浅谈苏轼小品文的艺术特色
(2009-08-08 23:03:31)
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苏轼
东坡
文化
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东坡文化
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苏轼（1037—1101）宋代文学家、书画家，字子瞻，一字和仲，号东坡，眉山（今属四川）人。他出身于一个比较清寒的文士家庭，父亲苏洵，由发愤读书而入仕，他受父亲影响，走上了同样的道路。
苏轼与其父苏洵、其弟苏辙共称为“三苏”，同属于“唐宋八大家”之林。如果说欧阳修是北宋文学变革中一个中枢式的人物，那么苏轼则代表了这场文学变革的最高成就。其创作颇丰，一生留下了很多传世的诗词文章，还有书画作品，这些都代表着苏轼的文学成就。但是，要真正了解东坡，了解其在生活中的真实的喜怒哀乐，还得读一读他的小品，这些小品没有刻意的表情，也没有洋洋洒洒的抒怀，有的是其真实人生的写照，代表了其散文创作的最高成就。本文试从主题思想、布局谋篇、语言风格三个方面对其艺术特色进行一些探索，不妥之处，敬请各位予以指正。
一、“物皆著我色彩”
这是苏轼小品文的最显著的特征，这主要来源于作者对现实美的独特的感受和认识。苏轼所处的时代正是北宋政治斗争极为尖锐复杂的时代，每次政治漩涡都把他牵连进去，缕缕遭贬，沉浮不定。故其文章，不少是内心感受经外界事物的触发，其立意之要，便表现为善于捕捉各种能够打动自己心灵契机，而转眼即逝的审美对象来展示自己的审美观。具体说来，表现在以下几个方面：
1、从题材上回避社会矛盾，关注自身遭遇。
宋王朝重文轻武，以退让求和换和平的政策使国势一度呈现“富而弱”的状态，因之在思想领域，宋文人缺乏汉唐开阔雄浑、发扬蹈厉的魄力，内心转而趋于收敛。政治上，主张清净无为的黄老思想一度很流行，因此宋人养成了一种清净平和的文化性格。苏轼少习《庄子》，平生倾慕贾谊、陆贽，政治上虽然从儒家思想出发，斥老庄为异端，然而在生活态度上，特别是在处于政治生活低谷时，仍追求一种随缘自适的闲适心态。流放中的苏轼十分重视自己的内心体验，希求精神挣脱名利的羁绊后的自由与放松。“（苏东坡）这种解脱自由的生活，引起他精神上的变化，这种变化遂表现在他的写作上。他讽刺的苛酷，笔锋的尖锐，以及紧张与愤怒，全已消失，代之而出现的，则是一种光辉温暖、亲切宽和的诙谐，醇甜而成熟，透彻而深入。”（林语堂）于是苏轼索性就通过释老的禅悦、心斋情趣来体会精神的本我状态。这样，幽微深婉的内心世界必然难以摄取容纳令人神劳精瘁的社会矛盾。另外到黄州后的苏轼已四十七岁，一些亲戚、朋友的相继去世，也使他深感生命的脆弱与仓促：“前日亲见许少张暴卒，数日间，又闻董毅夫化去。人命脆促，真在呼吸间耶？益令人厌薄世故也。”（《与蔡景繁十四首》之七）他感到人生的幸福有很大部分来自亲情与友情。“老兄嫂围坐火炉头，环列儿女，坟墓咫尺，亲眷满目，便是人间第一等好事，更何所羡。”（《与子安兄七首》之一）。苏轼闲时呼朋唤友，或出游、或吟诗、或斗棋。他的朋友大多是一些普通百姓，他与他们率真自然地相处，其乐融融。而所有这些，都成了作者表现的主要内容。
2、“以意为主”，融记事、写景、抒情为一体。
苏轼既反对“浮巧轻媚，丛错采绣”之文，即外表华丽而缺乏内涵的骈体文，也反对“怪僻而不可读”之文，这同欧阳修是一致的（见《上欧阳内翰书》）。不过，苏轼更加重视在“意”的支配下构成自由挥洒、变化无端的艺术风格。写作手法比前人更自由，常打破各种文体习惯上的界限，把抒情、状物、写景、说理、叙事等多种成分糅合起来，以胸中的感受、联想为主，信笔写去，文章结构似乎松散，但却于漫不经心中贯穿了意脉。比如说《记承天寺夜游》：
“元丰六年十月十二日，夜，解衣欲睡；月色入户，欣然起行。念无与为乐者，遂至承天寺，寻张怀民。怀民亦未寝，相与步于中庭。庭下如积水空明，水中藻、荇交横，盖竹柏影也。何夜无月？何处无竹柏？但少闲人如吾两人耳。”
先以小序交待自己月夜不寐，至承天寺访张怀民，恰张亦未眠，便一同漫步，寥寥数语，勾勒出一幅鲜明澄澈的月夜图景，一种空渺寂寥的感受，情与景与理化成一片，意味深长。
3、老病维摩的艺术形象和人格精神
宋人并没有象唐人那样选择大鹏或者凤凰这样传说中的神物来象征自己的人格精神，他们选择了中国化的印度人物也就是世俗化的宗教人物维摩诘。维摩诘以病躯饶益众生，众病我病，众愈我愈，而苏轼接受了维摩荷担天下道义，忧乐均以天下之德的理想，政治上，他虽然从儒家思想出发，斥老庄为异端，然老庄的“无为而治”思想又同他的“法相因而事易成，事有渐而民不惊”（见《辩试馆职策问札子》）的政治主张有一致之处。苏轼小品文中的老庄闲适中，仍流露出一种“仁者”胸怀。《喜雨亭记》描述了一位关心民生疾苦，与民同乐的地方长官的形象；《前赤壁赋》中叹天下兴亡；在他为张方平所作的《乐全先生文集叙》中提出，文人不应该仅仅满足于：“言语之王”，而应该做一个有浩然正气的人，要有“烈丈夫之风”，有“开物成务之资，综练名实之意”，要“以天下之重自任”，临大事不忘其故，不失其守，不要“以事君为悦”，而要“以道事君”，“必同而后言，毁誉不动，得丧若一”，“上不求合与人主”，“下不求合与士大夫”。
从这里我们可以看出一个儒家理想中的仁者形象，拖老病之躯，仍期然于与众生同病同愈，忧乐均以天下。“维摩情结”使苏轼没有因为人生的穷达而在文字中留下大喜大悲的形迹，使得他对生命常态的认识有了一方可以从容进退的精神空间，同时“维摩情结”也使苏轼获得了精神上守常的依据，尽管追求“内圣外王”的历程曲折多艰，但自然生命的本质不会改变，这样，从内心深处，他便化解了个人与社会可能形成的紧张，对己对人都持有相对松弛的心态，从而即使处于逆境，仍能以理性从容的人格气度面对。
二、语言风格方面，具有不可重复的特点。
他的美学观点为：“如行云流水，随物赋形”。“常行于所当行，常止于所不可不止”。追求语言既"工"且"易"。所谓"工"，就是对于事物的微妙，既能"了然于心"，又能使之"了然于口与手"，即经过精心锤炼，达到炉火纯青的境界；所谓"易"，就是造语不尚艰深，而能在浅易平淡中求得新奇、醇美。具体说来，体现在以下几个方面：
1、其作文轻雕刻而重经营。同为写山水游记，他的前人柳宗元的《小石潭记》，极尽状物之能，看写潭水游鱼的这段“潭中鱼可百许头，皆若空游无所依。日光下澈，影布石上，佁然不动;俶尔远逝，往来翕忽，似与游者相乐。”四十余字，写水，写日光，写游鱼，日光照水，鱼游影下，如在眼前，这几乎是作画了。这样的描绘当真是作到了“写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。”（《文心雕龙*物色》）而苏轼的前、后《赤壁赋》，虽然也是游记，却无模山范水。但是也不像欧阳修那样平易流转，更不像韩愈那样拗折奇警，他更重视通过捕捉意象，通过音声色彩的组合，来传达自己的主观感受，时常点缀着富于表现力的新颖词汇，句式则是骈散文交杂，长短错落。同为写景，一样的风月，却经营出两重境界，前赋是“清风徐来，水波不兴”和“白露横江，水光接天”，光风霁月，句句秋色；后赋却是“霜露既降，木叶尽脱，人影在地，仰见明月”和“江流有声，断岸千尺；山高月小，水落石出”，木枯石瘦，句句冬景。恰似一幅水墨画，不专绘一毫，却泼墨含烟。特别是在《后赤壁赋》里，东坡构造了一个空灵奇幻的境界。讲述与朋友在赤壁的一次月夜之行。他一个人爬上赤壁，“划然长啸，草木震动。”他下去回到舟中，解开缆绳，让小船任意漂流。
2、幽默诙谐，独具情趣
譬如那篇《僧文荤食名》：“僧谓酒为般若汤，谓鱼为水棱花，鸡为钻篱菜。竟无所益，但欺而已，世常笑之。有位不义而文之以美名者，与此何异哉！”“水棱花”和“钻篱菜”这样的名字，现代人恐怕难得听见，我在东坡的小品中第一次读到它们时，也忍俊不禁。和尚耐不得天天吃素的清苦，忍不住想吃荤，却又怕犯了戒律，于是为鱼和鸡另起一个“素”的名字，然后大快朵颐。和尚的行为自欺欺人，只是可笑，而那些“不义”之人，却自冠以美名，那就不仅是可笑，而是可鄙可恶了。
苏东坡的幽默，在他的小品中常常是不由自主地流露出来。有一篇谈吃饭的短文，读来让人喷饭：“有二措大相与言志。一云：我平生不足，惟饭与睡耳。他日得志，当吃饱饭了便睡，睡了又吃饭。一云：我则异于是。当吃了又吃，何暇复睡耶？吾来庐山，闻马道士善睡，于睡中得妙。然吾观之，终不如彼措大得吃饭三味也。”这样的文字，这样的文字，读来让人忍俊不禁。
3、以诗为文，通篇弥漫着一种原始而质朴的激情
苏轼在小品文中，很善于将自己的审美理想同审美对象的外部形态与内在因素有机地统一起来，使人们在欣赏作品时，得到一种完美的艺术享受。他的生活遭遇和内在气质使他在美学上追求一种返朴归真，平淡自然的情趣韵味，一种豁达自适，随遇而安的人生理想和生活态度，反对矫揉造作和装饰雕琢，并把这一切提到某种透彻了悟的哲理高度。它犹如带露的百合花，在人们心中唤起的美好情感是永恒的。如果我们从美学的角度看，便知道，从中唐经晚唐到北宋初，中国古典美学观以韵味、意境、情趣为核心，要求文艺去捕捉、表达和创造出那种只可意会而不可言传，难以形容却动人心魂的情感、意趣、心绪和韵味。重视艺术作品中的空灵、含蓄、平淡、自然的美。
4、取譬新奇而贴切，并好用博喻。如他喻山，"如飞凤下舞之状(《东凤砚》)；喻瀑流"如悬布崩雪，如风中絮，如群鹤舞(《范蜀公呼我小邻》)；喻墨，"湛湛如小儿目睛"(《书忆民所遗墨》)，喻老枳木，
"性瘦韧，筋胳呈露，如老人项颈(《记游定惠院》)；喻古琴，如"响泉韵磬(《与彦正判官》)，喻峡谷之奇伟：
"水行其间，其声如雷操，如千乘车"(《栖贤谷》)，《日喻》则更是从"盲人识日"和"北人学没"两个寓言中，喻人只有通过"学"通过自己的感受，才能认识事物；又引"苏子曰"，
"孙武曰"、"子夏曰"三个典故暗喻实践的重要性，点明主题。《荔枝龙眼说》、《记游松风亭》、《书墨》等，则都全篇用比，很富形象性和鲜明的个性。
5、力求“陈言务去”，不事雕琢，提倡写真感情。
其在《南行前集叙》中说：“山川之秀美，风俗之朴陋，贤人君子之遗迹，与凡耳目之能接者，杂然有触于中而发于咏叹。”认为只有自己“有触于中”，动了真感情，才能感动别人。他反对“言有浮于其意，而意有不尽于其言。”（《进策*策略第一》）在文风上，他要求自然通俗，不装腔作势，“凡人文字，务使平和，至足之余，溢为奇怪，盖出于不得已。”（《与鲁直书》）而苏轼在黄州写的《答秦太虚书》、《答李端叔书》、在惠州写的《答参寥书》以及晚年写的《答谢民师书》，谈生活，谈文艺，谈谪居时的心情，都是娓娓道来，亲切有味，虽无大开大阖之势，却多家常语趣，不但摆脱了汉魏以来文人“以艰深文其浅陋”的文风，同时也避免了韩愈以来古文家们“力去陈言夸末俗”的矜持习气。
三、布局谋篇上：尽个性而求整体
唐古文运动的最大成就或许就是复兴儒学，鼓吹以儒家先王之“道”来充实“文”的内容，以纠正六朝以来言之无物的形式主义文风，从而从思想上维护封建统治基础。表面原则上，苏轼与欧阳修一致，但苏轼不认为文学单单是“载道”的工具，他常常迂回的肯定文学在表现作者生活情感，人生态度和哲理思考方面的作用。他所讲的“道”，是“物固有是理”（《答俞括书》）的理，并不局限与孔孟。他结合创作的三个阶段来讲“文”，第一阶段是“求物之妙”（《答谢民师书》），是对“理”的认识阶段；第二阶段是对物象物理“了然于心”（《答谢民师书》），即酝酿构思阶段；第三阶段是“了然于口与手”，（《答谢民师书》）“达之于口与手”（《答俞括书》），即表达阶段。这实质上是一个如何处理审美主体与审美对象间的矛盾问题，由此引发的结果是：一，势必促使主体进行自我反思，于是“派”意识得以体现；二，主体对审美对象的客观属性进行全面把握，“体”的意识得以体现；三，主体把握对象的方式变得异常重要，更关注为文之“法”。于是苏轼曾自豪的宣称：“吾文如万斛泉渊,不择地而出,在平地滔滔汨汨,虽一日千里无难,
及其与山石曲折,随物赋形而不可知也”（《自评文》），
“大略如行云流水,初无定质,但常行于所当行,常止于所不可不止,文理自然,姿态横生。”（《与谢民师书》）具体体现为：
1、
逻辑缜密，结构严谨。
苏文中记的开头和结尾是多种多样的这就使人感到富于变化、摇曳多姿。但是，不管怎样变化，由于作者能紧紧围绕一个中心，前后照应，又使人感到逻辑缜密，结构严谨。刘熙载论文，曾说："揭全文之指，或在篇首，或在篇中，或在篇末。在篇首则后必顾之，在篇末则前必注之，在篇中则首注之，后顾之。顾注，抑所谓文眼者也。"(《艺概》)苏轼的杂记文，是能做到这一点的。试以《放鹤亭记》为例。这篇文章是所谓全文之指在篇中的，即：隐居之乐，胜于南面之君。前面先从云龙山人建亭养鹤，过着优游自在的生活写起，引出这一主旨，很合逻辑。这就是所谓"前注之弦"("注"是注入的意思，即引出)。接着以卫懿公的好鹤亡国和刘伶、阮籍的好酒留名作对比，解释、申说这一主旨，顺理成章。这就是所谓"后顾之"("顾"是照顾的意思，即照应)。这样，行文就象行云流水一样，文理自然而姿态横生了。
2、
虚实结合，详略得当
文章要有中心，有衬托，有间架，有气势，这就必须处理好虚实详略之间的关系。好的文章，"如云龙雾豹，出没隐见，变化无方"(刘熙载：
《艺概》)，有强烈的艺术魅力。喜雨亭记》的中心是写"喜雨"，不是写"亭"，因此在谋篇布局方面，就处处突出久早逢雨的喜悦。文章一开始就指出：
"亭以雨名，志喜也。"--喜雨亭的命名，是为了纪念下雨的喜事。把中心意思揭示出来了。中间用了两个大段，具体记述这一喜事的经过和其所以为"喜"之故。从"既而弥月不雨"到"病者以愈"一段，把老百姓在三个多月内从忧到喜的变化，具体表现出来。十六天内的那三场雨，作者一一明记时间，写老百姓的反应，特别是最后那场下了三天的大雨，作者更是不厌其详，分别从"官吏"、"商贾黟、"农夫"、"忧者"、"病者"几种人的角度，极写他们欢欣鼓舞之态可见，作者对非中心的"亭"的部分，是采取了惜墨如金的略写。至于虚实结合，本文也是做得好的，它以实为主，以虚为副。因喜雨而名亭，是实写；古人有喜则以名物，是虚写。官民共庆下雨，是实写；不雨会造成饥荒、紊乱，是虚写。可见，作者对与"喜雨"这一中心有关的部分，是采取了大落墨法的详写一而对于"亭"的部分，则写得十分简略，仅用"余至扶风之明年……以为休息之所"一段，交代了一下亭的建造，再在写官民相庆下雨后，加叙了一句"而吾亭适成"，把"喜雨"和。"亭"联系起来，使文章收口合龙，粘上了题，就戛然而止。
3、随机生发，翻空出奇。
苏轼认为对艺术形象描绘的原则是“随物赋形”，也即所谓“虽离方而遁圆，期穷形而尽相”（陆机《文赋》）。“随物赋形”宛如泉流山石之上，随山石而高低曲折，顺乎自然则穷尽山石之相当然要至此一点，作家必须扎根于鲜活的生活，有“耕当问奴，织当问婢”的虚静精神。先生在《日喻》文中有很好的阐述：
“南方多没人，日与水居也。七岁而能涉，十岁而能浮，十五而能没矣。夫没者岂苟然者？必将得于水之道者。日与水居，则十五而得其道；生不识水，则虽壮，见舟而畏之。故北方之勇者，问于没人，而求其所以没者也。
孔子的“辞达”，是强调文章要质朴通顺，能确切地表达为文者的基本思想与情感，而东坡则创造性地融汇《庄子天道》篇的“得之于心而应于手”来解释：对道要了然于心、心领神会，对艺要了然于手、精到纯熟，以进“物之妙”。而东坡强调“随物赋形”的目的在于要求艺术形象的刻画要合乎自然造化，得自然真态，关键就在于把握形神关系，以形传神而形神并茂。
总之，读到苏轼的小品文，使人感到丰赡饱满，富有生气。这种风格，与欧阳修的抑昂宛转，王安石的峭拔凌厉，以及他父亲苏洵的简练高古，都迥然不同。其可贵之处，全在于它的不但言之有物，而且"物皆著我之色彩"，含蓄蕴藉，品之有味。其创作，成为晚明小品文的先河。
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