⊙平⊙仄平平仄⊙仄平平仄仄平韵⊙仄⊙平平仄仄⊙平⊙仄仄平平韵

 

⊙平⊙仄平平仄⊙仄平平仄仄平韵⊙仄⊙平平仄仄⊙平⊙仄仄平平韵

 

例如:黄鹤楼[崔颢]

 

昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。

晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。日暮乡关何处是？烟波江上使人愁。

 

第三种格式：首句入韵仄起平收式。

 

⊙仄平平仄仄平韵⊙平⊙仄仄平平韵⊙平⊙仄平平仄⊙仄平平仄仄平韵

 

⊙仄⊙平平仄仄⊙平⊙仄仄平平韵⊙平⊙仄平平仄⊙仄平平仄仄平韵

 

例如:西塞山怀古[刘禹锡]

王濬楼船下益州，金陵王气黯然收。千寻铁锁沉江底，一片降旛出石头。

人世几回伤往事，山形依旧枕寒流。今逢四海为家日，故垒萧萧芦荻秋。

 

第四种格式：首句不入韵仄起仄收式，为第三种格式后半首的重叠。

 

⊙仄⊙平平仄仄⊙平⊙仄仄平平韵⊙平⊙仄平平仄⊙仄平平仄仄平韵

 

⊙仄⊙平平仄仄⊙平⊙仄仄平平韵⊙平⊙仄平平仄⊙仄平平仄仄平韵

 

例如:闻官军收河南河北[杜甫]

 

剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。

 

白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。

 

【五】孤平与拗救：

 

在近体诗写作中，如果七言诗“仄仄平平仄仄平”出现“仄仄仄平仄仄平”的情况，五言诗“平平仄仄平”出现“仄平仄仄平”的情况，就算是犯了孤平。但是五言“仄仄仄平平”这种入韵句式除韵脚外注定只有一个平声字，这种情况却不在犯孤平之列。

 

犯孤平是近体诗大忌，作诗时如果遇到上述七言第三字、五言第一字非用仄声而出现孤平，就需要救。所谓“孤平拗救”，就是在不得已犯孤平的情况下，要用不合平仄格律的拗句补救以挽回孤平。就是把“仄仄仄平仄仄平”改成“仄仄仄平平仄平”，“仄平仄仄平”改成“仄平平仄平”。

 

须要注意的是，每联中平声字和仄声字总数要保持相等。如果在可以灵活处理的“一三五”字出现拗句，该用平声而用了仄声，该用仄声而用了平声，就要在本联适当的地方把仄声改用平声，而把平声改用仄声，以保持一联之中平、仄数量的平衡。也就是说，先用了不合律拗句，然后再救一下，合起来就叫“拗救”。

 

除此之外，律诗的拗救还有两种形式，一种叫特拗句，一种是大拗句。

 

特拗句就是出现“仄仄平平平仄仄”的情况，只要把第五字和第六字的平仄交换，成为“仄仄平平仄平仄”就可以了。这样的例子在古代有很多，譬如“桃李春风一杯酒”。如果是五言，只须把前面两个字去掉，“平平平仄仄”改成“平平仄平仄”就行，救法和七言相同。

 

大拗句就是在“平平仄仄平平仄”句式中，句式变成了“平平仄仄仄仄仄”。如果光是第五字用仄声叫小拗，可以不管。如果第六字也用仄声就是大拗，这时问题严重需要补救，要把对句“仄仄平平仄仄平”中的第五字改成平声“仄仄平平平仄平”。比较有名的例子有“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”（八十在古代都是入声）。五言用法和七言相同，如“野火烧不尽，春风吹又生。”

 

这种大拗的救法也可以和孤平拗救一起用，因为在“仄仄平平仄仄平”的句式中，第五字若改成平声，那么第三字的平仄就无所谓了。第五个字很关键，只要一用平声，则出句的五六字，本句的第三字，就可以随意了。

 

以上是可救的拗句。

 

还有一种特殊的拗体即三仄尾，因无法救而少用为好。就是在“平平平仄仄”的句式中，把第三个字用成了仄声，成为了“平平仄仄仄”，这样的拗体是不可以救的，但是在唐人的诗句中也能看见，如老杜的“江流石不转”。

 

要特别注意：律诗中入韵句子第二四六字的平仄必须明确无误。上述除孤平拗救外，这些出律而救起的拗体，全都是在不入韵的句子中进行的。

 

有人把格律诗的写作规则编成简单易记的歌谣：

 

格律不难记，二四六分明。首句仄平仄，或为平仄平。

 

上下句要对，邻句粘即成。四字防孤平，末防三连同。

 

七绝重一遍，七律也就成。双末押平韵，单末多仄声。

 

七言去两字，五言不费功。起收式怎知？首句二末定。

 

大意是：想要记住格律规则并不难，因为每句第二四六字的平仄规律是一定的。首句的二四六字如果不是仄平仄，就一定是平仄平。上句与下句的第二四六字平仄要互相对立，如果上句第二四六字是仄平仄，那么下句就是平仄平，反之亦然。首联的对句和颔联的出句即为邻句，两个邻句的第二四六字平仄相同即为“相粘”。

 

七言第四字要防止孤平，避免出现它自己是平音而左邻右舍都是仄音的情况。还要求每句末三字不能全平或全仄。确定了绝句的格律，再重复一遍就成为律诗。律诗每联中对句的最后一字大都是平声押韵，出句的最后一字多数是仄声。七言格律去掉了前面两个字就是五言格律，此时第四字变为第二字。一首格律诗是平起还是仄起，是平收还是仄收，这是由首句的第二字和末字来确定的。

 

以上详细介绍了近体诗写作的基本规则，只要按照要求进行创作，写出来的诗就会朗朗上口，产生抑扬顿挫的音乐效果。律诗是最讲究词句锤炼的语言艺术，古人有“五律如四十尊菩萨，着一俗汉不得”的说法，写作时一定要反复推敲而不厌其繁，这样才能在精益求精中创作出上乘精品。只有谙熟了格律，才能娴熟的驾驭格律，写出更为优秀的诗篇。

 

一句话，诗写的美与不美，主要还是看有没有神韵在其间流荡飘逸。若真有了极好意境的绝妙诗句，即使这些规矩全都不要，也一样会令人耳目一新，余味悠长，难于忘怀。

诗美在神韵，妙词境意深。

悠长留余味，洗净耳目尘。