注：10月15日晚7点30分，《杨立青室内乐作品音乐会》将在上海音乐学院贺绿汀音乐厅举行，在这里预祝杨老师的音乐会成功！

《时代报》“艺术家·人物”栏目：

杨立青，作曲家，上海音乐学院前院长，作曲系教授、学科带头人。曾任奥地利萨尔茨堡莫扎特音乐学院客座教授，美国康奈尔大学驻校访问教授。现兼任中国音乐家协会理事、中国艺术教育促进会副会长、上海市文联委员、上海音乐家协会副主席、上海现代音乐学会会长、上海欧美同学会常务理事暨文化艺术分会会长东亚作曲家联会副主席、新加坡国立音乐学院顾问及新加坡华乐团艺术咨询团成员等职。曾获中国唱片奖作曲比赛交响乐第二名、首届上海文学艺术优秀成果奖、首届宝钢高雅艺术优秀成果奖（1994年）、金鸡奖最佳电影音乐提名奖、纪念孙中山先生诞生一百三十周年交响乐作品征集评奖第一名联邦德国学术交流中心（DAAD）研究奖金、美国亚洲文化理事会(ACC)研究奖金及美国美中学术交流委员会(CSCC)研究奖金、文化部区永熙优秀教育奖、第十届全国音乐作品（交响音乐）比赛一等奖，并入选“二十世纪华人音乐经典”等荣誉。曾在德、奥、瑞士、澳大利亚、美国的二十余所大学及音乐学院举办学术讲座。担任国内外大量音乐赛事的评委。获国家人事部授予的“有突出贡献的中青年专家”称号，其传略已被收入《中华人物大典》、《中国高等教育专家名典》、《世界华人文学艺术界名人录》、《新中国留学归国学人大辞典》及英国新版《格罗夫音乐与音乐家辞典》，英国剑桥国际传记中心编辑的《世界名人录》、《二十世纪杰出人士》、《二十世纪杰出音乐家２０００人》，《国际音乐名人录》及美国国际传记中心编辑的《国际杰出学者》等辞书。 http://www.rymusic.com.cn/upload/2009/02/25/20090225084417459.jpg

田：先谈谈这次您的室内乐专场中演的曲子吧？

杨：好的，这次演的室内乐作品，时间跨度很大，有我学习作曲之初写的《小奏鸣曲》，改编的民歌钢琴曲，四手联弹《山歌与号子》，也有后来去德国之后的作品《唐诗四首》、《洛尔迦诗3首》，还有一首是最近写的，应一个三重奏乐团的委约而作的《三重奏》。

田：您在学校教授的是管弦乐配器法，我们平时听地比较多的是《荒漠暮色》、《乌江恨》这些曲子，室内乐听得比较少，在这些室内乐会不会受到您的管弦乐写法的影响？还有，我看有一些钢琴曲，写很多钢琴曲和您是一位钢琴家也有关吧？

杨：在学习作曲之前和最初，写了很多钢琴曲，算是习作吧。是的，我到现在也常常担任钢琴比赛的评委，周末也教一两个条件特别不错的钢琴学生。

田：有一次在电视上看到您和赵老师四首联弹呢！

杨：现在演奏就比较少了，有时候一些活动，会临时被主持人抓上去弹几下。在《唐诗四首》和《洛尔迦诗3首》中，倒都是用了钢琴，这两首在德国写的，都是现当代手法，像《洛尔迦》这首用得是12音技法。因为当时在国内几乎听不到现代音乐，所以一到德国我的触动很大，这两首到现在也是我个人比较满意的曲子。

田：这两首都看到出版的乐谱了，对我们的影响也非常大，是一个现当代西方技术的民族化的示范。其中用了一些钢琴哑键、刮擦琴弦等等手法，还有对着琴体歌唱，效果非常吸引人。

杨：这些现代手法运用地比较全面的是我的另一首钢琴曲，《山歌与号子》，是四手联弹。这次也会演的。这是80年的作品，是我在德国汉诺威音乐学院学习期间，为“汉诺威新音乐节”而写的。后来《汉诺威公报》的评论认为是“将中国音乐与近现代技法结合的尝试”。我在创作这几首乐曲时的立意，首先是力求保持我国的民族特点和气质，并试图在这一前提下，运用一些20世纪钢琴音乐中较为典型的手法，探索钢琴在表现性能上的“新天地”，丰富这一古老乐器的表现力。20世纪的钢琴音乐，手法五花八门，我写作这首乐曲时的主要设想，是想用钢琴奏出打击乐的效果，在国外演出时，评论认为“钢琴的刮弦及泛音效果使人产生标题性的联想”。

田：这里讲到了一个民族化的问题。好像常常被问到当代音乐是否要民族化的问题。您怎么看待民族化？

杨：民族风格的认识，我自己也有一个过程。用我今天的观点来看，倘若某部音乐作品具有鲜明的“民族风格”或“地方色彩”，固然是十分可喜，但不是我们必须刻意去追求的，也不是不可或缺的。相比之下，作品的个性，对于作曲家来说要更为重要。只有民族性，是远远不够的。我记得里盖蒂曾说过，“莫索尔斯基、亚纳切克、艾夫斯之所以伟大，并不仅因为他们是俄国的、捷克的，或美国的作曲家，而首先因为他们是莫索尔斯基、亚纳切克和艾夫斯”。我觉得，任何“民族风格”都是历史地形成的，它受到政治、经济、社会、地理、语言、气候等多种因素影响，这些因素都是处于变化之中，风格的确立是相对的，风格的游离倒是绝对的。比如说，我们总不能因为生活在今天高科技时代的上海，生活风俗和语言习惯都远远不同于刚开埠时候的上海人，就去指责当代上海人丢失了他们的“传统”与“风格”。

田：也就是说，民族风格的现代化？

杨：是的，也就是传统的现代表述。但是有一个前提，就是应该把运用的技法与风格区别开来。也就是说，作为一个现代作曲家，要真实地反映、表达他对自己跻身于其中的时代。对社会、生活的认识和体验，能够引起人们的共鸣，这种风格必然是属于他所生存的那个时代。但这并不妨碍他按照自己的方式去使用传统的技法。就像新古典主义者，新巴洛克主义者，他们高喊“回到巴赫去”，其实他们从来没有按照纯粹的巴赫风格来写赋格曲。所以，没有人会把欣德米特的《调性游戏》听成巴赫的《十二平均律》，也不会有人把施尼特凯的《大协奏曲》当成维瓦尔第的曲子。

田：到了二十世纪，很多作曲家都开始自创技法，比如勋伯格的十二音作曲法，布列兹的整体序列，何训田的RD作曲法，赵晓生的太极作曲技法，最近陈牧声也提出了“单音之律”，您有没有想过独创一套技法？还有请您谈谈对自己的风格的看法。

杨：是的，从勋伯格以来，不少作曲家喜欢自创技法体系。一方面，或许是他们根据各自的审美观念，对“工艺程序”作最后选择的结果。从逻辑上看，越是独树一帜的体系，越是具有个性。这是好事，但有时候，我觉得，这种构筑体系的工程，有点像是“自织罗网”。躲在这个罗网中写作，也许可以相当得心应手。但这种体系总是让我觉得不自由，有束缚感，而且我总是有疑问，按照这种方式工作，是不是很难免会落入“自我复制”的循环圈？我想，选择前人所开拓的、极其丰富的技术，进行创造性地开发、挖掘和综合，这是我一直追求的“风格”吧，其实这并不比自创体系更容易，但这样做更有趣，也更开阔。

田：这样做也许工作量更大吧？需要全面了解前人的风格，才能作出自己的选择。

杨：呵呵，是的。哈姆莱特在“活着，还是不活”二选一，都觉得苦恼，那么，斯特拉文斯基每次下笔，面临令人眼花缭乱的那么多可能性，真是感到“恐惧地要死”了。选择的过程，当然是相当困难和痛苦的，而且很可能带来风格混杂的弊病。但每次我自认为选择了恰当的形式来表达自己的创作意图时，总有一种难以言喻的快慰感，也不管是不是真的恰当，是不是真的很高明，但比一些“按篇索骥”的体系更让我感兴趣。

田：作为中国当代新音乐事业的旗手，很想知道您是如何看待西方新音乐的？您对国内新音乐的发展趋势的看法也是大家特别想知道的！

杨：西方新音乐，也有叫“现代派”“先锋派”，主要在欧美国家出现，它的出现和个性解放有关系，新音乐寻求新的发音体和乐器，在音乐语言上力求新鲜感和个性化，这样新音乐驱使西方作曲家的技术手段和水平发展很快。追求个性当然是对的，但也容易走极端，往往会忽视思想内容，忽视情感表达，有的西方作曲家干脆说，音乐是不能表现任何除音乐本身之外的任何东西的，结果变成了一系列新奇音响的堆砌。这种观点，在中国大概很少有人能接受吧！

    这些“新音乐”究竟是不是能在历史上站得住脚，只有等时间来验证了。当初斯特拉文斯基的《春之祭》在1914年首演的时候，观众的反应是嘲骂、哗然大笑和哨声。但最近听到一次实况转播中，同一作品却得到了长达数分钟的掌声和欢呼，看来，人的听觉也是在“发展”的。在德国，年青人喜欢流行音乐，老年人听古典浪漫派，但斯特拉文斯基、巴托克、欣德米特也还是有相当的市场。但对于当代新音乐，像斯托克豪森、里盖蒂、潘德列茨基等等，绝大数人并不理解，更谈不上喜欢，但表现出一种耐心和谅解的态度，在音乐会上也已经能听到稀稀落落的掌声了。

在国内，当代新音乐的发展也不容乐观，这是必然的，我们的这种实验音乐会出现很多噪音，在我们看来那是结构上的需要，力度上的需要，也是音色多样性的考虑，但对于受众来说，大部分都是噪音，是挑战生理极限的，他们也许并没有耐心细致地听。首先他们就会抗拒。大部分人都是抱着娱乐的目的来听音乐的。但我们也是在不遗余力地实践、演出，像上海之春，北京国际现代音乐节，像这两年的当代音乐周，等等，都会上演大量的中国当代新音乐，还有讲座，大师课。

田：也许我们首先需要宣传现当代音乐，先给大家灌输一些基础知识？

杨：是的，这方面我也在做的，在音乐会之前做一些基础知识介绍，开讲座等等，感兴趣的听众也还真不少。还有就是我们的演奏家们也不大愿意来演奏现当代作品，他们也是不理解，觉得不好听。有一回他们演奏一个朱践耳先生的交响曲，演奏员竟然也觉得难以接受，他们问我，为什么你们作曲家都搞那么难听的，写浪漫派那样的多好听！可是浪漫派美化了这个世界。作为当代作曲家，大家都有一个理想，就是要写出能够反映这个时代的作品。噪音已经是我们年代的现实了，这个时代的音乐已经不再是田园牧歌了。所以在音乐行业里普及新音乐的演奏与鉴赏也是一个很重要的事情，如果演奏家对新音乐比较了解，能够积极参与，也许也能带动新音乐的传播，还有，我觉得，新音乐可以和古典曲目搭配着开音乐会，这样可以形成一种传统与现代的对照，也有助于新音乐的传播，当然我们一直也是这么做的。