字面义和隐含义的翻译

---《红楼梦》英译文研究

吴文安

摘要：本文通过对《红楼梦》英译文中一些译例的分析，从文学语言的表与里出发，提出了文学翻译中字面义与隐含义翻译的一些方法，并认为译者对翻译的介入要把握好恰当的尺寸。

关键词：字面义；隐含义；译者介入

Translation of Literal Meaning and Implied Meaning

--- A Study of English Versions of Hong Lou Meng

Abstract: Starting from the form and content of the literary language, and with the illustration of samples from Hong Lou Meng and its English versions, the author presents several techniques of translating the literal meaning and the implied meaning in literary translation. Translators’ interference in translation should be geared with great subtlety.

Key words: literal meaning; implied meaning; translators’ intervention

 

《红楼梦》作为一部优秀的文学作品，语言的文学性极高。《红楼梦》的语言雅俗兼备，形象性强，显示出作者对于中文高超的驾驭能力。《红楼梦》的语言既简洁生动，又凝练含蓄，具有广泛而深刻的文化内涵。简言之，《红楼梦》的语言在字面上常常形象、典故迭出，而言近旨远、言有尽而意无穷，文字的后面常有作者的深意和苦心。如此一来，要把《红楼梦》译成英文，如何传递语言表面的具体形象和语言内里的“多义”呢？杨宪益、戴乃迭夫妇和霍克斯用各自的方法处理了这一问题，本文拟就《红楼梦》中字面义和隐含义的翻译进行探讨。

1．文学语言的表与里

文学语言来源于日常生活语言，然而又高于日常生活语言，是经过提炼和加工的生活语言。科技语言、商务语言等专业语言力求准确、简洁，以完成交际为宗旨；而文学语言是“用生动的感性外观和丰富的理性内涵体现文学审美意味的意象语言。它的根本特点是能够唤起人们对具象的直感，同时又使语义不断扩展，最终通过共时的具体化和多义性使之与非文学语言拉开了明显的距离。”（董学文、张永刚，2001：35）因此文学语言就有语表的具体性和语里的多义性这样两个特点。语言的具体性是指文学语言会刺激读者的视听触嗅等感官，唤起读者对一些具体物象的联想。有些文学理论把文学语言的这一特性称为形象性,但是形象性容易让人仅仅联想到视觉形象,造成误解。实际上文学语言的具体性属于语言的及物性的表现之一。按照文艺心理学的说法，人脑对客观世界的反映可以分为感觉、知觉和表象。表象是人们对生活中接触过的事物，或经过某种联系了解到的事物，在事后通过回忆和想象在大脑中复现的某种具体物像（金开诚，1999：47－107）。文学作品是通过语言唤起读者的想象和表象思维的。例如《红楼梦》第52回中晴雯骂小丫头们道“那里钻沙去了”，其中“钻沙”一词本来指鱼儿钻到沙里看不见，这里指小丫头们不知跑到哪里去了。如果用日常用语表达，只说“都到哪儿去了”即可，然而这样就不能给人鱼儿钻沙的画面联想，没有具体的物象，只起到交际的作用，使语义趋于单一，因此在一定程度上显得单调乏味。当然交际语言由于功能单一具有一种简洁朴素的美，本文暂不论及。

《红楼梦》中香菱学诗一段颇有趣味，曹雪芹通过香菱之口发了一通诗学高论：“据我看来，诗的好处，有口里说不出来的意思，想去却是逼真的。有似乎无理的，想去竟是有理有情的。”（曹雪芹，1982：665）香菱还举出“大漠孤烟直，长河落日圆”的例子。王维的这一句诗写了两个场景：大漠中的孤烟和长河上的落日，栩栩如生，让人身临其境，有一种雄浑苍茫的感觉。读者感受到的可能是大自然的壮美，为之心情激荡；也可能会勾起某种苍凉的情怀，感慨万千。文字表面的形象背后，蕴含了丰富的意义和联想空间，很难用语言描述清楚。这种现象就是文学语言的另一特点---语里的多义性，即“在语表的具体性中潜藏着抽象思维难以穷尽的多种意义”（董学文、张永刚，2001：36）。

文学语言语表的具体性和语里的多义性是统一为一体的，相互依存，缺一不可。请看《红楼梦》中薛宝钗所作《忆菊》中的一句诗：“空篱旧圃秋无迹，冷月清霜梦有知”。空空的篱笆、破旧的花圃，见了才让人想起秋天已随菊花逝去；天上的冷月、地上的寒霜或许会触动情怀，让人在梦里再见到菊花。空篱、旧圃、冷月、清霜的形象构筑成一个凄冷的画面，让人惆怅，让人悲伤。回忆起来的，何止是粲然的菊花，或许还有满园的秋色、兴致勃勃的游伴、亲密的爱人或者是易逝的韶华。具体的物象会让读者产生无尽的遐想，领悟到人生的真谛；缺少了这些形象，只剩下一声慨叹，诗句就会失去感染力和审美价值。因此形象和语义在一定程度上是密不可分的。

然而从翻译的角度看，文学语言的表与里，即文字的形式和内容，在很多情况下不得不分开。根本而言，一种语言转换成另一种语言，语言的形式已经改变，传译的只是内容，这样语表与语里已经脱离。相对而言，一种语言的语言形式，如汉语“有一万个心眼子”（第6回）中的“心眼子”，可以与英语中的“eyes in one’s heart”相对应，但各自所表示的内容也可能不同，这样实际上语言的表与里，或者形式与内容，也是分开了，或者说是相对脱离了。

至此，我们可以发现，文学语言本身要求文字形式和内容，即语表与语里的高度统一，而在文学语言的翻译中，语表与语里又面临着根本上的脱离与相对的脱离。那么如何区分文学语言的表与里以及如何在翻译中传译文学语言的表与里呢？

2．字面义与隐含义

着眼于翻译，我们可以把文学语言的文字意义分为字面义和隐含义。字面义是语言文字给读者的第一印象，反映到人们头脑中的基本意义。从语言作为社会的人进行交际的符号角度而言，字面义就是符号最初获得的抽象意义，是本义。随着语言运用范围的扩大，又产生了各种引申义。单个的字与词组成语句要遵守一定的规则，这样获得了语法意义。某些词语经常用在一定的场合，所以这些词语就容易跟这些场合联系起来，获得了联想义。当作者或言语的发送者在一定语境下利用某些词语特意表达某种意义时（往往不是该词语的本义），词语就有了语用义。除词语的本义以外，经过引申出来的或者由语境决定的其它意义在本文中称为隐含义，尤其是针对文学翻译而言。隐含义是指文字背后由上下文或情景或民族文化传统所规定的或者是作者有意隐藏的意义，可以是一种或多种。字面义的表现形式可以是概念意义、形象、文化典故和文字游戏等。隐含义可能表现为语用义、文化含义以及多重视角等。下面让我们结合实例说明这些小项的意义。

 

3．字面义分析

概念意义  概念意义是人们对事物进行概括和抽象所得的基本意义，也就是上文提到过的本义。“概念意义是在语言交际（包括口头的和书面的交际）中所表达出来的词语的基本意义”（伍谦光，1998：134）。实际上概念意义同时也可能是形象、文化典故和文字游戏的基础意义，但也可能不包括这些意义，如“上、下、百、千”等词语基本的概念意义。本文为研究方便，把概念意义划定为不包括形象、文化典故和文字游戏等语言的本义或字面意义。

例1．如今出挑的美人一样的模样儿，少说也有一万个心眼子。（第6回）

该例中“有一万个心眼子”的概念意义是“心上有一万个眼儿”（其实这也是形象语言），这有悖常理，所以不能按字面理解。“心眼儿多”是极言凤姐聪明，这种词汇已经融入生活词汇，所以人们往往忽略其字面义（这里褪化的是“心”、“眼”形象，总体传达一个概念，有形象，但不重要）。但是翻译时却不得不做出适当调整。

形象  形象语言，广义而言，就是指能刺激读者的感官，唤起读者对一些具体物象联想的语言。这里主要指一些能唤起读者视觉形象的语言，如描述事物名称、颜色、形状、大小等的语言。文化典故或文字游戏本身也可能包括形象语言，本文中对这几个概念的区分是针对它们的侧重面而言，严格讲它们是相互融合的。文字表面形象与文字实际表达的意义有时相差甚远，理解以及翻译时应加倍小心。

例2．宝玉听了，带着奶娘小厮们，一溜烟就出园来。（第7回）

“一溜烟”本是指炊烟的形象，此处也可引申为一路上尘土飞扬的意思，具体指宝玉等人前后相随，快步而行的样子。那么“一溜烟”的形象在译文中要不要保留呢？（这里“一溜烟”的形象意义比“心眼子”的形象意义重要。）

文化典故  表示文化典故的语言既包括一些具有文化特色但不是典故的语言，又包括含有典故的语言。对于译入语的读者而言，不了解异域文化，就很难理解译文（直译）的意思。

例3． 贾政听说，忙叩头哭道：“母亲如此说，贾政无立足之地。”（第33回）

宝玉被责打以后，贾母质问贾政，说出暗讽他不孝的话。不孝在中国文化里是很严重的罪过，如背上这一骂名，贾政真的很难面对皇上、同僚和百姓，所以他自称会“无立足之地”，也就是没有颜面见世人了。这句话是具有中国文化特色的文字，是否按字面（没有站立的地方）翻译值得考虑。

例4． 你也是个明白人，何必作‘司马牛’之叹？（第45回）

这是宝钗劝慰黛玉的话。司马牛是孔子的学生，因为没有兄弟曾经感叹。黛玉也是因为没有父母兄妹而感伤。这样的典故如果按字面（司马牛的叹息）译入英语，恐怕无人能懂，可选择作注解或只译语用义。

文字游戏  根据文字自身的读音、字形、排列等手法表情达意的语言这里称作文字游戏。由于文字游戏与一种语言自身或语言表层的特点紧密相关，很难在另一种语言里找到对应（一般是语义对应，或者说语言深层对应），所以成为翻译中的难点，有时甚至无法翻译。

例5． 凤姐笑道：“我又不会作什么湿的干的，要我吃东西去不成？”（第45回）

“湿的干的”是凤姐利用谐音双关说的笑话，指作诗。英语里的“poem”与“wet”不同音，不同形，前后搭配形式也不相同，翻译时只能寻求其他办法。

 

4．隐含义分析

如上所述，文学语言的特点之一就是语里的多义性，即文字表面背后隐含着不只一种意义。同样，由于文学艺术的媒介是文字，不同于绘画、雕塑、电影等艺术形式，读者通过阅读只能得到文学形象的大概印象，需要发挥自我的想象才能得到相对完整的印象，以此填补文字描述所留下的空白。因此伊塞尔认为“意义不确定性与意义空白就成了文本的基础结构或审美对象的基础结构”（张首映，1999：272）。文学文本的不确定性和空白既是结果，也是目的。如中国画中的留白和音乐艺术中的休止符的价值一样，不确定性和空白使得文学语言具有了弹性，给读者留出了自由想象的空间，正是文学语言的特点和价值所在。

翻译时对待原文中的隐含义，同样要审慎而行。首先要透彻把握一种或几种可能的隐含义，然后要在顾及总体效果的前提下确定如何传译隐含义。下面先举例分析几种隐含义。

语用义  语用义就是作者真正要表达的意义。作者创作时往往言此及彼，那隐含在文字背后的作者用意就是语用义。翻译时是译字面义还是语用义，是仅仅把隐含义转为明示义，或者兼顾字面义，需要译者斟酌而定。

例6． 你知道我一贫如洗，家里是没的积聚，纵有几个钱来，随手就光的，不如趁空儿留下这一分，省得到了眼前扎煞手。（第47回）

这是柳湘莲的话。其中“扎煞手”不能按照字面理解为手指张开的样子，而是没有钱两手摊开着急的形象，其隐含义就是没钱。译者通常会面临两种选择：把语用隐含义改为直接表达，即到时候没钱，或者在保留原文形象的同时传达语用义。

文化含义  某些具有中国文化特色的语言，由于受具体文化情景的约束，获得了特殊的意义。这种文化含义为中国所独有，一旦离开了文化语境，就很难被理解，译还是不译，要不要解释颇费思量。

例7． 那婆子道：“哥哥儿，这是老太太泡茶的，劝你走了舀去吧，那里就走大了脚。”（第54回）

小丫头向一老婆子要她提着的开水，老婆子不给，就说出这番话。清朝时中国女人以小脚为美，裹足成风，所以如果走路干活太多脚变大了就会不美。大脚不美就是这里的文化含义，字面上看不出来。按照字面翻译“走大了脚”就需要加上必要的解释。

多重视角  文学作品，特别是小说中的叙事可以分为几种叙事角度：（1）全知视角、（2）内视角、（3）第一人称外视角、（4）第三人称外视角（申丹，2001：203）。不同视角各有各的特点，然而有时一段文字（特别是中文）可以同时被理解为不同视角的叙述，这样“本文存在的多重视角本身就暗示了它需要一个综合过程，其内在的统一的连贯性靠读者的想象来完成。”（金元浦，1998：166）“读者正是通过游移视点才能穿越本文，从一个视点转向另一个视点，最后展开对相互联系各视点的复合的。”（金元浦，1998：159）多种可能视角的存在，使得文学作品的意义更丰富，给读者的想象空间更大，从而提升了文学作品的价值。

例8．此时黛玉虽不是嚎啕大哭，／／然越是这等无声之泣，气噎喉堵，更觉得厉害。听了宝玉这番话，心中虽然有万句言词，只是不能说得。(第34回)

宝玉被责打，黛玉来看望，悲从中来，泣不成声。第一句的前半句可以看作是全知叙述和宝玉（第三人称外视角）叙述。而后半句话却可能有三个视角：全知视角、宝玉视角和黛玉视角（内视角），三视角各有不同的叙述效果。全知叙述相对客观冷静可靠，让读者身临其境，以旁观者的身份产生怜悯之情；宝玉视角出自情人眼中，痛在心里，读者能体验到宝玉的深情；黛玉视角让读者仿佛钻入黛玉心中，感同身受，为宝玉伤感，痛不欲生。第二句可以看作是全知叙述和黛玉叙述。全知叙述让读者为黛玉的深情而感动，黛玉叙述让读者更深切地体会到欲诉无言的那种心境。这几种可能的视角同时存在，为读者提供了视点游移的空间，可以从多个侧面了解人物的性格和思想感情，扩展了文学作品的内涵和意义。

在翻译存在多重视角的叙述文字时，应尽可能保留多视角，以确保原文的想象空间和文学内涵，使人物形象和故事情节更真实动人。

 

5．字面义的翻译

上文提到的“钻沙” 一词，按照概念意义翻译行不通，杨译（杨宪益、戴乃迭译文）为“Where have they all buried themselves?”,霍译（霍克斯译文）为“Where have you lot all sneaked off to?”杨译“bury”一词保留了一点“钻”的形象，霍译“sneak off” 短语译的也是躲起来的动作。两译文中虽然损失了“沙”的形象和鱼钻沙的文化内涵，仍不失为成功的翻译，因为形象缺损在翻译中常常难以避免。正如例1的译文一样：She’s grown up a beauty too. Clever isn’t the word for her!(杨译)She’s grown up to be a real beauty too, has Mrs. Lian. But sharp! （霍译）两译文中的“心眼子”的形象没有了，只译出了词语整体概念意义“Clever”和“sharp”，这已足够。相反，焦利（H.B.Joly）把例1译为“To say the least, she has ten thousand eyes in her heart,”(Joly,1892:96)虽保留了形象（形象意义已经褪化），却会让英文读者费解，使译文生涩难懂。

文学翻译中的形象缺损常常是不得不为之事，然而在很多情况下，为传译原文的形象美，保持文学语言语表的具体性，译者都要尽全力保留原文中的形象，力求避免译文无味的缺憾。上述诗句“空篱旧圃秋无迹，冷月清霜梦有知”的译文如下：

 

杨译：No sign is there of autumn by the bare fence round my plot,

Yet I dream of attenuated blooms in the frost.

霍译：But autumn’s guest, who last year graced this plot,

Only, as yet, in dreams of night appears.

 

杨译贴近原文，保留了除冷月外的所有形象，诗句的含义也与原文相近。霍译较自由，没有保留“空篱”、“冷月”、“清霜”的形象，只译出了诗句的大概意义，可以回译为“秋天的客人，去年曾在花圃中盛开，现在只于夜梦中萦回”。没有了原诗形象的依托，霍译似乎少了些色彩和诗的意境。也许霍克斯认为英语读者对这些形象的联想并没有中文里的意趣，传达不了原意。但笔者认为，对于以形象为生命的诗歌语言，形象的缺损无疑会削弱甚至阻碍语义的传达，尤其是诗的意境。没有了意境，也就没有了读者丰富的想象空间。

例2的英译文分别是：

 

杨译：Pao-yu rushed out like a streak of smoke, with his nurse and pages behind him.

霍译：Bao-yu streaked back towards the gate, a string of nurses and pages hurrying at his heels.

 

此处杨译文保留了“一溜烟”的形象，霍译则没有。然而在第23回中出现的句子“（宝玉）带着两个嬷嬷一溜烟去了”，杨译为“hurrying off”，霍译则为“shot off like a puff of smoke”， 保留了形象。笔者认为，既然保留原文形象不妨碍语义的传达，就最好保留下来。而且应该把作者用到的几处“一溜烟”的形象全都保留，因为重复的文字有助于语篇的衔接。

例3中的“贾政无立足之地”的译文分别是“What place is there for me on earth,”（杨译）和“Don’t reject your own son！”（霍译）杨译为字面义，不能完整地表达原文的文化含义，但是强于霍译。后者“不要嫌弃您自己的儿子！”与原文表达的内涵差距太大。可见文化差异是翻译中的一大障碍。这样的障碍也许一时无法跨越，暂时不可译。

例4中的“司马牛之叹”的杨译为“lament your lack of a brother”，霍译为“go echoing Si-ma Niu’s complaint: ‘All men have brothers, only I have none.’”杨译为语用义，简洁明了，然而典故在译文中消失，令人难以想见原文典故的特色。笔者倾向于霍译设法把典故传译的做法，这样一可以保持原文的风貌，二可以丰富译语文化，起到文化交流的作用。

文字游戏的翻译可以说是翻译中最大的难关，因为大多数情况下文字游戏充分利用源语文化自身的特点，是不可译的。请看例5的译文：

 

杨译：“I’m no hand at versifying,”His-feng answered. “All I can do is come and join in the eating.”

霍译：‘I know nothing about poetry,’said Xi-feng. ‘I couldn’t compare a poem to save my life. I could come along to eat and drink with you if you like.’

 

杨译把“作什么湿的干的”译为“versifying”，霍译为“compose a poem”。原文中的谐音双关及其趣味只能无奈地在译文中消失了。为了弥补语气的不足，霍译加了“to save my life”，权且当作一种补偿，不失为一种方法。下面再看一个文字游戏的译例：

 

晴雯道：“宝二爷今儿千叮咛万嘱咐的，什么‘花姑娘’‘草姑娘’，我们自然有道理。……”

 

文中的“花姑娘”本来是指花袭人，晴雯故意利用多义的“花”字，将姓氏“花”理解为花草之“花”。这是修辞学中的换义修辞，不易在译文中体现。杨译为 “Never mind about this ‘Miss’ or that ‘Miss’”, 霍译为 ‘I don’t see that Miss Aroma --- or Miss Sweetness or Miss Smellpots’ 。杨译只能勉强传达原文的一点味道，霍译却利用自己译文中人名翻译的优势（霍意中人名是意译，如Aroma意为香味），利用Aroma的语义，推衍出Sweetness和Smellpots,与原文相比，可谓有异曲同工之妙。可见只要不畏艰难、用心用功，文字游戏同样可以翻译好。

 

6．隐含义的翻译

翻译时面对原文的隐含义,首先要考虑有无必要翻译（改为明示）隐含义,其次要把握如何翻译隐含义。原文的隐含义如果只翻译字面义就能传达的就不需要译出，即使需要译隐含义也应尽量保留原文字面的形象。原文中可能存在的几种隐含义不应该在翻译过程中丢失或减少，更不能增加。钱冠连在《汉语文化语用学》（2002：252）一书中提出了类似的观点，即对于原文中的隐含意图（1）不能改为明示、（2）不能取消、（3）不能增加。

例6中的“扎煞手”杨氏夫妇译为 “Be caught empty-handed”, 霍克斯译为 “have to stretch my hands out helplessly”。两译文都准确地传达了语用隐含义“没钱着急”，难能可贵的是，两译文既没有把语用隐含转为明示，又都保留了“手”的形象，实是大家手笔。反过来，如果译为“short of money”，则效果有很大差别。

然而碰到例7，两个译者又都采取了无奈之举：只译语用义，放弃了文化含义的传达。杨译中“走大了脚”的译文是 “It won’t hurt you to walk a few steps”, 霍译为 “Walking won’t spoil your feet!” 女子的脚以小为美，走大了就不美的文化含义在译文中失去（霍译也可以理解为增加了一个隐含义，即脚弄坏了可以是变大了，但英语读者很难解读出来），或许是因为如果加以解释译文会太过繁琐，或许是这一文化传统属于陋习，不太雅，不值得传译。无论如何，只译出原文中的语用义（或增加一个隐含义）都是译者一种无奈的选择，是不得已而为之。

下面是例8的两种译文：

 

杨译：Daiyu was not crying aloud. She swallowed her tears in silence till she felt as if she would choke. She had a thousand replies to make to Baoyu, but not one could she utter.

霍译：Daiyu’s sobbing had by this time ceased to be audible; but somehow her strangled, silent weeping was infinitely more pathetic than the most clamorous grief. At that moment volumes would have been inadequate to contain the things she wanted to say to him.（黑体为笔者所加）

 

两译文中的第一句（霍译第一分句）都保留了原文的视角，即全知视角和宝玉视角。杨译的第二句和霍译的第二分句则损失了一个视角---黛玉的内视角，只保留了全知视角和宝玉的第三人称外视角。原因可能是汉语中省略了人称，而英语中习惯性地加了人称：she, her （杨译）；her, she （霍译）。这样一来，少了黛玉的内视角，读者就与人物拉大了距离，不能从黛玉的角度体验无声之泣的厉害；结合下一句看，黛玉内视角的缺少不利于人物心理的描写。因为原文中的下一句很明显包涵黛玉的内视角：心中虽有万句言词，只是不能说得。杨译的第三句和霍译的第二句由于加了人称she使得原文的黛玉内视角缺失，只剩下全知视角叙述，把可能的黛玉心里话变为唯一的冷静客观的叙述，文字的感染力有所下降，从而损害了原文所达到的美学效果。原文的多维立体空间损失了几维，读者想象的空白变少了，不能不说是遗憾。其实避免出现人称就能保留原文的多重视角和描写效果，笔者把霍克斯译文改为:

 

Daiyu’s sobbing had by this time ceased to be audible; but somehow the strangled, silent weeping was infinitely more pathetic than the most clamorous grief. At that moment volumes would have been inadequate to contain the things （…）to say to him.

 

通过把her改为the, 并去掉she wanted, 该译文保留了原文中的多重视角，从而尽可能最大限度地传译原文叙述的美学效果。

 

7．译者介入以及如何介入

换一个角度考虑，翻译时对字面义和隐含义的取舍，决定于译者的选择，选择的过程就是译者介入的过程。

译者是原文转换为译文的桥梁。原则上讲，译文应充分保留原文的特色，应该不多于也不少于原文所容纳的审美价值，无论是文学语言的语表或是语里。译者无权对原文加以增删。然而译者首先又是原文的读者，作为读者，译者对原文的理解无法避免地要打上译者自身的烙印。译者又是译文的作者，同样译文也体现着译者特有的语言风格。正如海德格尔所言：“个人的存在对其他一切存在居有优先地位，个人的存在是一切其他存在的根据；只有从个人存在出发，才能理解其他一切事物的存在。”（张首映，1999：270）同时文学文本意义的生成，有赖于读者的创造性想象。没有译者作为读者的参与，原文只是一堆文字；也只有通过译者作为读者对原文的解读，原文才能获得意义和鲜活的形象，原文的不确定性和空白才能得以体现和填补。译文就是译者以自己的方式解读原文并用自己的语言加以表达的结果。所以译者的介入在翻译中不可避免。请看下面的例子：

例9． 省得鸡声鹅斗，叫别人笑。（第21回）

这是袭人对宝玉说的话，“鸡声鹅斗”的语用义是争吵。译成英语时是保留原文形象还是只译语用义，须由译者决定。杨译是 “to stop people laughing at our rows and rumpuses”, 霍译为 “We’ll have a bit less of all this bickering and making ourselves ridiculous in front of the others.” 两译文都仅仅译出了语用义。而焦利的译文是 “to avoid fighting like cocks or brawling like geese”，紧扣字面意义译出,但是这些用来比喻的形象可能会让英文读者觉得稍微有些奇怪。三个译者以不同方式介入了原文的理解和译文的表达过程，前两者译的是隐含义，后者译的是字面义。

然而译者介入并不是随意的，译者的不同选择也会产生不同的效果。把全文的分析概括起来，笔者认为从译者介入的角度考虑，翻译字面义与隐含义时应注意以下三点：

一、在保证读者理解的前提下，尽量保留字面义。原文的形象尤其不要在翻译时随意增删。面对《红楼梦》这样的经典作品，译者的主要目的是传达原文的审美价值，原文字面义的缺损（除非褪化了的形象）往往会损害译文的美学效果。再者，译语读者对新鲜的异国风味的表达方式往往可以接受，这也是文化传播的作用（如例4）。所以要在最大程度上减少译者介入，从而把握好译者介入的度，让译文保留原文的原汁原味。如果实在不能传译原文的字面义，则应该设法补偿，以求获得与原文相似的美学效果（如例5）。

二、原文的隐含义不能随意增加、删减（如例7、例8）。原文的隐含义也尽量不要改为明示义（如例6），因为有时候通过上下文语境可以理解的隐含义如果在译文中明示出来或者翻译时无意中给减少了，反而缩小了读者的想象空间，降低了原文的审美价值。含蓄的表达，有时是多种解读方式的同时存在，是文学作品本身价值的一部分，如果改为直接表达，或压缩了解读空间，就是“取消了文学”（钱冠连，2002：253）。

三、当原文的隐含义过于复杂，或两种语言间的文化障碍过大，不加解释不足以让读者理解的时候，译者的介入则成为必要（如例4中霍译加的解释）。

总之，译者的角色和作用并不如想象的那样容易把握，既不能机械地逐字对译，也不能随意决定原文语言材料和所表达意义（语表和语里）的取舍。字面义和隐含义翻译的难题总是时时困扰着译者，因此如何保持翻译时各方面的平衡，把原文的审美价值尽善尽美地传译，尤其是像《红楼梦》这样的巨著，永远是译者追寻的目标。

（本文发表于《安徽师范大学学报》2003年第2期。）

 

参 考 文 献

［1］曹雪芹、高鹗著：《红楼梦》［M］，北京：人民文学出版社，1982。

［2］金开诚：《文艺心理学概论》［M］，北京：北京大学出版社，1999。

［3］金元浦：《接受反应文论》[M]，济南：山东教育出版社，1998。

［4］钱冠连：《汉语文化语用学》［M］，北京：清华大学出版社，2002。

［5］申丹：《叙述学与小说文体学研究》［M］，北京：北京大学出版社，2001。

［6］伍谦光：《语义学导论》［M］，长沙：湖南教育出版社，1988。

［7］张首映：《西方二十世纪文学史》［M］，北京：北京大学出版社，1999。

［8］张永刚、董学文：《文学原理》［M］，北京：北京大学出版社，2001。

［9］Cao Xueqin, Gao E, A Dream of Red Mansions [M]. Trans. Yang Hsien and Gladys Yang. Beijing: Foreign Languages Press, 1994.

［10］Cao Xueqin, Gao E, Hung Lou Meng [M]. Trans. H. Bencraft Joly. Hong Kong: 1892.

［11］Cao Xueqin, Gao E, The Story of the Stone [M]. Trans. David Hawkes. New York: Penguin Group, 1973.

http://seis.bfsu.edu.cn/cont2.asp?n=386