自传体小说

刘良华

自传体小说是自传和小说的结合体。它既有自传的真实，又有小说的虚构。如果说自传是叙事者为了把自己一生的道路像展示地图那样展示在世界面前，那么自传体小说并不承诺作者在讲自己的故事，倒像是由好奇的读者像猎犬一样捕捉叙事者个人真实经历的细节。所以，自传体小说并不是想要向世人说明自己，而是想象自己，它是一种“想象自我”的自传，而非“现实自我”的自传。

与自传相比，自传体小说似乎只是一些谎言，但是，正如加缪所说，“如果我的故事能够说明我过去是什么样的人，我现在是什么样的人，它们是真是假又有什么要紧？有时人们看说假话的人比看说真话的人更能看得清楚。真实像光线一样令人炫目。相反，谎言是一种美丽的黄昏，它使每个物体现出原形。”[1]

实际上，对某个人的自我描述要求绝对的真实是没有意义的，因为所有的经历经过感受、记忆和语言三层通道之后，都已变成了私人性的理解；另外，那种东拉西扯的或者干巴巴的自我描述也统统毫无美感。自传体小说充分利用它突破了“履历表”式的程序以及由完全暴露所引起的羞耻感这两种约束所得来的自由，但也绝不玩世不恭或鲁莽冒失，它所担负的责任不是真实详尽，也不是假惺惺的忏悔，更不是满足世人的好奇心，而是向内的自我审判，是一种对自己的存在以及对存在的意义和诸多可能性的追寻。为着这种责任，叙事者用小说的语言重新组织自己的个人历史，这种小说语言与个人历史的结合使自传体小说具有亲历、回忆、朦胧、传奇的特征从而激发了阅读者的乐趣。这也就是自传体小说诞生并在读者面前焕发持久魅力的原因。

第一节  自传体小说的由来

有学者认为，“自传体的小说”这个名词不通。自传所述真有其人，小说则是虚构的人与事，二者非此即彼，没有交集。另外，“小说必须有故事结构，自传是一份流水帐，它不可能有故事结构。这是自传与小说的第二个区别条件。”[2]

如果把自传体小说机械地看作是自传和小说两种文学体裁共同运用在一种文本内所得的结果，那确实是矛盾的。在自传中，作者一直是在场的，作者、叙述者和主人公三者合一；而在自传体小说中，作者尽量隐藏，只有叙述者在回忆，偶尔发表评论。根据“自传契约”，自传要求作者、叙述者和主人公必须具有事实上的同一性，而小说不满足这个条件。即使作者与叙述者、主人公拥有相同的名字[3]，也不具备事实同一的特性，因为小说预设的虚构的立场具有统摄整个文本的力量。对于作者和主人公之间的相似性，自传体小说包含程度的差别，很像或有点像。但自传“不含有程度的差别，它要么是，要么不是”。[4]

自传体小说本是小说的一种，这种小说因其主人公与作者之间存在隐秘而又命运攸关的关联而具有自传性特征，从而自成一支。这种隐秘的关联使自传体小说变得神秘：作者一边在讲着自己的故事，一边又在小说中说“这并不是我”。比如缪塞（A. Musset，1810-1857）的自传体小说《一个世纪儿的忏悔》（1836年）在世人眼中描写的是现实中他与法国女作家乔治·桑的爱情纠葛，但作者在书中第一句话便这样声明：“为了写自己的生活史，首先得经历过才行，所以我现在写的并不是我的生活史。”[5]

于是，在“像”与“不是”之间，造成了一种极具张力的叙事空间，使自传体小说不仅具有独特意义，而且具有难以抵挡的吸引力。[6]它的独特意义是针对作者本身，缪塞在《一个世纪儿的忏悔》中紧接着交待了这种写作的“警世”与“自省”价值：“我尚年轻的时候便染上了一种讨厌的精神上的病患，所以我把自己三年中所遭遇的事情叙述出来。如果只是我一个人得了这种病，我也就不罗嗦了，但是，由于除我之外还有其他许多人也受到这同样的病痛的折磨，所以我是为这些人写的，尽管我并不太清楚他们是否会关注它，因为，即使没人关注它，我仍将从自己的话语之中得到裨益，从而更好地医治自己，如同一只被套夹夹住的狐狸一样，我将啃噬自己那只被夹住的脚，以求逃脱。”[7]所以，作家通常会在生命中的某个时刻产生撰写自传体小说的冲动；另一方面，在这类小说中，作者虽然未明确表明这是自传体小说，但出版商大都会大肆打出“作者自传体小说”的名号来引导和吸引读者，而读者也通常乐于跟随这样的引导。

一、西方自传体小说的兴起与发展

现代意义上的自传、传记、传记体或自传体小说与个人、个性的苏醒相关。个人意识、个性意识的兴起与发展导致了传记的兴盛。18世纪以前的叙事者们“几乎从不谈及他们内心的感情生活，也从不屑于描绘他们眼中的世界，因为他们以为他们所生活的环境是别人熟知的，他们认为个人独特的视角是没有意义的”。[8]直到18世纪上半期，众多回忆录式的小说涌现出来，人们才“开始意识到每个人自身经历的价值和独特性，人们也意识到个人是有历史的，他并非生来就是成人”。[9]这种对个人的关注源于文艺复兴时期定下的基调，亦源于强调自省的基督教改革运动的成果。

个人和个性的苏醒不仅导致传记或传记体小说的兴起，它也推动了整个小说的发展。“小说对普通人日常生活的深切关注，似乎依赖于两个重要的基本条件——社会必须高度重视每一个人的价值，由此将其视为严肃文学的合适的主体；普通人的信念和行为必须有足够充分的多样性，对其所作的详细解释应能引起另一些普通人——小说的读者——的兴趣。也许直到最近才广泛获得了小说赖以存在的这样两个基本条件，因为，它们都赖于一个各种因素相互依存的巨大复合体——个人主义——为其特征的社会的建立。”[10]此后，叙事的重心非常缓慢地从历史转向个人。转向成功的标志性作品是英国笛福（D. Defoe，1660－1731）的《鲁滨逊漂流记》（1719年）。

笛福生于伦敦一个清教徒家庭。正如他所创造出来的英雄鲁滨逊一样，他的生活充满了冒险与刺激。1683年，笛福曾被海盗俘虏。这次的经历，加上他所读到的一本航海旅行的书中所讲述的两则荒岛生存的故事，为笛福写作《鲁滨逊漂流记》提供了素材。笛福早年在欧洲大陆各国经商，1692年破产后参加过战争，做过政府情报人员和新闻工作者。直到59岁，笛福才开始从事小说创作，第一部小说即是《鲁滨逊漂流记》。年龄和经验的因素使得他走了一条不同寻常的创作之路，并大获成功，得到“现代小说之父”的声誉。

虽然人们都清楚，《鲁滨逊漂流记》中的故事并不是笛福的亲身经历，它可以算作一份传记，但称不上自传，笛福却竭力把他的小说“伪装”成自传。在小说中，笛福不仅采用第一人称叙述，而且采用一种“自传性回忆”的创作手法。为了表明他的故事的自传性，笛福还在小说的序言及其它场合提供自己的生活概况，暗示他本人就是鲁滨逊的原型，他所描述的不仅是他自己的孤独生活，更是他自己在逆境中开路的英雄主义追求。“《鲁滨逊漂流记》开创了小说处理与忏悔自传相竞争的先例，在使我们接近个人的内在道德本质方面，它优越于其它文学形式；它凭借将自传体作为形式基础的方法，实现了这种对主人公内心生活的接近。”[11]这样看来，即使把《鲁滨逊漂流记》归为自传体小说会引起一些争议，但没有必要完全否定它对于自传体小说的意义。

当时的宗教忏悔式自传仍使自传这种文学体裁处于“史前史”阶段[12]，直到18世纪中期，出于一种对读者的坦诚以及真诚的自我忏悔的需要，卢梭（J. Rousseau，1712－1778）于1762－1770年间构思并写成了《忏悔录》。自它问世以后，自传作为一种自足的叙事形式在欧洲文学界确立。自传在自传体小说的形式中逐渐完善自己的“自传契约”，这种契约是暗含在作者与读者之间的，它声明这种叙事是回顾和描述作者真实的个人生活、个性历史的散文体叙事，此时的作者、叙述者和人物是同一的。并且，写作者不再局限于作家尤其是小说家，而是扩展到思想家、宗教人士、艺术家等专业人员，以及各种领域的成功人士或其它非专业人员。每个人的生活都可以看作是一部自传的“预书写”形态，自传成为一种更加普遍的“生活叙事”，一种超越日常的“自我反思”。现代自传最终独立于了自传体小说的母体。

因此可以认为，自传体小说是先于现代意义上的自传而存在的，它不是自传与小说两种体裁的机械捏合，而是小说发展到一定时代，人的概念、个人的历史在叙事过程中的一种演变的结果。

自传体小说并没有因为自传的独立而削弱力量。自传因其注重事实与线性时间顺序的特征而更为社会科学所青睐，社会科学（如史学）注重的是自传的科学研究价值或教育价值，而自传体小说更强调的是小说的艺术价值、文学价值。

事实并不能构成小说，由“时间上的延续性与事件前后的因果联系”[13]才能构成故事、情节，而故事性才是小说区别于自传的基本属性。在这个意义上，自传体小说高于自传之处正在于：自传体小说以戏剧性的、完整的、必然的人生超越了现实的、平淡的、偶然的人生。深刻的自传体小说所寻求的不是回味、安慰、忏悔，而是“复活”。

西方著名的自传体小说包括俄国的高尔基的自传体三部曲《童年》、《在人间》、《我的大学》、托尔斯泰的自传体三部曲《童年》、《少年》、《青年》、尼·奥斯特洛夫斯基的《钢铁是怎样炼成的》；英国狄更斯的《大卫·科波菲尔》、夏洛蒂·勃朗特的《简·爱》、劳伦斯的《儿子与情人》、乔治·艾略特的《弗洛斯河上的磨坊》、詹姆斯·乔伊斯的《一个青年艺术家的画像》、毛姆的《人性的枷锁》、多萝西·理查森的《人生历程》、弗吉利亚·伍尔夫的《奥兰多》；美国的马克·吐温的《苦行记》、杰克·伦敦的《马丁·伊登》、玛格丽特·杜拉斯的《情人》[14]、德莱塞的《“天才”》、哈伯·李的《杀死一只知更鸟》、卡勒德·胡赛尼的《追风筝的人》、西尔维娅·普拉斯的《钟形罩》；德国的歌德的《少年维特的烦恼》；奥地利的耶利内克的《女钢琴师》[15]；法国的都德的《小东西》、缪塞的《一个世纪儿的忏悔》、让·热内的《小偷日记》；澳大利亚的迈尔斯·弗兰克林的《我的光辉生涯》；加拿大的卡罗尔·希尔兹的《斯通家史札记》等。

这些自传体小说中的大多数都具有“教育小说”（或“成长小说”）的特征，它们看重童年生活在成人过程中的重要影响，叙述了主人公从稚幼到成熟的接受教育、承受考验的成长历程及其对个人身份的探寻。这些自传体小说可以被称为“自传体成长小说”。它们也可称为“自传体教育小说”，因为这类小说通常被读者视为“励志小说”。如高尔基的自传体三部曲《童年》、《在人间》、《我的大学》、托尔斯泰的自传体三部曲《童年》、《少年》、《青年》、狄更斯的《大卫·科波菲尔》、毛姆的《人性的枷锁》、劳伦斯的《儿子与情人》、杰克·伦敦的《马丁·伊登》、多萝西·理查森的《人生历程》、詹姆斯·乔伊斯的《一个青年艺术家的画像》、卡罗尔·希尔兹的《斯通家史札记》，等等。

二、中国自传体小说的兴起与发展

中国的小说发生较晚，但传统的自传却发生较早，所以，在中国，自传体小说的兴起与发展与西方尤其是欧洲的历史不甚相同。

中国古代士人早在诸子百家时代就已有散文或诗歌形式的自传文字，但大致是在唐朝的传奇文中才开始出现一些带有亲历性的小说，这可以宽泛地看作是具有自传性的小说的萌芽。如在“武则天时，有张鷟做的《游仙窟》，是自叙他从长安到河湟去，在路上天晚，投宿一家，这家有两个女人，叫十娘，五嫂，和他饮酒作乐等情。”[16]到了明末清初，自传体小说已初具形态，如明代张岱的《陶庵梦忆》、冒襄的《影梅庵忆语》，以及清代吴敬梓的《儒林外史》、曹雪芹的《红楼梦》、刘铁云的《老残游记》、吴趼人的《二十年目睹之怪现状》等。

曹雪芹的《红楼梦》的出现标志着中国小说的成熟。对于书中所叙之事的渊源，学界有多种推测。据鲁迅考察，较为重要的有四种说法。一是说记纳兰性德的家事，二是说记顺治与董鄂妃的故事，三是说叙康熙朝政状态，四是说自叙。鲁迅对前三种推测提出了质疑，然而对于自叙之说，鲁迅认为，“此说出来最早，而信者最少，现在可是多起来了。因为我们已知道雪芹自己的境遇，很和书中所叙相合。雪芹的祖父，父亲，都做过江宁织造，其家庭之豪华，实和贾府略同；雪芹幼时又是一个佳公子，有似于宝玉；而其后突然贫困，假定是被抄家或近于这一类事故所致，情理也可通——由此可知《红楼梦》一书，说是大部分为作者自叙，实是最为可信的一说。”[17]

自叙说实则来自胡适的考证，胡适曾发表《〈红楼梦〉考证》（1921年），认为《红楼梦》是记载“江宁织造”曹家“坐吃山空”、“树倒猢狲散”的真事。[18]但学界对此尚有争议。

在《红楼梦》稍后，另有一部清代小说《浮生六记》被认为是中国文学史第一部严格意义上的长篇自传体小说。《浮生六记》作者沈复，字三白，号梅逸，长洲（今苏州）人，生于清乾隆二十八年（1763）。沈复生活的时代，正是大清王朝由康乾盛世走向衰败之时，但在一些进步文人当中，“人”的意识和个性意识也在潜滋暗长，此时的文学作品开始表现出批判封建礼教、表现现实、追求个性等具有近现代色彩的思想艺术特征。沈复的《浮生六记》就是其中代表之作。

《浮生六记》开卷即写：“余生乾隆癸未冬十一月二十有二日，正值太平盛世，且在衣冠之家，居苏州沧浪亭畔，天之厚我可谓至矣！东坡云：‘事如春梦了无痕’，苟不记之笔墨，未免有辜彼苍之厚。”[19]此言奠定了全书的自传性特征，作者写作此书是为追忆人生，表达自己的体验和感悟。在小说中，作者以第一人称叙述了芸娘和丈夫“余”的家居生活、闲情雅趣、坎坷际遇和各地浪游闻见，文辞朴素，情感真挚。如陈寅恪所说：“吾国文学，自来以礼法顾忌之处，不敢多言男女间关系。而于正式男女关系为夫妇者，尤少涉及。盖闺房燕昵之情景，家庭米盐之琐屑，大抵不载于篇章，惟以笼统之词，概括言之而已。此后来沈三白《浮生六记》之‘闺房记乐’所以为例外之创作，然其时代已距今较近矣。作者浓墨重彩地写闺房情趣和夫妻情感生活，写夫妻间平等和尊重，写两人心灵的沟通和契合，这在封建礼法森严的时代，无疑是一种大胆行为，确是古代小说史上的一个‘例外’，这表明作者的文学观已带有鲜明的近代民主思想色彩。”[20]

陈寅恪的这个说法与梁启超的思路很接近。梁启超的思路是：“欲新一国之民，不可不先新一国之小说。故欲新道德，必新小说；欲新宗教，必新小说；欲新政治，必新小说；欲新风俗，必新小说；欲新学艺，必新小说；乃至欲新人心，欲新人格，必新小说。何以故？小说有不可思议之力支配人道故。”[21]中国近现代的自传体小说在梁启超倡导的“小说新民”说与文学改良的背景下生机盎然，并在“五四”时期的个性解放思潮中得到巩固，到了20世纪二三十年代，写自传或自传体小说成了一时的风尚。

庐隐（1898-1934）的《海滨故人》、凌叔华（1900-1990）的《古调》是当时有影响的自传体小说。郭沫若（1892-1978）在早期也曾创作不少具有浪漫诗人气质的自传体小说：《漂流三部曲》、《我的童年》、《创造十年》，但后来作为历史学家的郭沫若转向了具有历史价值的传记创作。郭沫若的转向与当时出现的有关传记是否可以艺术化表达的争执相关。在参与争执的人群中，史学家站在传记的真实一边，而文学家站在传记的艺术化一边。郁达夫和沈从文就强调传记的文学性、艺术性。他们认为传记文学可以使用小说的笔法，包括细节描写、心理分析、人物对话、想象和虚构等。

此后，中国出现了不少优秀的自传体小说，比如老舍（1899－1966）的最后一部著作《正红旗下》（1960-1966年）、林语堂（1895-1976）回忆幼时故里的小伙伴的小说《赖柏英》（1963年）、高玉宝（1927- ）的同名自传体小说《高玉宝》、萧红（1911-1942）回忆寂寞童年的小说《呼兰河传》（1941年），以及张爱玲（1921-1995）生前拒绝发表的小说《小团圆》（1970年）。

女性与自传体小说似有某种天然的关联。在现当代文学史中，自传体小说的创作以女作家居多。有影响的自传体小说如林海音（1918-2001）的《城南旧事》（1960年）、琼瑶（1938- ）的《窗外》（1963年）、汤亭亭（1940- ）的《女勇士》（1976年）、虹影（1962- ）的《饥饿的女儿》（1997年）、林白（1958-）的《一个人的战争》（1996年），以及卫慧的《上海宝贝》（1999年），等等。这些自传体小说也是作者本人的成名作。

《窗外》是琼瑶的第一部长篇小说，也是她第一部引起轰动的小说，据琼瑶回忆：“在写《窗外》以前，我尝试过很多长篇的题材，写了《烟雨蒙蒙》的第一章，写不出第二章。也写了许多其他的第一章，就是写不出第二章。总觉得心头热烘烘的，有件心愿未了。最后，我决心写《窗外》，那是我自己的故事，是我的初恋，这件恋爱始终撼动我心，让我低徊不已。我终于醒悟，我的第一部长篇，一定要写我最熟悉的故事，我最熟悉的故事，就是我的故事。”[22]

卫慧在《上海宝贝》的“后记”中也有类似的表白：“这是一本可以说是半自传体的书，在字里行间我总想把自己隐藏得好一点，更好一点，可我发觉那很困难，我无法背叛我简单真实的生活哲学，无法掩饰那种从脚底升起的战栗、疼痛和激情，尽管很多时候我总在很被动地接受命运赋予我的一切，我是那么宿命那么矛盾那么不可理喻的一个年轻女人。……所以我写出我想表达的意思，不想设防。”[23]

这里显示了一个自传体小说写作的年龄越来越年轻化的现象。自传体小说不再完全是笛福或沈复那样历经沧桑之后的回忆，而是在三十岁时的阶段性回顾，以及当下的体验。人们是因为不理解自己的存在而写作，而不是在自认为“功成名就”时写作。近年来比较流行的女性自传体写作被称为“身体写作”，她们用年轻的笔写出切肤的疼痛、陌生的欲望、残酷的青春。这些自传体小说使作者一举成名的背后隐藏的，或许是继个人意识之后的女性意识的觉醒。甚至就整个世界范围内来看，凭借自传体小说而一举成名也成了一种趋势。就这种现象来说，从读者这一方面反映出的意义更大，那就是自传体小说的意义不再局限于读者对名人的仰慕或者对名作家的私密生活的猎奇，而是扩展到对小说本身的艺术成就的欣赏，以及，在他人的“自传”中发现自己都未曾了解的自己。