简论王国维《人间词话》

     

 

摘  要：在广泛搜集资料的背景下，本文介绍了王国维的思想和其著作，把握《人间词话》写作的时代环境和学术背景，重点论述了《人间词话》中“境界说”、“隔”与“不隔”、“写境”与“造境”、“有我之境”和“无我之境”等重要问题。对王国维在《人间词话》中所体现的治学方法进行探讨，并分析其存在的问题。

关键词：境界说；  隔与不隔；  写境与造境；  有我之境和无我之境；

 

一、王国维简介及主要著作

 

王国维（1877—1927），初名德桢，后改名为国维，字静安。浙江海宁人。王国维的少年时代，正是近代史上各种执政势力、学术思潮、人生理念大冲突、大裂变、大融合的时代。他“体素羸弱，性复忧郁”（《文集续编自序》），多病的人生遭逢多难的时代，“忧生和忧世”一齐积压着他，驱策他不断地去接所人生的困惑，追求人生的真谛，为疲惫的心灵讨取片刻的安慰和宁静。

王国维曾自序其早年的读书经历“余家在海宁，故中人产也。一岁所入略足以衣食。家有书五六箧，除《十三经注疏》为儿时所不喜外，其余晚自塾归每泛览焉。十六岁见人读《汉书》而悦之，乃以幼时所储蓄之岁朝钱，购前四史于杭州，是为平生读书之始。时方治举子业，有以其间学散文骈文，用力不战，略能形似而已。”这些传统教育的接受，为王国维以后治文史、考据之学奠定了基础。

1898年，王国维到上海《时务报》工作，开始接受新思想，并结识终生对其有影响的人物罗振玉。此后一直致力于哲学的学习、研究和译介，尤倾心于康德、叔本华的哲学思想。叔本华的悲观主义唯意志论、强烈的社会批判色彩、高扬生命的异端精神，与王国维“性复忧郁”性格有着深度的契合点，对此后王国维的人生观、文学观有深刻的影响，也给王国维的文学创作和研究抹上了一层厚重的悲剧色彩和悲剧精神。1905年《红楼梦评论》以及《屈子文学之精神》、《文学小言》均具此特色。

30岁前后，王国维研究开始转向，言“余疲于哲学有日矣。哲学上说，大都可爱者不可信，可信者不可爱。……知其可信而不能爱，觉其可爱而不能信，此近二、三年中最大之烦闷，而近日之嗜好所以由哲学转向文学，而欲于其中求直接之慰藉着也。”（《文集续编自序二》）王国维是为丰富的审美感情和思辨深刻兼盛的人物。它集诗人与哲学家的气质为一身。“余之性质，欲为哲学家则感情苦多，而知力苦寡；欲为诗人则又苦感情寡而理性多。” （《文集续编自序二》）两种气质的融合，使他的这些富有个性和诗韵，诗学饱含理性和深度。而二者裂变冲突，又迫使他不得不做出非此即彼的选择。为了对多难的人生寻找解脱，开始创作《人间词》，并把其理论主张整理起来，于1906年刊行《人间词话甲稿》、1908年《人间词话乙稿》完成。

此后王国维的视野开始转向戏曲方面的研究。这种转变是受西方文学的观念激发的。他曾就此谈到“吾国文学之最不振者莫若戏曲若。元之杂剧、明之传奇，存于今日者，尚以百数。其中之文字虽有佳者，然其理想及结构，虽欲不谓至幼稚，至拙劣不可得也。国朝之作者虽有进步，然比之于西洋之名剧，相去尚不能以道里计。此余所以自望其不敏而独有志者乎？”（《静安文集续编自序二》）又在《文学小言》中说：“元人杂剧美则美矣，然不知描写人格为何事。至国朝《桃花扇》则有人格矣，然他戏曲则殊不称是。…… 以东方古文学之国，而最高之文学无足与西欧匹者，此者后此文学之则矣。”王国维鉴于中国戏曲之不振，试图在西方戏剧理论和戏剧观念的观照下，结合传统考据学的方法，撰录了《曲录》、《戏曲考源》、《唐宋大曲考》、《优语录》、《古剧角色考》。并于1912年写成《宋元戏曲史》。

辛亥革命前后，王国维东渡日本，在罗振玉的影响下，转向古文字、古器、古史地的研究，从中寻求思想的解脱。

 

二、《人间词话》撰写的背景

 

（一）学术动机、目的

 

王国维曾经在《去毒篇》中谈到他转向文学的动机：“感情上之机并非感情顺治之不可，必使其闲暇之时心有所寄而后得以自遣。夫人之心力不给予此则寄予彼，不寄予高尚之嗜好则卑劣之嗜好恐不能免矣。而雕刻、绘画、音乐、文学等，彼等果有解之之能力，则所以慰藉彼者世固无以过之。……而美术之慰藉中尤以文学为最大。”由此可知，王氏转向文学是为了寻求心灵之寄托。那么填词自是寄托之一种，而《人间词话》则是创作理念、实践和理论之阐发。

 

（二）学术环境、研究动态、研究条件

 

首先，就外部环境而言，一部分国学根底深厚知识分子开始接受新思想、新理念，新学开始逐渐兴起，新学旧学开始融合，并逐渐向传统学问渗透；但就词学领域而言，尚保持着传统词学特色，无论况周颐的《蕙风词话》、朱祖谋《彊村老人评词》，还是陈廷焯的《白雨斋词话》，均还在执着于离别相思、宠辱升降的内容，讨论着意境、用典、声律、句法等问题。

其次，就王国维个人而言，王氏本身“性复忧郁”的性格，加上曾经醉心于西欧哲学的研究，尤其对于叔本华悲观主义哲学有着深刻的体验，又富有敏锐地个人情感，这些使得王氏在《人间词话》不再仅仅关注伦理世情、去重复离别相思、宠辱升降的主题，而是将自己抛入茫茫的宇宙，大化流行生生不已的永恒中，体现着一颗悲天悯人的情怀，对生命的沉思与终极存在价值的追问，对于宇宙人生一贯之的哲学态度和艺术感觉。这也是王国维将自己的词集题为《人间词》，将他的词话题为《人间词话》的原因。

再次，与专业词论家不同的是，王国维根据自己的生命体验，填词近百阙，用传统的词作意象来表达自己独特的体验和感受。《人间词话》和《人间词》相互印证，正好是王国维心灵轨迹和思索历程在感性和理性两个层面的清晰印记。王国维对自己的《人间词》极其自负，在《人间词话》中他转述樊志厚称道其《浣溪沙》、《蝶恋花》等词后，夫子自道曰：“余自谓才不若古人，但是力争第一要义处，古人亦不如我用意耳。”

 

三、《人间词话》中几个重要问题

  

 即以王国维手订的64则的《人间词话》（后简称《词话》）而言，本文欲作全面的扫描，亦非易事，所以在这一部分，仅就《词话》所涉及的重要问题的几个问题，稍作概述。

从现在的64则《词话》的顺序而言，大致可以分为两个部分，即前九则主要标举“境界”理论纲领；后面以“境界”为风标，以时间先后顺序对历代重要的词人进行诠评，间涉及词人风格、作品之比较以及作词的技法等。

 

（一）关于“境界”的内涵；

 

首先，“境界”是情和景的统一。在《词话》第6则：“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。”言明“境界”不但指外在客观事物，人之内心情感世界亦是一境。这与他在1906年《文学小言》中所说的完全一致：“文学中有二原质焉：曰景、曰情。前者以描写自然人生之事实为主，后者则无人对此种事实之精神态度也。前者曰客观是也，后者曰主观是也……”可见这是王氏一贯之态度。在《词话》第7则“‘红杏枝头春意闹’，著一‘闹’字，而境界全出。‘云破月来花弄影’，著一‘弄’字，而境界全出矣。”这则中，我们可以红杏怒放，灼灼生辉，春意盎然，本是自然界常见之景观，但是词人带着一种愉悦的心情，用笔墨去表现它，于是外在的“景”和内在的“情”通过笔墨的提炼就展现了一幅比自然更有风韵的画面。由上可知，情和景只是“境界”的二元素，而情景统一也只是“境界”内涵之一。

其次，情和景的鲜明表达。情景最终要同文字来表现，展现合乎“自然”的风貌。这就涉及到技法层的笔墨提炼问题。陆机在《文赋》中说：“恒患意不称物，文不逮意，盖非知之难也，能之难也。”如果词人不注重炼字、炼句的话，是无法运用“闹”、“弄”字来展现自然界最鲜亮情景、最倏忽变化的。

再次，情景须真。崇尚“真”是王国维一贯的思想。文学不应该成为“羔羊之具”，要摆脱功利主义的干预，展现诗人、词人的“赤子之心”。唯有情景真，才能合乎“自然之法则”，人情之常理，所以“能写真境物、真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界。”

根据以上的论述，王国维所标举的“境界”乃是情景交融的艺术形象。这主要是侧重作者的感受，作品的表现角度来强调表达“真感情、真景物”的，那么如何达到这一点，又引出了第二个问题。

 

（二）关于“隔”与“不隔”

   

在标举“境界”的基础上，王国维从审美直觉感受以及其形成的技法层次，来谈论如何到达“境界”这一过程，便是“隔”与“不隔”问题。

美成苏暮遮词：“叶上初阳乾宿雨。水面清圆，一一风荷举。”此真能得荷之神理者。觉白石念奴娇、惜红衣二词，犹有隔雾看花之恨。

白石写景之作，如“二十四桥仍在，波心荡、冷月无声”，“数峰清苦，商略黄昏雨”，“高树晚蝉，说西风消息”，虽格韵高绝，然如雾里看花，终隔一层。梅溪、梦窗诸家写景之病，皆在一“隔”字。北宋风流，渡江遂绝，抑真有运会存乎其间耶。

王国维称周邦彦能得荷之神理，闭目遥想，仿佛然目前出现一幅清新可人的荷花，在夏初的微风中摇曳。与之对比，姜夔的写景之句，虽格调高绝，但是唤不起读者自然的审美观受，无法体验和感知真实的情景。那么二者的差别何处？不论是“写情”还是“写景”，凡是直接给人一种生动、鲜明、真切感受的则为“不隔”，所谓“语语都在目前”，也就是“其言情者也比浸人心脾，其写景也比豁人耳目。”反之，在创作中虚浮矫饰、遣词过于造作，如用“代字”“用典隶事”乃至“游词”，以至于破坏作品的真切感受，难免使读者产生“雾里看花”的感觉。

 

（三）“造境”与“写境”

 

《人间词话》论“造景”与“写境”言：

有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别。因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，亦必邻於理想故也。

自然中之物，互相关系，互相限制。然其写之于文学及美术中也，必遗其关系、限制之处。故虽写实家，亦理想家也。又虽如何虚构之境，其材料必求之于自然，而其构造，亦必从自然之法则，故虽理想家，亦写实家也。

这两说的非常明白：“造境”与“写境”是由不同的艺术创作手法造成的。他们的材料虽然相同，都比要求达到自然，合乎情理，但“造境”主要是“理想家”按照主观的理想及其虚构而成，而“写境”则是写实家根据生活中的人事进行“客观”描写而成。用我们现在文艺理论的术语来说，前者接近浪漫主义，后者接近现实主义。但是王国维在《词话》第二条何以拈出这个问题？

显然，王国维将文艺分为造境和写境的两种境界、理想和现实两大流派，与我国传统的”虚实“论有关，但是更主要的是吸收和借鉴西方文艺思想中的新观念。这种观念在当时的中国文艺上已经成为较为广泛的共识。如1902年，梁启超的《小说与群治之关系》一文中就明确地将小说分为“理想派”和“写实派”两种，且说“小说总目虽多，唯有能出此两派范围者也。”所以王国维的造境和写境当有此依据。但是如果仅仅停留在进行二元划分基础上，那么其理论价值有何在？

显然，王国维进一步发展的是在“写境”和“造境”的辩证关系，于二者架起一座桥梁，“写境”即“写实”必须对客观存在，无论是心理的客观还是外在自然社会的客观，进行加工并和提炼，扬弃生活中的“关系、限制之处”。同理对于造境也不能胡编乱造，随意捏合，而必须遵循自然规律，根植客观世界。故写实和理想，“造境”和“写境”实为一体。

 

（四）“有我之境”和“无我之境”

 

王国维又论“有我之境”和“无我之境”言：

有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，可“堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山”，“寒波淡淡起，白鸟悠悠下”，无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。

无我之境，人唯于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。

在这两则词话的主要观点为，无我之境，则是以物观物，物我不分，此种境界唯有静中得之，所以优美；有无之境，是以我观物，我与物呈对立关系，此种境界唯有动中得之，所以壮美。由于王国维《词话》仍采取的传统札记式的点评，所以往往容易引起误解。

一般言之，大凡进入文学家笔下的景物，大凡都带有作者主观之色彩，即使是纯粹写实家，也不能例外，所以“无我之境”只是相对而言，“文学者，不外知识与情感交代之结果而已”（《文学小言》）。“昔人论诗词有景语，有情语之别，不知一切景语皆情语也”。这说明王国维十分清楚纯粹的“无我之境”是不存在的。明白这一点，我们来分析其内涵。

“无我之境”，乃是指审美主体“我”“无丝毫生活之欲”，与外物“无利害之关系”，审美时“吾心宁静之状态”全部沉浸在于“外物”，在倏忽之间，审美主体与外物达到了物我俱化的境界。按一句有意味的德国成语来说：“就是人们自失于对象之中了，……好像仅仅只有对象的存在而没有觉知这对象的人了，所以人们不能再把直观者（其人）和直观（本身）分开来了，而是两者已经合一了；这同时即使整个意识完全为一个单一的直觉景象所充满、所占据。”（叔本华《作为意志和表象的世界》），此时创造的诗境，即为物我合一的“无我之境”。如陶渊明《饮酒》的“采菊东篱下，悠然见南山”及元好问《颖亭留别》的“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，都是因为是表达了一种心境完全融化在客观淡远静穆的景物之中，从而创造一种“无我之境”。这种“无我之境”不是无感情、无个性的境界，而是一种对“无利害之关系”的外物静观而产生的物我浑化的“优美之境”。

所谓“有我之境”也不是指感情强烈个性鲜明之境，而是指“我”的意志尚存，且与外物有着某种对立的关系。当“外物搭不利于吾人”而威胁着意志是观物而所得的一种境界。用王国维的说来说，此时“吾人生活之意志为之破裂，因之意志遁去，而知力的独立之作用，以深于观物”，得“壮美之境”。如冯延巳《鹊踏枝》“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，描写的是独立黄昏、惜春伤逝之“我”面对着雨横风狂，落花零漂的“外物”而产生的一种无可奈何的伤感。而秦观《踏莎行》“可看孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”是春寒袭人、杜鹃啼血、夕阳西下，“外物”从触觉、听觉、视觉几个方面给瓢泊之“我”以刺激，创造了一种孤独、寂寞、无限凄婉之境。这两首词都是描绘了一种“大不利于吾人”是“以我观物”所得之境，故称之为“有我之境”，形成壮美的艺术风格。

四、《人间词话》所体现的治学方法及学术理念

学问“无新旧”、“无中西”,二者“互相推动”的治学方法。他在《国学丛刊序》中,明确地提出“学无新旧,无中西”这个很重要的学术观点。他的《红楼梦评论》已经初步体现这一点，但是尚未达到融合贯通的程度，与其说是《红楼梦评论》，不如说是以《红楼梦》来印证叔本华的悲剧精神。但在1908年的《人间词话》中，这种机械性就大大减轻了，从《词话》中可以大致检点以下几点：

首先，在对写境和造境，现实和理想的二元划分以及“天才说”、“为艺术而艺术”的观念，与19世纪西方文艺现实主义和浪漫主义有着重要的渊源关系。

其次，在整个《词话》所渗透的“第一义”人生体验上，已经很圆融的把叔氏的思想涵盖在自己的思想之中。并结合传统诗话词话中“意境”、题材、技法对中国历代词人诠评。

王国维在治学方法及其运用上,带有一种自觉性,这正是一位学者学术上经验丰富、理念成熟的表现。我们可以从他的《屈子文学之精神》、《文学小言》、《红楼梦评论》、《人间词话》以至此后的《宋元戏曲史》和古文字、古器研究中所体现的“二重证据法”得到鲜明的体现。

 

五、《人间词话》之不足

 

其一，王国维《人间词话》在形式上采用传统诗话词话的体例，存在着旧式诗话词话的弊病,如倚重直觉感受,使用摘句点评,缺乏思辨色彩和逻辑的表述,更没有归纳、演绎等分析论证过程，不利于思辩的展开和宏观体系的构建及其所体现理论的圆融性。即以王氏手订的64则词话而言，在先后顺序和内在的联系性上，又并没有形成一个整体，为后人的学习和研究带来诸多问题。然早于王国维刘熙载的《艺概》同样是札记的形式，但在一定程度上避免了上述的缺陷。

其二，王国维对西方哲学和美学的理解并不是系统的,包括对叔本华和尼采也不过是只抓一点,不及其余。在择为我用的过程中难免存在生硬牵强(如以无我、有我之境与优美、壮美相比配)、龃龉难合(如强调理念和推重情感的矛盾)之处。

其三，中西新旧学的融合尚未在《人间词话》中统一起来，他的部分概念和观点尚有含混之处，如“古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界”中的“境界”就是“阶段”含义，与《人间词话》首标的“境界”差异甚远。再如，有些论点尚不能持论公允，很多观点并内有得到后人的赞同，如“隔”与“不隔”问题,朱光潜在《诗的隐与显》中提出异议:“王先生论‘隔’与‘不隔’的分别,说隔‘如雾里看花’,不隔为‘语语都在目前’,也嫌很不妥当。因为诗原来有‘显’和‘隐’的分别,王先生的话,偏重‘显’了。‘显’与‘隐’的功用不同,我们不能要一切诗都‘显’”。

又如南北宋词的优劣问题,饶宗颐在《〈人间词话〉平义》中提出异议:“一切文学之进化,先真朴而后趋工巧。……故南北宋词初无畛域之限,其由自然而臻于巧练,由清而入于挚,乃文学演化必然之势,无庸强为轩轾。……周止庵于两宋词颇有优劣之论,……语尚宏通。王氏殆受其暗示而变本加厉益为偏激矣。”

具体词人的评价问题,唐圭璋在《评〈人间词话〉》中提出异议:“王氏论柳、周之处,亦不符合实际。至谓‘北宋名家,以方回为最次’,尤为不知方回者。”

作为旧学问的终结者和新学问的开创者，王国维在其《人间词话》中所提出的诸多观点，受到一个世纪学者的普遍认同和接受，宗白华、朱光潜等人也在他所开创的道路上进一步的前进。

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