淮剧的“东西路”与“南北派”

淮剧,由于活动地域的不同,艺术风格的差异,竟妍争艳,绚丽多姿,遂有“东西路”与“南北派”之说.

“东西路”的形成及其艺术特点

淮剧,自早期的“门叹词、“香火戏”起始,逐渐发展成演“三小戏”为主的“三可子”,再受徽剧、京剧的影响,丰富提高为初具规模的“江淮小戏”.因此,它既有江淮曲调悲伧厚实的风格,也具有京徽戏剧高亢激昂的特点。

在此同时,也逐渐形成了淮剧“东西路”的艺术特色。

戏曲艺术特点的形成,与声腔音乐有着密切的联系。“东西路”淮剧派系的产生，首先也是由于基本曲调的差别。

“东路”淮剧，活跃于黄海之滨的盐城阜宁一带，属于下河地区。早期演唱的主要曲调，就被称为[下河调]。

[下河调]，又叫“呵大咳”。该调是由“门叹词”形式中的腔调及香火戏中的[童子腔]衍变而成的。唱腔旋律，比较柔和，其结构形式及曲调风格接近于乡土小调。

“西路”淮剧，则活跃于运河沿线的清（江）、淮（安）、、宝（应）一带的上河地区。他们所演唱的主要曲调，便叫[淮调]。

[淮调]，又叫“淮蹦子”。它是由苏北农村中的田歌号子发展而成的。粗犷高亢，腔调近似口语，短促强硬，诉说性强，具有淮北一带的地方色彩和乡土气息。

[下河调]和[淮调]，二者音乐风格迥然有异，唱腔旋律各具个性。[下河调]婉转、柔和，适应用来表达伤感、缠绵与如泣如诉的感情。而[淮调]则奔放脆蹦，刚劲有力，善于表达悲愤激昂的情绪。由于音乐曲调无论在旋律、结构、色彩、行腔等方面，都有比较大的差异，自然在很大程度上形成了“东西路”淮剧差别较大的艺术风格。

“东西路”淮剧不同的艺术特点，还表现在表演方面。

淮剧，起源于“香火戏”，是童子做会的一种附属活动，属说唱艺术范畴。后来，发展到“对子戏”“三小戏”，在表演方面仍然比较简单，不很讲究。演员在台上“捂着肚子死唱”的现象，仍然时有所见。

但是，“东路”淮剧在早期受“里下河徽班”的影响很大。当时，徽班衰颓，很多徽班艺人更旗易职，开始与淮剧戏班合作，名为“徽夹可”。后来，极大多数徽班艺人都改成了淮剧。由于徽剧艺人大量涌入淮戏班社，也使“东路”淮剧艺人受到影响，开始重视表演艺术，讲究“一引二白，三笑四哭，规模格局”，逐渐开始改变“捂着肚子死唱”的表演方法。当时，就有一位名叫周二娘的女演员，其父宣敬唐，其夫周万银，师傅彭友庆，都是出身于徽班。她演《武家坡》、《送京娘》、《七星庙》、《下洪州》等，都承袭了徽剧的表演程式，讲究身段的表演，丰富舞蹈动作，一时使人耳目一新。因此，民间流传“周二娘的小戏——格式多”，以其善于表演而闻名于盐阜城乡。除此而外，“东路”淮剧演员。由于苏北农村旱涝频仍，民生惆敝，难以生存，遂大量涌到上海等城市演唱谋生，如何孔标、韩太和、武旭东、骆步兴、何益山、陈为翰、谢长钰、梁广友、董桂英、李玉花、吕祝山等，他们在上海等地，逐渐进入剧场演出，又广泛吸收兄弟剧种的艺术养料，特别是京剧的表演艺术，对淮剧演员的表演有着很大的促进与提高。这些淮剧艺人，极大部分都来自下河地区。他们南北往返，又将多采多资的海派艺术带到苏北，培养弟子，相互影响，从而促使“东路”淮剧的表演风格向细腻、俏丽的方向发展。

相对而言，“西路”淮剧演员较少离开上河地区，受外来艺术品种的影响较少。“西路”淮剧的主要曲调[淮调]，长期以来一直受到当地人民的钟爱。淮剧班社到“两淮”地区演出，如果不唱[淮调]，观众就会感到不满足。有时演唱中途，常有观众鼓掌高呼，要求演员改唱[淮调]。由于演员活动地域比较稳定，且观众长期形成的“重唱不重做”的欣赏习惯，从而使“西路”淮剧的表演风格变化缓慢，长时期都保持着质朴、本色的乡土风味。

另外，“东西路”淮剧在语言上也存在较大的差异。

“东路”淮剧的语言，以建湖县的语音为基调。建湖语音，属于北语系统，但因接近吴语区，因而像吴语一样没有卷舌音。并且，语调工稳，四声分明，五音齐全，富于韵味，故而发音纯和，悦耳动听。现在，淮剧演员多采用建湖语音为舞台语言。但是，“西路”淮剧演员，直到目前，仍不脱“两淮”地区的乡音，当地观众，深感亲切，台上台下，非常融洽。而，这也使“东西路”淮剧形成了各自的特色。

当然“东西路”淮剧艺术风格的差异，并不仅仅局限于音乐曲调、表演艺术、舞台语言等方面，由于活动地域、师承渊源、艺术趣味的不同，尤其是对淮剧的继承与革新，有着各自的追求，因而使“东西路”淮剧艺术风格的个性，显得愈加鲜明。

“东西路”的淮剧，风格各异，特色鲜明，成为淮剧剧种的两大支流，这是不容忽视的事实。但是，它们也不是铁板一快，壁垒分明。

长期以来，很多淮剧艺人，打破地域、派系观念，相互交流，取长补短，为促进“东西路”两大支流的艺术发展与繁荣，作出了很大的贡献。其中，成绩比较显著的，当数已故著名老艺人杨金花。

杨金花（1913-1985），阜宁草堰口人。自幼随父兄漂泊流浪，为下河“水班”艺人。四三年前后，她初到上河，搭刘玉琴的班子。当时，上河有些观众，迷恋乡土气息浓厚的[淮调]，不愿意听杨金花的[下河调]，终于铩羽而归。后来，杨金花吸取了“西路”[淮调]高亢、激越的特点，并和“东路”的抒情、柔美的演唱风格有机结合，融为一体，创造了“抢板夺字”的[淮调]板式结构（即多字多句的唱词，能压短在一个完整的乐句旋律里面）。并且，充分发挥丹田气和脑后音，正确掌握喷吐和运气方法，因而行腔流畅，吐字清晰，韵味浓厚，别具一格。于是，杨金花第二次又去上河搭班演唱。她的[淮调]，有花腔，有杂调，有伴揍，有韵味，既新鲜，又好听，一时号称“软淮蹦”，轰动两淮城乡，从此使“东路”淮剧在“西路”打开了局面。

杨金花向“西路”进军成功，在淮剧早期的发展阶段，具有深远的历史意义。因为，从她开始，“下河”艺人才算真正在“上河”立住脚跟。比较著名的栾玉华、梁文喜等，都常常往返于上、下河之间。上、下河艺人的长期合作，相互学习，推进了“上河”淮剧的改革，并且，终于逐步使得上、下河两大支流汇合成一家，打出了“江淮小戏”的统一旗帜，从此，水乳交融，密不可分。

这里，顺便再来谈谈对“淮剧”命名的理解。历来，淮安府下属六个县：山阳县（今淮安县）、清河县（今淮阴市）、安东县（今涟水县）、桃源县（今泗阳县）、盐城县与阜宁县。而在抗日战争中，苏北建立盐阜抗日民主根据地时，淮安又属于盐阜行政公署管辖。所以说，将原淮安府的“淮”字用来称为“淮剧”，是非常恰当的。过去曾经有人提出：淮剧的中心应该在淮安，还是应该在盐城？其实，盐阜曾归属于淮安，淮安也曾受辖于盐城，两地原本就是一家，携手合作，同为振兴淮剧而努力，自不必再去争什么“中心”了。

“南北派”的产生及其风格特征

淮剧“南北派”的产生，真正初具规模当在建国以后。如果认真推究起来，这两派都是在“东路”淮剧发展的基础上形成的。

“南派”淮剧发展的历史渊源，可以追溯到民国初年的淮剧艺人下江南。

光绪三十二年（1907），苏北大水成灾，一片汪洋。阜宁裴家桥的何孔德、何孔标，建湖草堰口的韩太和，上岗石桥头的骆步兴，盐城龙岗的武旭东等，先后逃荒到上海，开始以拉车、扛包、做小工谋生，后来就“搭墩子”“拉围子”在街头演出，从唱大蓬逐渐发展到进戏院演唱。在此期间，原在苏北的一些淮剧艺人，如何益山、骆宏彦、梁广友、董桂英、李玉花、吕祝山、倪福康等，也陆续进入上海演唱。这些，都是淮剧进入上海后的早期演员。除了孙玉波、徐大友、徐二友、石景琪等少数“西路”艺人外，基本上都是活跃于里下河的“东路”艺人。

二十年代以后，在上海的淮剧艺人，开始与京剧演员同台演出，时称“皮夹可”，又叫“京夹淮”。当时，尚被称为“江淮小戏”的淮剧，不断吸取京剧的表演技艺，改革唱腔音乐，加强表演能力，演出连台本戏，整体艺术质量得到了极大的提高。在此期间，曾经出现了两次发展高潮。第一次高潮是在1927年前后，以谢长钰与琴师戴宝玉合作创造[拉调]为标志。当时，有代表性的演员谢长钰、周庭福、武旭东、梁广友、蒋德友、杨金成、顾汉章、陈为翰、何益山、单连奎、尹麒麟、李玉花、董桂英、金牡丹等。在1943年前后，以筱文艳与琴师高小毛合作编创[自由调]成功为标志，形成了淮剧进入上海后的第二次发展高潮。这时期的淮剧艺人有：马麟童、何叫天、筱文艳、顾艳琴、杨占魁、徐桂芳、筱惠春、谢富鹏、王九林、八岁红、韩刚、华良玉、李神童、王春来、筱云龙、姜一桃、叶素娟、马艳琴、周筱芳、马秀英、武筱凤等。

至此，“南派”淮剧的阵营，已大体形成。

“南派”淮剧的艺术风格，是善于推陈出新，可塑性较强。它的音乐色彩丰富，旋律优美轻快，并以[自由调]为主调，既能叙事，又能抒情，适于各种类型人物思想感情的表达。并且在此基础上，马麟童、何叫天、杨占魁、徐桂芳、李神童、叶素娟、筱海红、陆少林、程少楠等，依据各自的艺术风格与嗓音特点，创造了各具特色的[自由调]新腔及“连环句”[大悲调]等，极大地丰富了人物塑造的艺术表现力。

建国以后，以上海淮剧团为代表的“南派”淮剧，开始进入了极盛时期。1952年9月，以《王桂与李香香》、《千里送京娘》、《蓝桥会》等剧，进京参加第一届全国戏曲观摩大会，并先后创作整理了《女审》、《白蛇传》、《探寒窑》、《三女抢板》、《忠王李秀成》、《牙痕记》《党的女儿》、《海港的早晨》、《爱情的审判》、《母与子》、《哑女告状》等，为淮剧走向全国，取得不可磨灭的功绩。

相对比较起来，“北派”淮剧的形成，起步较慢，但也颇具影响，前途尚难限量。

淮剧自从进入上海以后，“南派”逐渐形成，日益发展，欣欣向荣，显现鼎盛之势。一时，苏北——尤其是“东路”的淮剧艺人，趋之若骛，都将去上海演出，作为出人头地的必由途径。凡略具实力或初露头角的演员，多纷纷争相去上海角逐、亮相。像周筱芳、王少春、陆少林、筱海红、李少林等，都是后来从苏北去上海唱红的。因此，除了战乱等其他原因，一些著名淮剧艺人来苏北演出外，平时留在苏北的淮剧艺人，或是尚未崭露头角，或是不具备竞争能力的。一时，淮剧的大本营已经移至上海，沪上名角云集，致有“跟在苏北，花开上海”之说。在这种形势下，留在苏北的淮剧艺人，只能亦步亦趋的跟在“南派”淮剧的队伍后面，尚未能高举“北派”淮剧的旗帜。

建国后，江苏的文化主管部门，开始重视淮剧队伍的建设。除了依靠团结原来坚持在苏北演出的淮剧艺人外，还不断的引进、吸收外来人才，使苏北地区的淮剧阵营，日见兴旺壮大，呈现蓬勃向上之势。

同时，1956年10月，在盐城正式成立了江苏省淮剧团。1959年，又成立了江苏省淮剧二团。至此，“北派”淮剧阵营，已经基本稳定，开始形成为南北两大阵营对峙的局面。

以苏北地区为基地的淮剧工作者们，正式高举“北派”旗帜，当自1960年淮剧艺术研究考定工作开始揭开序幕。

1960年冬，盐城地委对淮剧艺术的繁荣发展，给予极大关注。要求有关部门，对淮剧的剧目语言音乐表演舞台美术等方面，做一次全面系统的挖掘整理研究考定的工作。

1961年，研究考定工作全面展开。通过研究考定，摸清了淮剧艺术的家底，挖掘了大量的淮剧剧目和曲调。并在此基础上，确定了建湖语言为舞台语言，[拉调]为基本曲调。大量应用了具有乡土气息的表演程式与[三翻锣][清江谱][十字锣]等锣鼓点子。服装舞美设计等，也都尽量突出苏北地区淳朴、粗旷的地方特色。这些，都为“北派”淮剧风格截然不同的艺术特征。

能够代表“北派”淮剧艺术风格的剧目，在这先后已不断诞生。张云良的《赞貂》，无论是身段表演、唱腔设计，还是锣鼓配乐、道具设置，无不都显现了浓郁的苏北地方特色，为人所瞩目，而成为“北派”淮剧的代表剧目。李少林的《赠塔》以[自由调]的旋律，组织于[拉调]结构内，并且运用了老艺人杨金花在[淮调]中“夺眼穿字”的“闪板”唱法，丰富了[拉调]的曲式结构，唱来韵味醇厚，使人耳目一新。其他方素珍、华美琴、杨桂芳、马惠珍、刘少峰等主演的《金水桥》、《急拿王兆》、《大庙会》、《舍妻审妻》、《合同记》、《借蓝衫》《南访》、《蔡金莲告状》以及现代戏《一家人》等，无不具有“北派”淮剧艺术风格淳朴、乡土气息浓厚的可贵特色，足以与“南派”淮剧比美，花开并蒂，各有所长。从此，淮剧的“南北派”正式形成，而为淮剧艺术攀登更高的艺术高峰奠定了良好的基础。

淮剧的“南北派”形成后，成为艺术领域中的竞赛对手，你追我赶，各领风骚。同时，相互之间也不断加强交流，互学互帮，团结气氛甚浓，门户之见不多。平时，南北艺人往来切磋，屡见不鲜。这对双方在艺术上的提高都获益非浅。