两场具有典范意义的红生戏

                李玉声《古城会·训弟》、《汉津口》观后记                          

                                          邬可晶

内外行一致公认，在晚于李洪春、林树森、周信芳一辈人中，高盛麟先生的红生戏（专指关羽戏，亦称老爷戏）可算翘楚，此外，李万春、李少春、张世麟、厉慧良、王金璐等先生的红生戏也很受人拥趸。高盛麟公开出版过的红生戏资料，据我所知有1976年拍摄的《古城会》（袁世海饰张飞，带“训弟”）、《汉津口》（袁世海饰曹操、俞大陆饰赵云）影片，以及1979年《古城会》（马名群饰张飞，至“斩蔡阳”止，不带“训弟”）演出实况。李万春也有《古城会》（带“训弟”）、厉慧良、王金璐均有《长坂坡·汉津口》等资料传世。2009年6月5、6日晚在上海天蟾逸夫舞台，“红生宗师”李洪春先生的哲嗣李玉声先生与其弟子奚中路先生联袂演出了《过五关斩六将·古城会·训弟》和《长坂坡·汉津口》。李玉声所演的《训弟》和全本《汉津口》恰好在高盛麟以及其他名家的红生戏资料中也能看到。经过仔细比较赏析，我认为李玉声先生所演的这两场红生戏越迈众侪，远在上述各家之上，对于红生表演艺术的传承具有典范意义，有必要向广大戏迷加以介绍。

   传统剧目的大量失传，成为京剧发展的一大憾事。真正关心京剧艺术者，无不对挖掘、再现绝响于舞台的骨子老戏抱以热忱的欢迎。《过五关斩六将·古城会·训弟》和《长坂坡·汉津口》这两出戏，虽称不上十分冷门（后者还常见武生演员演出），但这种演法确属罕见。《古城会》不乏有人上演，前面所带的《过五关斩六将》和《古城会》中“问樵”一场，对于绝大多数观众来说却是很陌生的冷戏。另外，首场演出中李玉声先生“单卖”《训弟》一折，对于当今的绝大多数演员来说，恐怕是既“不为也”，又“不能也”。很多演员演出《古城会》，往往至“斩蔡阳”而止，不带《训弟》。盖因《训弟》全为文戏，唱“吹腔”，大段话白，无繁复的身段和激烈的开打，演不好容易“瘟”；以此“攒底”，演员若无过人功力，观众势必“起堂”。久而久之，观众能看到完整而精彩的《训弟》的机会，就越来越少了。李先生的这一做法，不但重新“挖掘”出了《训弟》的光彩，对于强调“演员的表演为京剧艺术的核心”这一命题也有重要启示。跟前举高盛麟、李万春等先生的《训弟》相比，李玉声先生此次所演内容上更为丰富。如进城的念词和所唱的“吹腔”，有“大雁空中喧哗”、“长空雁不住地当头叫”一段，为各家演出资料所无。我觉得这一段念、唱，以长空雁叫之“景”，叙弟兄失散、别后重逢的忧喜复杂之“情”，意境深远，颇堪玩味，决非可有可无之笔。（“长空雁”那句“吹腔”，唱“叫”字时有一很漂亮的身段，失之可惜）又如“训弟”的大段话白，内容全宗其父李洪春先生演出本（李洪春先生有《古城会》录音存世），也比前举高、李诸家所念多出不少。观众所熟稔的《长坂坡·汉津口》，多是同一武生演员前饰赵云、后饰关羽的“一赶二”的演法。这种演法容易讨俏，但由于演员换装、演出时间等限制，《汉津口》都不带“大帐”，直接“导板”上。高盛麟《汉津口》影片，虽带“大帐”，但只上孔明，不上刘琦，在戏情的处理上也有不够妥帖之处，所以还不能算严格意义上的“全本《汉津口》”。据李玉声先生介绍，“大帐”一场的情节应是：关羽思兄心切，急于出兵救援败走当阳的刘备一行。孔明命关羽至江夏，向公子刘琦借兵，孰料刘琦染病在床，不能发兵。戏从关羽探望刘琦病情开始，适刘琦病愈，孔明来访，借刘琦府堂传令，关羽领命出兵。所谓“大帐”，其实不是中军大帐、点将之所，而是公子刘琦的府堂。所以，李先生这次演出的《汉津口》“大帐”，没有高盛麟版本的众兵护拥而上和帐前上马的身段。因为这样处理虽易出彩，上、下场显得颇有气势，却不符合故事发生的地点，于情理有悖（探望刘琦病情怎能率领大队人马而至？公子府堂前亦非上马出征之地）。“大帐”的表演内容方面，定场诗之后李玉声先生有一段“叹不尽炎汉家气运颠倒”的“西皮原板”，颇具特色，但不见于高盛麟先生的演出版本。得令之后关羽有一段“某正在心悬地军师来到”的唱，（高、李二家的唱词不完全一致，高多出两句）高盛麟先生唱的是“西皮二六”，唯最后一句“叫散”，李玉声先生唱的是“西皮摇板”。李先生的处理，“上板”与“不上板”旗鼓相当，唱腔板式上似亦比高先生丰富。总之，仅从内容的丰富、情节的完整和戏情的合理而言，李玉声先生所演的《古城会·训弟》和全本《汉津口》就是其他各家的版本所无法取代的。

李玉声先生《古城会·训弟》、《汉津口》的唱词、念词，与各家不尽相同。有些不同之词，我认为李先生的演出本比各家习见者精彩，不妨略举数例。（这些与众不同的唱词、念词，当来自李洪春家传的本子，有些也可能系李玉声所改）如：《训弟》“看古书”的“吹腔”，高盛麟先生唱的是：“看古书，看的是孙庞斗智，俺关某怎比得前辈古人？”似乎流露出关羽对交战斗智的艳羡，令人莫名其妙。李玉声先生唱的是：“看古书，看的是南北交战。楚晋交兵，两国为难。孙庞斗智，俱都是英雄汉。似这样绝义厮杀，关某何须看它。”对历史上英雄手足“绝义厮杀”的不屑，就是对今日桃园弟兄反目生隙的遗憾，这完全合乎关羽此时鉴古慨今的心情。（进城“吹腔”的第一句，李玉声唱“这一阵只杀得某力尽气衰，险些儿弟兄们厮杀起来”，也表现出关羽重弟兄感情，不愿手足相残。而高盛麟唱“这一阵杀得某气衰力尽，险些儿丢却了某的英名”，倒显得关羽斤斤计较于自己的名声）《汉津口》的定场诗，高盛麟先生念的是：“桃园结义誓同生，曹贼弄权藐视君。同心协力成基业，除奸扶汉整乾坤。”灭曹兴汉、桃园义气云云，流于一般。李玉声先生念的是：“忠义一腔贯古今，普天华日庆升平。英雄侪辈称夫子，怎比当年古圣人。”纵论古今英雄圣贤，气派颇大。（引子中，李玉声的“心昭日月，扶炎汉”，文气接得颇为顺畅，高盛麟的“英雄盖世，扶炎汉”则略嫌生硬。“英雄盖世”亦不如“心昭日月”气象宏大。）

似有人说过，表演（“五功五法”）规范的流失，比剧目的失传更令人担忧。此论得之。李玉声先生所带来的这两场演出，不仅为京剧舞台丰富了两出好戏，更应该从红生表演艺术的规范化角度看出其重要价值。当今京剧舞台上，随便抹个红脸就敢唱老爷戏的人并不鲜见。他们不知红生这一行当的“法”之安在，又怎能进而达到“变有法为无法而无处不是法”的更高境界？凡当日观看李玉声先生《训弟》、《汉津口》者，无不交口称赞其唱念做打俱臻老辣之境，观之餍足过瘾。我以为这首先在于李先生的红生艺术十分规范，唱念做打舞、手眼身心步无一不在红生行当的“矩矱”之内，而非武生的或老生的。大家都激赏李先生的《训弟》念词精彩，我曾有幸听过李玉声先生《赵云截江》等戏的武生话白，同样精彩、醒脾。但他的武生话白与红生话白截然有别，决不混为一谈：前者高昂激越，英武飒爽；后者苍劲浑厚，荡气回肠。总的来说，李玉声先生吐字清晰，喷口有力，唱念嘴里十分讲究。即使是越念越快或唱“快板”时，每一字的字头字腹字尾均交代得清楚熨帖。唯其“字正”，是以“腔圆”；唯其“腔圆”，是以“韵远”。离开吐字归音这一基础而奢谈“韵味”，恐怕只能是无源之水、无本之木。（当然，“韵味”还跟气息的运用、嗓音的挂味、唱腔的处理等诸多因素有关）具体到技巧方面，李玉声先生的红生话白继承了李洪春先生的“家法”，以宽音、横音、低音掺着炸音并略带沙音的嗓子表现关老爷叱咤风云的气概；同时，李玉声先生还结合自己的嗓音特点，高音挺拔有力，低音沙喑遒劲，使《训弟》、《汉津口》的话白高低不挡，神完气足。李洪春先生的红生唱念，在不少地方使用了山西方言作为点缀，朴质悠远，别具风格。李玉声先生《训弟》、《汉津口》的唱念，也充分继承了这一特点，如《训弟》“带路”的“路”字，“开名上册”的“册”字等，都不同于一般的归韵。

做打舞等方面，红生戏也都有自己的规范，如关老爷“青龙刀”的拿法，脚底下如何站，亮相时怎样找到“膀扇”往里“收”的感觉，等等。这些都需要经“明师”指正，严格把关。否则即使是成名立腕的演员，也仍然会犯错误，如老爷亮相亮出“耸肩缩脖”等毛病，就完全谈不上美感了。李玉声先生《训弟》“看古书”与张飞的组像，给人以雕塑之美。《汉津口》“导板”之后的“四击头”亮相、“扎犄角”“戳刀”亮相、“背刀”亮相，给人以威严肃穆之美，气度非凡。《汉津口》的刀花、“踩锣经”亮相，李先生并不卖弄，全然是“中正”风范，干净而大气。有的演员（包括某些名家）却把青龙刀当作扁担在肩上、脖子上乱耍，看似眼花缭乱，实则颇显小家子气，也不符合关老爷的身份、气质。李先生的脚底下颇有分量，似有千钧之力，稳稳地扎在台上，又摇曳多姿，美不胜收（如《训弟》进城的脚步，见刘备时的水袖和脚步的配合，《汉津口》“大帐”下场的脚步等等）。凡此，皆源自近乎严苛的表演“法度”，一招一式只有合乎规范，才能带给观众以美的享受，富于神韵，回味弥甘。

高盛麟先生的《古城会》、《汉津口》，也很庄严威武，动静咸宜，堪称极品。但我认为，高先生的老爷戏，其“五功五法”仍未出武生规格。也就是说，高盛麟先生红生戏的唱念做打舞，与其武生戏（如《挑华车》、《洗浮山》、《铁笼山》等）的唱念做打舞并无本质的不同。他有一条又宽又亮的武生嗓子，响遏行云，唱念自然颇具震撼力。他的武生基础十分雄厚，身上边式、大气，以此来演红生戏，无疑能收到很好的艺术效果。但以“武生”功法表现“红生”，对于红生行当而言，毕竟不具有典范性。以我个人的欣赏偏好，平心而论，李玉声先生的这两场演出，尤其是《古城会·训弟》，已非高氏所能及。如果说高先生的红生戏是“极品”，那么，李先生的红生戏可谓“神品”。“极品”者，唱念宽厚，做派潇洒，大方自然，无可挑剔，但缺乏神来之笔、意外之喜。“神品”者，唱念做打如行云流水，脱尽烟火气，更且有令人难忘的神来之笔、意外之喜。这就不能不说到李玉声先生对这两出戏所做的艺术处理——“叠褶儿”了。

李玉声先生曾跟我合写过一篇文章，谈李少春先生演戏擅长“叠褶儿”，以“虚”的、“假”的艺术手段达到比用“真”的、“实”的艺术手段更震撼人心的效果。其实，李玉声先生自己何尝不是如此。限于篇幅，这里只能举两个例子，以见一斑。

很早以前，李先生就对我说过，如果有机会演出《古城会》，他想把“训弟”大段话白的节奏略作改变。李洪春先生的这段话白，前后节奏基本一致，各家所演殆同。李玉声先生觉得这段“训弟”话白，乃是整折戏的“戏核”，必须要达到高潮，产生剧场效果。所以，根据戏之情理，李先生重新梳理了这段词的脉络。关羽从叙述自己被困土山、为保皇嫂、无奈与曹操约三事、暂归曹营开始，讲到曹操如何厚待、笼络，关羽如何心系桃园弟兄，一旦得知大哥消息，即辞曹寻兄，过关斩将，历尽千辛万苦，却遭三弟误解，导致弟兄反目动手，直至斩蔡阳、进古城，最后一腔怨愤达到顶点，话已说明，欲回转家乡而去。其间情绪层层推进，始于诉说，终于宣泄，却又不失节制，很有分寸。据此，李先生在念词节奏上，由开始的平缓，至中间略慢（为的是痛诉曹营十二年的艰辛，也为后面节奏催上作铺垫，即所谓“欲扬先抑”），然后从“忽然大哥使陈震先生前来下书”起，渐念渐快，如快刀斩乱麻，又如珠玑落玉盘，并略去最后一锣，直达情绪顶峰，一气呵成，酣畅淋漓。观众未等这段词念完，就掌声雷动，好声四起，获得了极大的艺术满足。这一节奏的变化，确实称得上是苦心经营的神来之笔。由此可见，上档次的“叠褶儿”（艺术处理），必从戏理着眼，能有绝佳的舞台效果，同时又符合戏情（剧本词义、情绪脉络、情感逻辑等），水到渠成而不做作。

《汉津口》“扎犄角”一场，所唱“快板”“人马扎在汉津口”的“汉津口”三字，一般都翻着唱，以博取掌声。李玉声先生的处理则别开天地，出人意表。他不翻着唱，而将“汉津”二字平稳送出，正当观众纳闷不解时，李先生唱出“口”字后加一垫字“哇”，在“哇”上大做文章，如登峰越岭，节节攀高，使一个复杂动听的长腔。观众恍然大悟，抱以热烈的喝彩。事后我反复思忖，李先生为何在“汉津口”三个字上另辟蹊径？也许这样处理，可以比翻着唱少花气力，容易使得上劲，但同样能要下好来，而且与众不同、不落俗套，给观众以意外之喜。

李玉声先生的《古城会·训弟》念词苍劲，吹腔古朴，卸连环甲胄，一袭绿蟒，手打折扇，儒雅而沉静；《汉津口》工架美观，气魄宏大，扎孔雀翎靠，持青龙偃月刀，雄浑而神武。宋人敖陶孙《诗评》论魏武帝曹操之诗，有“如幽燕老将，气韵沉雄”的考语。观李玉声先生之红生戏，直可移用以赞之。

                       2009年6月23日晚写毕