在传统社会从事二人转演出的艺人具有一种特殊的行业组织和行业习俗。它以行业神崇拜、二人转起源的传说、拜师仪式、行话隐语、戏班班规等一系列有别于正常社会的规则、信仰和禁忌为存在的特征。二人转行业组织与行业崇拜的形成是二人转艺人群体行业行为积习并传承的结果，所以具有延续性。它与艺人特有的谋生方式有关，其中蕴涵着艺人的情感、人生态度和生存方式等内容。这种组织形式与信仰是一种社会历史现象。更是一个伴随着文明社会的发展而自行消失的历史范畴的概念。但它的产生和存在却有着深刻的社会根源和文化意蕴。本文试图对二人转行业习俗的产生和存在做出文化解读。

二人转艺人常说自己是“跑江湖的”。或说自己是“江湖人”。说一个二人转艺人要在游荡卖艺中提高技艺用“江湖怕走”来形容。把二人转艺人投班演出称为“江湖奔班”。江是大河的意思，湖是陆地上的大片积水。可见这不是他们所言的“江湖”。 “江湖” 绝不是一个简单的地域概念而是特有的一个文化名词。江湖一词发轫于文人诗作。庄子有“今子有五石之瓠，何不虑以为大樽而浮乎江湖？”（见《庄子·逍遥游》李双译注《庄子白话今译》北京：中国书店1994年12月第一版第6页）杜牧《遣怀》一诗中有“落魄江湖载酒行”之句。（见上海辞书出版社《唐诗鉴赏辞典》1983年12月第一版第1096页）苏轼亦有“长恨此身非吾有，何时忘却营营？夜阑人静豰纹平。小舟从此逝，江湖寄余生。”之句。（见苏轼《临江仙》《苏东坡诗词》长春：吉林文史出版社2004年7月第一版第189页）可见文人的江湖指的是仕宦生涯以外独善其身的广阔天地。江湖文化下移到市民阶层以后，它的含义发生了改变。含义之一是“旧时泛指四方各地”含义之二是“旧时指各处流浪靠卖艺、卖药等生活的人。也指这种人所从事的行业。”（中国社会科学院语言研究所词典编辑室编《现代汉语词典》北京：外语教学与研究出版社2002年11月第一版第958页）明清小说中江湖一语已经有了这样的含义。如凌濛初《初刻拍案惊奇》卷二十二《钱多处白丁横带，运退时刺史当艄》中“那江湖上走的人，拼得陪些辛苦在里头，随你尽着欺心算帐，还只是仗他资本营运，毕竟有些便宜处。”（（明）凌濛初《二刻、初刻拍案惊奇》长沙：岳麓书社出版社1988年9月第一版223页）“走江湖”在下层社会中成了卖艺谋生的又一种说法。可见江湖现象是一种文化现象和民俗现象。传统社会的二人转艺人之所以以江湖人自称，是因为他们同样属于这个游荡卖艺的底层社会群体。二人转艺人从艺入行拜师时要手捧一把泥壶，意在取“壶”与“湖”同音，即是从此进入江湖之意。（吉林省地方戏曲研究室《二人转史料》（第一集）长春：吉林人民出版社1962年7月第一版第12页）进入江湖也就是进入一个无形的行帮和组织。从学术研究的角度来看，二人转艺人的组织是一种业缘型社会组织。是指“由某些特定行业群体组成的具有一定业缘传承特点的社会组织形式。”（ 苑利、顾军《中国民俗学教程》北京：光明日报出版社2003年10月第一版第358页）二人转艺人的行帮何时产生已经无法考证。我们只知道这是被排斥在正规社会之外的二人转艺人为自己的群落建立的小社会。二人转的行帮组织和其相应产生的习俗是一种自发的社会现象。事实上没有什么严密的组织形式。虽有入行仪式与行业规则。但也因地域不同而各自变异。二人转艺人的这种无形的组织和清中期、末期盛行的反清会道门组织有着明显的区别。因为二人转艺人的组织是松散的且没有严格的规范，也没有特定的社会追求目标。也没有集体行动，行为也不具有同一性。

二人转艺人的群落是半封闭的底层社会的群落。二人转艺人的主要构成成分是农民，而且是破产的农民和因为各种原因失去劳动能力的流民。正如艺人李太的一段说口“傻哥我种庄稼怕出力，做买卖少分文，无奈入了这江湖群。南颠北跑受风尘，饥寒劳累无人问，人人都说这行不好，我看这行真正可混。化上妆有男有女，下场来弟兄而论。”（胡景歧《我的从艺生涯》哈尔滨：黑龙江省艺术研究所《艺术研究》1982年第5期第117页）可见它的构成并不复杂。尽管“行低人不低”，但是由于传统观念中对卖艺行为的轻视，加之卖唱这种生存方式类于乞讨，所以管他们叫“要饭的”。在重视耕读劳作的传统农业社会，二人转艺人的社会形象被人认为是好逸恶劳。甚至艺人的艺名都叫张街（读gai）遛子、李魔症等。许多二人转艺人因为从艺，死后自家祖坟都不许入葬。他们的卖艺行为是在社会的歧视和民众的羞辱中完成的。在这种情况下，二人转艺人的心态在压迫之下出现了异化，他们自主自觉地使自己有别于正常的群落和社会。行业组织可以强化艺人的群体凝聚意识和从属意识，在行帮中艺人的情感和人生体验能够被彼此共享。所以才有二人转艺人之中才有“江湖奔班，尼姑奔庵儿”“江湖人到班，不唱也得吃饭”的俗语。是无形得行帮使二人转艺人由无家变成有家。只有有了行帮才有了保护从此艺人不是单个的个体存在形式而是以群体面目现于世人面前的。在这个群体中的所有衍生物都具有不可替代的功能。艺谚口诀是艺人们学习提高与技艺相沿的一种办法和途径。因为贫困与游艺使艺人们不可能有什么读书学习的机会。二人转的行话叫“春典”，这种隐语是艺人组织的一大基本特征。目的在于使艺人的演出与游艺神秘化，目的在于维护本行业的基本利益，具有组织防御作用。中国传统社会素有“三百六十行，无祖不立”的说法，二人转行也是如此，无论是范丹老祖还是大师兄李梦雄，无论是传说中张冠李戴得庄王爷还是什么列国黄花臣。也许存在着些许的自我抬高意识。但是如果说这是艺人们具有的攀龙附凤的心理更不如说这些行业信仰的产生是二人转艺人精神上的需要、情感上的需要。因为这种共同的行业神崇拜使艺人产生亲情认同和对所属的群体的皈依感，从而成为维系艺人群体的精神纽带。可以说祖师崇拜是一种行帮组织特有的心理统治和维护模式。所有的这些与其说是行业组织不如说是社会底层群落的一种生活方式。二人转艺人们的精神世界、生存意识与生存方式都通过这些扭曲变异的规则得到了表现。这些看似奇怪的禁忌和习俗背后是他们被社会压迫之后的变态反应。它的背后包含着极为丰富和极为复杂的社会内容和历史内容，有着深刻的社会原因和文化原因。

要研究二人转艺术就必然要研究二人转艺人，要研究二人转艺人就必须要研究二人转艺人的行业组织和习俗。而要探究二人转艺人行业组织和习俗就必须深入艺人和这个行业生存存在的大环境——社会。二人转艺人的生存群落是存在于传统社会的文化环境之中。艺人的意识与行为方式都要受到社会文化的制约与影响。尽管艺人被排斥于社会以外，但是传统社会的伦理与文化对艺人的思想观念还是影响至深的。因为他们尽管身处社会底层但是文化心态上与社会的联系却没有被割断。二人转行业组织是对中国传统社会的一种宗法制度和祖先崇拜文化下移的表现形式。行业组织是对宗法制的一种无意识的移植。“宗法制度是中国奴隶社会特有并延续到封建社会的父权家长制的大家庭形式，它是以氏族社会的血缘关系为纽带的家国结合的族制系统，是维持奴隶主贵族世袭统治的一种制度。”（曾德昌《中国传统文化指要》成都：巴蜀书社出版发行2001年7月第一版第281页）这种制度产生于商代后期，到周代逐渐完善，因为宗法制度是原始社会父系氏族的家长制演变而来的，所以宗法制度的基本原则是维系亲情和崇拜共同的祖先，在宗族内部要区分长幼尊卑，以便据此确立继承次序。“宗法制度与中国农耕型自然经济相适应，对中华民族的生活产生了深刻的影响。”（张岱年、方克立《中国文化概论》北京：北京师范大学出版社1994年5月第一版第63页）在诸多影响中，最为重要的一个影响要算是“家国同构”了。“家国同构”指的是家庭与国家在组织关系和组织观念上具有相同的特点。这是由中国社会的结构决定的。血缘关系为纽带的宗法制度始终深刻地影响着中国文化的各个层面。它对传统社会的一个巨大影响的表现就是它深刻地影响了国民的思想意识。行业组织尊亲意识的深刻来源就是中国古代的宗法制度。宗法制度给予了生活于其中的人们整合心理的功能。二人转艺人在入行以后十分重视“江湖人”之间的合作和团结。艺人之间不能互相欺负，这用内行话说叫不能“抠斗”。艺人投班后上台卖艺不能立刻艺压同行即不能“仿彩头”等等。讲究“师徒如父子”“亲不亲，艺家人”“官向官来民向民，艺人向着艺人们”。

所有这些都成了规范和影响艺人的行为、语言、心理的一种基本力量。通过这些使艺人的行为和这个群体的行为相适应。这种约束是一种无形的法律，它甚至比法律更有力量。行业习俗在行业组织之中被长期而稳定地复制，同时艺术成就也在其中得到存续和传习。我们终于可以理解为什么二人转艺术这种“无文字的文化”有如此巨大的生命力，能够在没有艺校教学、没有音像资料只有师徒相传、口传心授的条件下一代一代得以改进和流传。二人转的行业组织与习俗是一种模式和一种规范。二人转艺人从中得到确认和教化。它的产生有着独特而深刻的文化根源，而它的存在又从一个侧面给予了二人转艺术一种存续与发展的力量。随着历史的演进，二人转这种东北寒地里的草根艺术渐渐进入了文化与学术的视野，行业组织与相关习俗成了一个历史范畴的概念。但它的存在与存在的原因永远值得我们去进一步探究。