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柳苏对于内蒙古汉语诗歌写作的意义

○刘永

建国以来，内蒙古汉语诗歌写作虽然几经曲折，但仍然取得了长足的发展，涌现了一大批优秀的诗人和诗作。尤其是20世纪80年代已降，内蒙古汉语诗歌写作发展迅速，呈现出一个良好的发展态势，并取得了丰硕辉煌的成就。诗人柳苏就是其中一名非常具有典型意义的合唱者，从他的诗歌写作实践中我们也能管窥内蒙古汉语诗歌写作的一般历程。

一、一切从诗意的故乡暖水开始

一般而言，诗人与生活存在着两种极端关系：一是对抗，二是栖居。亦即诗意的对抗与诗意的栖居。栖居是热爱生活的人对于自我的一种更高层次的期许，期望通过某一介质实现个体自我与外在世界之间具有能量交换性质的交通。对于柳苏而言，这个介质就是诗歌，柳苏在其诗歌创作中表现出了对诗意栖居的极端追求。从《我用诗歌打磨日子》就可以看出这种极端追求，“如同女人梳妆/日子也需打磨/打磨的方式和途径/最好选择诗歌”。他“将生活理解为诗意”，那么“人生即是一本完美的画册”（《我在溽热深处写诗》）。

在《属于我的享受》中，诗人发现“诗里有属于我的真实和情感”，在“诗里，一呆就是五十年”，但“至今没有倦意，依然新鲜”，而“一旦与诗和诗意分手/人生比饥饿和忧伤更加痛苦”。但柳苏对于诗歌的坚持不是盲目的，因为诗歌对于他而言是“属于我的享受”。而“享受的同时”，作者也清醒的认识到诗歌写作的风格化问题，不能丧失本真自我，更难能可贵的是他意识到诗歌写作的延续性，所以有“再写五十年”“打拼一些成熟”这样的诗句，表达了他对于诗歌艺术的不懈追求。这首近40行的诗歌，我们可以看做是柳苏一个人的微型的诗意追求史。

每一个诗人诗歌写作中的诗意表达，都存在一个起点性的现实表现体。对于柳苏而言，这个具有起点性质的诗意表达的现实表现体，就是他的故乡内蒙古鄂尔多斯市准格尔旗暖水乡，而最让他魂牵梦绕的是那条叫暖水的河流，“暖水是我的故乡/名字源于两股暖泉的流淌”，“尽管故乡日夜流淌着诗意/我依然要把它整理成一首诗”。在《暖水是一片风水》一诗中，他以史诗一般的笔调，对这片丰腴而灵性的故乡之地进行了详细地叙说。他把自己对于暖水文化的深刻思考，很好地通过诗歌的分行形式，从四个方面加以阐释：一是暖水文化是一种风水文化。“感受大山深处/龙的穴位。俯视八字水/西一泉东一泉，各向南北”，原来暖水之名来自两股暖泉的流淌，而东西各一泉各向南北流去，留在大地上一个吉祥的“八”字，于是“神幻之中，风水应运而生”。二是一种商贾文化。不但“风水变成了招牌/姓王的租户，姓刘的木匠，姓赵的店主/摩肩接踵一起涌来。形成追随的长队”，还有“奇文英又修了暖水至包头的简易公路/把麻镇——暖水——包头，变为商家通途”，从中可见一斑。三是教育文化。“民国二十八年九月/镇商会斥资兴建暖水镇小学/教育庄重出现/商家的文化含量和校园的朗朗书声/让小镇变得既高深又美妙”。四是文学文化。尽管有人会说柳苏的这个说法是小帽子戴在大帽子上，但“已有一部《玉泉喷绿》的光彩/也抒发了《暖水长流》的情怀”，这些文学创作成就的确影响了一代代像柳苏一样的暖水人走向文学的殿堂。所以柳苏“预感到暖泉的诗意永远不会枯萎”，“风水的延续一代又一代”。暖水文化对于中国文化界而言可能是个小概念，但对于一个从那里出发的诗人来说绝对是个大概念。

海德格尔在《荷尔德林诗的阐释》中的说过，“诗人的天职是返乡。”柳苏就是在无数次精神上的返乡之后，形成了自己的“暖水河情结”。他的很多诗歌就是“暖水河情结”扩大化的产物，“那条叫暖水的小河/笑着，唱着，粼波闪烁/冲走淡淡的忧郁/流动着透明的日子”，而诗人想“青蛙这小小的生命/干旱，洪水，践踏，它们都无法躲避/可热情的歌唱响彻生息的季节”，“多少年过去了/脑子里已有不少尘封的东西”，但“来自暖水河的青蛙和青蛙的歌唱/会一直保存在我心里”（《青蛙在记忆里唱歌》）。这是从心上流过的河流，柳苏的诗歌写作正是从这个诗意的故乡开始的。

二、分裂的乡村经验与植物形态思维

作为空间范畴的城市和乡村，随着工业文明的纵深发展而不可避免地产生总体关系的紧张。这种紧张关系的文学表达总是以二者的互相参考对照为前提，而不是以一种融合的喜悦为基调。这种文化心理惯性在柳苏的诗歌写作中也有所体现。在《黄牛是一首诗》中，连黄牛都“不留恋圈棚/总徜徉于绿的深处/一口口吻遍所有的青山”，表现出了“对乡间和土地情有独钟/对热闹和集市不屑一顾”。无论这个姿态有着什么样的生态学意义，土地的黄昏已经不可避免的降临了。

《扎根》里诗人已经不自觉的动摇了，他意识到“行走于大地表面/谋求的是扎根”。祖辈“以自己的姓氏命名/这个只有一户人家的村子”，“我父亲的父亲的母亲/也以自己的能力做出响应/把分娩的痛苦一口口咬死/然后咽下肚，有了几双/猪崽般粗实的儿女”，这是乡村经验的完美描述。而“我打起第四代人的行囊/卷身进城的潮流/像一颗倔强的种子”，连诗人自己都觉得“似乎是一种背叛”。这是分裂的乡村经验的表达。柳苏试图把两种不同的经验以延续的方式进行论证，但学理上如此矛盾的“扎根”，恰恰形象地印证了乡村经验作为文化心理惯性在现代化进程中的破产！这是诗人本真写作带来的深刻性。

搬到城里来的“我”把“虫呀鸟呀大多丢在乡下”，“孤单，寂寞袭上心时”想“给青蛙办个农转非”，“让它来城里的夏夜歌唱”，那样“城里人也有了/踏实感和原汁原味的享受”（《给青蛙办个农转非》）。从这首诗里我们看到了一个阴阳脸的柳苏，他的诗歌传递了乡村表情的分裂事实。这种乡村表情在《她站在田间望着我们》一诗中有更形象的表达：“又要耕种了，田间/她和母亲挥动镐头/掏着收割过的玉米茬/我们的车从地边走过时/她停下来望着我们/用眼光追着疾驰的车轮”，“当年我也这样张望过/我知道她在想什么/也许动摇了对土地的信任/心上抖动着翅膀，跃跃欲试/期望换一种活法”，“她消失在地平线上时/我回头看见了她的心”。

这种分裂的乡村经验还表现在柳苏的植物形态思维上。植物形态思维是农民的集体潜意识的表现。以土地为生的农民把大地称为母亲，以植物为主要劳作对象，久而久之，对于其他事物的认知都不自觉地以植物的生长时序或物态来参照，这就是所谓的植物形态思维。在《不吃六月前的瓜果》一诗中，柳苏的这种植物形态思维得到了集中的体现：“生长在大棚里，瓜果/对时间很淡漠/也从不管什么叫成熟”，这里我们看到了植物形态思维的排他性；“模样漂亮多了，口感总是滞后/至于营养，一概是遥远的故事”。事实上除了惯性的口感之外，那些速熟的瓜果的营养并不是很遥远的故事，诗的后一句才是重点——“不吃六月前的瓜果/就因为它缺乏成熟”。是的，成熟才是诗人所认可的物态。而不合“六月之后”这个时序却结出成熟的果实的，在柳苏这里不被认可，它所呈现的还是那种被叫做“生”的状态。

关于“生与熟”的植物形态思维与发达的科学技术产生了不小的矛盾，诗人把这种矛盾进一步扩大到社会其他领域的早熟现象，看到是自然是畸形的人类的畸形发展而不是真正的进步。所以，柳苏的诗歌中有很多地方不自觉的使用了“成熟”或“熟”这个词，“成熟的味道叫香甜/成熟的味道叫放心”（《想念成熟》）。但他放心不下其实是分裂的乡村体验中的惯性思维。这是诗人内心事实的诗性显现，柳苏的诗歌就这样为我们提供了一个可供解读的经典范本。

三、不自觉的生命自由与叙事话语的转型

我们总是生活在一定时期一定族群的一定话语形态之中，对于自身的叙述难免会受到一定时期话语形态的影响而出现自我遮蔽现象。生命却总是以个体的形式存在，个体生命对自由以及自由秩序的需求是天然的，也是强悍的。但在现有秩序中个体生命仅仅获得了相对自由和有限的自由，那这种生命自由的天性，在诗人柳苏这里就表现为通过诗歌不断摆脱自己那种不自由状态，进一步认识生命真相，以适应生命充分自由的需要。

但这种生命自由的叙说对于柳苏来说是在不自觉状态下完成的。生于20世纪50年代的诗人柳苏，在最初的创作中也许生命自由叙事不是最重要的。他的诗歌也是伟大的时代合唱中的一个音符，即便是近期作品中我们还能看到这种时代合唱的惯性在延续：“一有闲暇，就管不住自己/记忆的脚步总是匆匆赶回当年/去看我曾经年轻的容貌/感受那个时代的气息”，“红扑扑的脸庞，涂满太阳的颜色/风雨中穿行，闪烁着花儿般的光泽/理想的灯笼一直亮在心上/灵魂深处长满生命的绿叶/即使饥肠辘辘，从没委屈过歌声/即使劳动繁重，思想没有变形”。我们知道，很多对于苦难的回忆随着时间的推移而开始变得微妙，尤其是正在经历的现实痛楚和困难使我们不自觉地去美化过去，这是一种自我慰藉，其危害性是使诗人自己陷入孤独之中。正如这首诗的名字一样，这种盲目的对比“也是快乐也是痛”。

其实诗人管不住的不仅仅是回忆的脚步，还有另一种自由——生命自由的叙事。在《稻草人》中他看到了那个时代里生命自由的匮乏和个人体生命的缺失，“没有灵魂/没有表情/立在庄稼地/就算是人”。每个经历过那个时代的人都是后知后觉的稻草人，柳苏的诗歌成为那个时代众多稻草人中鲜有的灵魂，鲜有的表情。这首诗可以与顾城的《一代人》互为脚注。诗人进一步对那个时代进行诗意的概括，“苦菜，等同于一个年代的名字”（《苦菜的滋味》）。但无论苦也好甜也好，这爱恨交织的都是属于柳苏那一代人对于祖国的“当年的情书”，“成为心中的情结”。对于这种情结的破除不是诗人的自觉行为，而是时代和本能的双重驱动。

从《飞翔从地上起步》开始，诗人的“灵魂受尽煎熬以后/飞的梦落在心上/于是追着自己的影子学习盘旋”，这里面还有一种自我羁绊无法挣脱，总是害怕自己的飞翔不是从“地上”起步。我们知道以往的文学创作要求不能离开一个特定的对象群体，这个“地上”就是这个特定的对象群体，诗人不敢忘怀。到《鸟的想象》中“人一直本分地走在地上/缺乏的，正是鸟腾飞的志气和胆量”，诗人开始有了不自觉的生命认知。诗人的叙事话语也悄然地出现了一个转变，诗歌写作不再面向一个特定的对象群体，而是面向更为广阔的生活，面向更为广阔的自己的内心世界。

生活化的话语叙事大量出现在诗人的诗歌创作中，显示出生命自由叙事的多维性。如在《一只蚊子，死在杯子里》一诗中，诗人不厌其烦的对一只蚊子产生的困扰以及应对方式进行详细的描写，最后对于第二天发现死在杯子中的蚊子的死亡过程进行推测，这是诗人生命感受的无修饰表达，既没有无原则地对此类事件实行人为的拔高，也没有让诗歌写作琐碎化，而是再现具有实质内容的一种生活。这是一种能力，自由表达的能力。再看一个表现诗人广阔的内心世界的一首诗，《路边，拾到一份感伤》：“一个如花的女人/从眼光里穿过/漂亮把我原本很规矩的心房/打到地面的时候”，她的美丽“让我的刚性开始颤抖/几乎是一场预谋/我被走动的幻影绑架/成为美色的人质”，“就这样轻易地/在路边  拾到一份感伤/原来我的眼光  一定程度上/不属于我自己”。诗人看到了人类心灵的无限可能性，看到了自己作为个体生命的无限性，原来自己从来没有做回过自己，从来没有认真的面对自己的内心现实。

柳苏这一代诗人就这样不自觉地走上生命自由的叙事道路，完成了诗歌叙事话语的现代化转型。