注：所有文章，未经本人同意，请勿转载。

姜夔撰有一部诗论《白石道人诗说》，共三十则。大凡论诗之要素及要求（第一则、九则、十五则、二十则）；意境（第十九则、二十七则）；体性与源流（二则、七则、九则、十二、十六、十七、二十二、二十八则）以及创作方法（八则、十三则、二十八则）等。归诸一字——“雅”。整个诗论体现的还是“乐而不淫，哀而不伤”的儒家中和思想。中者，正也。即讲求雅正。姜夔虽然没有一部类似于《诗说》的词论，然而按照谢章铤“读其诗论诸则，有与长短句相通者”[1]说法，要之于词，略无差参。

《诗说》开宗明义道：“大凡诗有气象，体面，血脉，韵度。意象欲其浑厚，其失也俗；体面欲其宏大，其失也狂；血脉欲其贯穿，其失也露；韵度欲其飘逸，其失也轻”[2]。这一则代表着《诗说》思想的总体倾向，它总括了作诗填词的要领，并指出了缺失的危害。总概的看来，这四个方面体现的还是姜夔对醇雅的追求。举凡白石词集中的84首词，无一有“俗”“狂”“露”“轻”四病。即便是词作中的最容易轻狂、俗露的恋情词，他也写得醇雅清刚。

我们来看一首合肥情词。

     踏莎行　自沔东来,丁未元日,至金陵,江上感梦而作。

燕燕轻盈，莺莺娇软，分明又向华胥见。夜长争得薄情知，春初早被相思染。

别后书辞，别时针线，离魂暗逐郎行远。淮南皓月冷千山，冥冥归去无人管。

上片以梦始，梦里又见到伊人了，还是那么的轻盈娇软；点明了自己的一片诚挚的爱意。后两句“夜长争得薄情知，春初早被相思染”，前人多谓姜夔自道，对伊人倾诉一已之相思[3]。我以为，这是一种交互式结构，如同下片的“离魂暗逐郎行远”一样，是从伊人着笔，指出两人的相恋之深。“薄情”当是女人对所爱男子的昵称。《云斋广录》载丁渥妻致丁渥信有“欲凭西去雁，寄与薄情知”句。在姜夔这首词里，伊人在梦中也似乎嗔怪的告诉姜夔，你可知否，我早被相思之情淹没了啊。不明言已之相思之深，而从伊人着笔，一妙；偏又血脉贯穿，毫不轻露。过片则更进一步道明伊人的情意，分别时缝补衣裳，分别后书信相寄，一腔离心早已随郎远行了。结句再回到现实，回到姜夔的角度，离魂归去时，一片皓月，凄冷千山，且又无人相照管，一片爱怜之情。我们仔细体味一下这首词，就会发现姜夔词作的几大特点。首先是血脉贯穿，气象浑厚。这正是姜氏自觉将词雅化的途径。避免了上文所提到的“俗”“狂”“露”“轻”四病。王国维自来对姜夔不太称道，唯于此词结句激赏不已，于其词作，也认为其“格调高绝”[4]。王国维称赏此词结句的原因也正是因为它的气象浑厚，体面宏大。第二大特点是清冷的笔调。正如夏承焘先生所指，白石移江西诗法入词，救温韦一派的软媚，显得生新瘦冷而清刚醇雅[5]。我们看此词，在结构上，写伊人处明显受到江西之祖杜甫《夜月》一诗的影响。交互浚染，不特渲染一已之情，写得醇厚无比。至结句处，更是姜氏本色，一个“冷”字，显得十分刚健，把炽热的恋情转到清冷的色调上来了。这也就是夏承焘先生所说的“以健笔写柔情”罢。而统计白石所有词作，“冷”字他用了12次，与之色调相近的字如“寒”，32次；“空”，19次；“清”，15次；“幽”，9次[6]。如此高的频率，可见他对这种手法的热衷。再次是主体意识的消融。白石之词，尤其是其恋情词与咏物词（有时候二者合一），在创作时，他有意避开主体的视角，以客观的角度从客体入手，达到“韵趣奇高，词义晦远，嵯峨萧瑟，真不可言”[7]的境界。这同他习惯性的使用比兴手法，惯以清冷笔调是分不开的。整体上也就是对醇雅的追求。这首词的结句便稍露了这种端倪。“淮南皓月冷千山”不仅仅是清刚瘦冷的笔调，而且是一种渲染，“结体于虚”[8]的清空手法，主体在这里消融了，我们看到的是一片客观化的“淮南皓月，凄冷千山”的浑厚气象。如果说在这首词里表现还不够明显的话，那么在《小重山令·咏潭州红梅》《疏影》《齐天乐》等词里就十分突出了。我们将在下文对之进一步分析。

还值得注意的是姜夔词中的清空色彩。张炎在《词源》里说，“词要清空，不要质实”，且推许姜夔的词“如野云孤飞，去留无痕”。这恐怕是最早对清空下的一个定义。此后，诸家论姜夔者，无不称其清空。并且对清空作出了多种解释。如谢章铤“意欲清，色欲空”[9]，沈祥龙“清者，不染尘埃之谓；空者，不着色之谓。”[10]；邓乔彬先生指出清空在于姜夔情怀之清[11]。都为我们理解姜夔词提供了一定的思维和角度。但在我看来，姜夔的清空是表现其醇雅的一个途径。正如我之前对《踏莎行》的分析一样，造成姜夔词清空色彩的内在原因在于其清刚的笔调，“结体于虚”的手法。“淮南皓月冷千山”如此，“二十四桥仍在，波心荡，冷月无声”（《扬州慢》）也如是。我们不妨将姜夔词最具清空色彩的几句疏理一下：

二十四桥仍在，波心荡，冷月无声。（《扬州慢》）

漫暗水，涓涓溜碧。（《霓裳中序第一》）

淮南皓月冷千山，冥冥归去无人管。（《踏莎行》）

最可惜一片江山，总付与啼鴂。（《八归》）

西山外，晚来还卷、一帘秋霁。（《翠楼吟》）

数峰清苦，商略黄昏雨。（《点绛唇》）

长记曾携手处，千树压、西湖寒碧。（《暗香》）

想佩环、月夜归来，化作此花幽独。（《疏影》）

问春何在，唯有池塘自碧。（《淡黄柳》）

数骑秋烟，一篙寒汐，千古空来去。（《永遇乐》）

我们仔细揣摩这些句子，就会发现，姜夔词的清空首先借助的是一种“结体于虚”的手法。也就是荡开一笔，不再涉及某一层面。就主体意识而言，姜夔往往在情感渲染到一定程度，即将达到顶点之际，露出他清刚笔调，清空手法的一面来。我们上引诸句在各词作中无不具备这种功能。这是姜夔对醇雅自觉的美学追求，也深合其《诗说》所论。清空之际，气象往往显得浑厚，韵度也显得飘逸。再就是姜夔词的清空色彩在对景物的描写，多呈静态的画面。深思这一点，我们仍旧可以发现他的醇雅本色。姜夔自始至终都讲求醇雅。在儒家诗教中，“雅者，正也”[12]。往往雅正并称。正者，中也，也就是讲究一种中和观。深入的去体察姜夔的醇雅，我们发现的正是这么一种中和观。中和意味着一种和谐的关系，相较而言，呈现出一种静态，也就是说，平衡的静态的画面比打破了并寻求平衡的动态画面更能体现中和的思想，更能表现醇雅风味。姜夔在词创作时，自觉而不自觉地遵循自己“醇”的美学要求，运用清刚笔调，表现出清空色彩，将词雅化，体现出醇雅的美学风味。

白石的词以醇雅为正，面貌与柳永、周邦彦和苏轼、辛弃疾两派大有不同。汪森在《词综序》里已经指出这两派的缺失，“言情者或失之俚，使事者或失之伉”。夏承焘先生曾据此精确的论述道，鉴于晚唐诗风与江西派的诗风的对照性影响，杨万里以之疗救江西派的病弊，白石则以江西派的诗风入词，一救柳、周词一派的软媚与无力。另一方面又以晚唐诗的绵邈风神救苏、辛一派的粗犷之弊[13]。这正是姜词对“俚”“伉”两派的纠正，使之“归于醇雅”。我们全面观照姜夔的词作，就能发现他移诗法入词来表现词的醇雅主要表现在以下两个方面。

首先是将江西诗派生新瘦冷的笔法转变为词中的清刚笔调。这在白石词中历历可见。如我们在上文已经分析过的《踏莎行》结句，一个“冷”字就显出生新瘦冷的特点来。词人习惯性地用一种冷色调来处理炽挚的感情，发于未发之时，凸现出醇雅风味。又如“金陵路、莺吟燕舞，算潮水知人最苦。”（《杏花天影》）；“一春幽事有谁知，东风冷、香远茜裙归。（《小重山令》）”；“数峰清苦，商略黄昏雨”（《点绛唇》）等。每每在柳、周一派动情渲染处，抹上瘦冷一笔，或“冷”，或“寒”，或“苦”，或自铸伟词，如“商略黄昏雨，”[14]“俗处能雅，滑处能涩”[15]，这种追求自始自终都存在。

其二则是多从侧面着笔，这同我将在下文分析的以赋入词的手法是统一的。姜夔词的侧面着笔又可分为两方面。一是荡开一笔，写“抒情主体”周围的事物，如《一萼红》，在主体“荡湘云楚水，目极伤心”的时候，荡开一层，写道边的垂杨，“还袅万丝金”；又如《点绛唇》的结句“今何许，凭阑怀古，殘柳参差舞。”不写凭阑之人，而写参差乱舞的殘柳。这是很明显的诗法，也同他在《诗说》里倡导的“诗贵含蓄”（第十七则）原则相合。其实，姜夔词显出清空色彩的几句也都可划在这一类，因为清空之际正是冷却炽热的主体感情的时候。二是典故的运用。江西诗派的一大长处就是用典，面且常常运用生僻的典故，以达到生新瘦冷的美学效果。姜夔的词，尤其是咏物词大量运用典故，寄托良深，难指一端。故往往也显得晦涩和蕴藉。我们看一下他的代表作《暗香》、《疏影》就知道了。

为了表现词的醇雅，除了移江西诗法入词外，姜夔还继续推进了柳永以来以赋为词的慢词创作手法。我们知道任何一种文体在发展过程中都会表现出对前行文体的接受和改造，交互影响，以臻成熟壮大。就词体而言，也可明显见到诗、赋和散文对其的影响。故论宋词，常有谓苏轼以诗为词、柳永以赋为词与辛弃疾以文为词者。事实上，在这些人的作品中，这些文体表现出了一种相互影响推动的动态过程，所以才有这些说法。“赋，敷陈其事而直言之者也”[16]，特别讲究铺排、用典、刻画和渲染。词，尤其是慢词，受其主导音乐舒缓的影响，在创作过程中也讲求层层铺叙，渲染烘托。这种内在的要求使得慢词从一开始就注意吸收赋的体式和特点。这首先就表现在柳永的身上。柳永的《戚氏》和《望海潮》等词细针细线，层层推进，就是这方面的典范。刘载熙称他“善于铺叙，有过前人。”（《艺概》）其后为周邦彦所继承，周氏的一些作品，直被人称作“几疑是赋也”。（周济《宋四家词话》）之后辛弃疾的融铸经史子集入词的手法在某种程度上而言不止是文法，更是一种赋法，如《贺新郎·别茂嘉十三弟》等。再之后姜夔在创作慢词（包括一些小令，如《小重山令》等）时也有意借鉴吸收了柳、周、辛三家手法，移赋入词，树立起了又一座典范。

我们来试看他的《齐天乐》：

庾郎先自吟愁赋，凄凄更闻私语。露湿铜铺，苔侵石井，都是曾听伊处。哀音似诉，正思妇无眠，起寻机杼。曲曲屏山，夜凉独自甚情绪？

西窗又吹夜雨，为谁频断续，相和砧杵？候馆迎秋，离宫吊月，别有伤心无数。豳诗漫舆，笑篱落呼灯，世间儿女。写入琴丝，一声声更苦！

开篇既以前代赋家自况，已露端倪。接着是蟋蟀的悲呤引起了“我”的愁绪，接着在蟋蟀叫和听蟋蟀叫的人展开了一系列的比喻，从各个方面，思妇、旅人、帝王等到侧面着笔，反复烘托、渲染，寄寓多端。这种哀思，如词句“别有伤心无数”所言，是全方位的，涵盖全人类的。这种效果的达成，实得力于他移赋法入词的手法，细针细线，层层铺排、推进。这种手法在某种程度上和移诗法入词是一致的，如同上文所指，以赋为词也讲究从侧面着笔，大量运用典故。这在姜夔的其他作品中也常常可以见到。如《暗香》《疏影》等。我们看《疏影》一词，共有八句，前七句用了七个典故，从不同的层面，包括时空的跨越，对梅进行了刻画。这些典故在结构功能上同赋的铺陈段是一样的。

赋除了铺陈繁衍的特点外，还善于以小见大，体物寄怀[17]。这首先发端于屈原的《橘颂》。自后赋家沿袭了这一特性。从现存文献来看，历代的赋家几乎对各种事物都进行了赋咏，如宋玉的《风赋》，贾谊的《鵩鸟赋》，庾信的《枯树赋》等。这些所赋咏的事物都或多或少寄寓了作者的一些感慨或者难以言说的感情。这种特性也给词家以影响，尤其表现在咏物词上。姜夔特擅咏物词。我们去体察姜夔的20多首咏物词，发现其明显的表现出对这种特性的接受。他词中所咏的梅、柳、荷、芍药等莫不寄寓着词人自己的内心深处难以言说的感情。其中梅、柳尤其突出。这种手法就是对赋家“假物以托心”的借鉴，而且进一步的是，姜夔将之发展到极至，其大量创作的咏物词“言近而旨远”，寄寓良多，树立起了一种赋法的典范，为后世所祖述。