《新韵》有两个版本，一个是中华民国国民政府于1941年10月公布的18韵部，一个是2005年中华诗词学会公布的14韵部。民国版以20世纪初北京官话为基础读音，以当时的汉语拼音作为辨音工具，将汉语声调分阴平、阳平、上声、去声和入声五个声调，入声又分为阴、阳、上、去四个声调，其中阴平、阳平为平声，上声、去声和入声为仄声。05版以普通话为读音依据，以《新华字典》注音为读音依据，只分平仄，不辨入声。

我们现在所谓的“新韵”即05版。“新韵”只分平仄，不辨入声，如此一来，于诗词创作者而言，非驴非马，处境尴尬。因为中国的诗、词、文皆可吟诵，这是非常神奇的事情，世界上其他民族或国家的语言是做不到的。吟诵是古代汉语作品的创作方式、学习方式和欣赏方法，抑扬顿挫，尽显汉语音韵之美。可惜的是，现代汉语脱离了文言文，以白话文为基础，以普通话发音为媒介，只闻抑扬，难见顿挫。台湾唐诗研究大家潘柏世在《河洛汉语系列通序》（以下简称《通序》）中说：“普通话既失去了低沉的阳调声，又失去了一切的入声。可以说，它给予我们古典韵文的伤害是不可估量的。并且，越是高明的韵律之美，所受的伤害就越大。于是，潘先生得出结论：“普通话可谓一切古典韵语作品之捣乱者、毁坏者。”

可见，现代汉语跟古汉语相比已经变得面目全非不伦不类了。文怀沙曾经戏称普通话是“胡说八道”，是“辽金话”，根本不是真正的汉语。台湾国学大师南怀瑾也说：“使用现在的国语（普通话）发音，有时候会有很大的困惑；如果我们用国语（普通话）来朗诵古诗词，会常常读错音的。”

古典韵文作品以文言文为基础，在言简意赅的廖廖数语中讲透人生、写尽风景、表尽感情，有一种若即若离、似有若无、可意会不可言传之妙。而且在表达感情的时候，无需让读者或听众进行逻辑思考。

特别是汉语入声字，其声调更为特别，发声急促有力，既能给人以悲怆、激昂之感，也能带来悱恻凄清之情绪。虽然将其归属于仄声声调，但不能与其他仄声通叶。也就是说，在旧体诗词中，入声韵只能叶入声，不像上、去两声可以通叶。当然，入声在一些特定的情况下，可以替代平声，并进而产生一种较为另类的声韵效果。诗词，除了用文字表义，来营造某种意象，很大程度上，更重视诵读，更注重语音声韵带来的那种音乐感（节奏、抑扬以及不同音调关系所带来的种种情绪）。诗词创作中，所有的平仄、韵脚的格律要求都是为了达成这个目的而进行规范的。

南怀瑾认为，把入声字读成平声字是错的。潘柏世在《通序》中也说：“我们的语言（本文作者注：古汉语），本来的阴平是无限的升高，阳平声是无限的低沉，上声振作而去声摇曳，入声短促；其性格一如绘画的黑色，可以显尊贵可以表隔离，我们的入声，尤其与平声分别表达感情的两极——后者嘶喊长吟而前者呜咽赌咒。”祖先发明了这么丰富多样的语言，到今日之大刀阔斧地简化又简化，以至于无法再现古人创作作品时的心境与良苦用心矣！

古汉语本身之平上去入四声的优势和特点，在于容易表达丰富的感情，当然，也有缺点，就是不善于进行逻辑思考。正如潘柏世在《通序》后面讲到的：“现行普通话把中国原来语言所表达的感情减半，声音减半，它的罪过在于‘伤透感情’，它的功劳则在于‘有利思考’。

潘柏世还说：“古韵文完全失去了入声，扭曲为现行的普通话——要么莫名其妙地作了娇呼的阴平声，要么作了振作兴奋的上声；更离谱的是作了与收促的入声整个背反的，无限送气的（普通话的）去声。”由此可见，不恢复入声字，古人写的以入声字作韵脚的古诗词则无法吟诵，吟者无法表达古诗词作者的意境和情绪，听者更无法获得古诗词作品之美妙多姿，自然也就无法对其真正理解。

下面，我综合徐健顺、孙健中、魏嘉瓒、徐晓生、翟佳诺等专家老师的声韵分析观点，从吟诵的角度具体谈一谈，诗词创作为何不能用“新韵”。

1. 词牌声韵所限

一些特定的词牌，如《满江红》《玉楼春》一类，要求必须用入声韵的，若改成上去两声的仄声韵，在吟诵的发音上，就会少了那种慷慨激昂或是凄清幽怨的情绪。一旦声韵上的音乐感大打折扣，“词”这一文学体裁，还有什么存在的意义？！

2.诗词意境的需要

吟诵伴随着汉字和音乐而诞生，在中国大地上流传了几千年，一直到20世纪初推翻帝制和新文化运动止。自从有了吟诵，就有了入声字和尖团音。

如《木兰辞》，一上来就是“唧唧复唧唧”，五个入声字。前面两个旋律，落韵都是入声字，“木兰当户织”的“织”，“唯闻女叹息”的“息”，“问女何所思，问女何所忆”的“忆”都是入声字。方言吟诵很清楚，像苏州的吴方言吟诵，像闽南语吟诵，粤语吟诵，客家话吟诵，乃至湖南方言吟诵，那些地方都是有入声字的。这里为何要用这么多的入声字？正是诗文意境的需要。想想看，木兰“昨夜见军帖，可汗大点兵，军书十二卷，卷卷有爷名，”可是，“阿爷无大儿，木兰无长兄。”怎么办？此时此刻，木兰的内心是焦灼，忧郁，矛盾的，表面在照常织布，其实心乱如麻。离开这些“入声字”就无法表达花木兰那时那地的心情。

再比如《长歌行》：“青青园中葵，朝露待日晞。阳春布德泽，万物生光辉。常恐秋节至，焜黄华叶衰。百川东到海，何时复西归?少壮不努力，老大徒伤悲。”这首诗告诉我们，自然界时序不停交换，转眼春去秋来，万物经历了春生、夏长，秋萎，人生亦是如此，由青春勃发而长大，而老死，都在经历一个新陈代谢的过程。这是一个不可移易的自然法则。诗人用“常恐秋节至”表达对“青春”稍纵即逝的珍惜，接着又从时序的更替联想到宇宙的无尽无垠。时光像东逝的江河，一去不复返，在永恒的自然面前，人生就像叶上的朝露一见太阳就气化了，就像青青葵叶一遇秋风就枯黄凋谢了。诗歌由对宇宙的探寻，对人生价值的思考，推出“少壮不努力，老大徒伤悲”这一发聋振聩的结论。为达此意境，诗人用了10个入声字：日、德、泽、物、节、叶、百、复、不、努。通过吟诵就会知道，离开这些入声字，上述情感根本无法表达。

再比如，《江南》：“江南可采莲，莲叶何田田。鱼戏莲叶间。鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。”民歌以简洁通俗的语言，回旋反复的音调，优美隽永的意境，清新欢快的格调，勾勒了一幅明丽美妙的图画。诗中没有一字是写人的，但是我们又仿佛如闻其声，如见其人，如临其境，分明感受到了采莲现场那股青春与活力，领略到了采莲人内心的欢乐和青年男女之间的欢愉和甜蜜。这里面的6个“叶”字和一个“北”字都是入声字。吟诵时，只有吟好了这些个非常短促的入声字，才能还原出采莲人采莲时的愉快心情，眼前才会出现这样的画面：江南水乡，妖童媛女，荡舟心许；鷁首徐回，兼传羽杯；欋将移而藻挂，船欲动而萍开。尔其纤腰束素，迁延顾步；夏始春余，叶嫩花初，恐沾裳而浅笑，畏倾船而敛裾……去掉这些个“入声字”，也就没有了一群小伙和采莲姑娘调情求爱，歌声和笑语声融成一片的欢悦场景。

3. 诗词用韵的制约

在平水韵中，有30个平声韵。我们看古代的诗话，古人都说，30个平声韵各有风格，必须合乎法度，不可乱用。明代谢榛《四溟诗话》说：“诗宜择韵。若秋、舟，平易之类，作家自然出奇；若眸、瓯，粗俗之类，讽诵而无音响；……”

清代周济《宋四家词选》说：“东、真韵宽平，支、先韵细腻，鱼、歌韵缠绵，萧、尤韵感慨，莫草草乱用。”

    如，《登鹳雀楼》用的是“尤韵”（iou），这个韵里的字有“秋、游、留、羞、揪、楼、流、悠、求、囚、忧、愁……”，只要把这个韵中的字集合到一起来看就可以明白这个韵语音的涵义了。“尤”韵由三个元音构成，发音绵长，口型逐渐合拢，自然有悠长、悠远、思悠悠恨悠悠之义。李白的《宣城谢朓楼饯别校叔叔云》、杜甫的《白帝城最高楼》、李清照的《一剪梅》、辛弃疾的《京口北固楼怀古》等这些忧愁之作，都是用的“尤”韵。

    古人作诗都会慎重选韵，细腻缠绵的情诗情词常用闭口的i、u、ü韵：如“红豆生南国，春来发几枝”、“昨夜西风凋碧树”、“才下眉头，却上心头”、“不写情词不写诗”……。开朗豪放的言志之作则多用a、o这些开口韵：“会当凌绝顶，一览众山小”、“不破楼兰终不还”、“不教胡马度阴山”、“要留清白在人间”、“数风流人物还看今朝”……。

李白的《静夜思》为什么用“江”韵？因为“江”韵开阔，反衬诗人的孤独，李白的痛苦向来是借豪放来抒发的。诗中孤独的感觉是从哪里来的呢？是空旷的感觉。空旷的感觉是从哪里来的呢？是ang韵！它是平水韵中的七“阳”韵。ang韵由开口度最大的a和鼻音ng组成。它本来是一个开口的、豪放的韵，怎么偏偏却表达“孤独”了呢？我们不妨把ang韵与其他含a的韵做个比较。单独的a韵，即“麻”韵，是一个很简单的韵，很单纯，像直接的呼喊，所以“傻瓜”都是a韵；“远上寒山石径斜，白云深处有人家。”“烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家。”不管是快乐的，还是悲哀的，都比较直接地抒情；ai这个韵，比如“灰”韵uai，是多个元音构成的，发音长，口型有变化，最后是闭口音齐齿呼，像叹气的声音，所以长而深沉；ao这个韵，比如“萧”韵，是两个开口音，嗷嗷叫，长而强烈；an这个韵，比如“寒”韵，由a转鼻音n，n和ng的不同在于，n是闭口的，ng则保持a的开口不变。鼻音的统一特征是比较抒情，因为哭泣都是用鼻音的，鼻子堵了嘛。古代吟诵，讲究归音，不像现在唱歌，“江”拖长的时候，后面一直是ang，古代吟诵，“江”拖长的是ng音。ng啊n啊，都是哭腔，或者说，都是沉吟回味的样子。“吟”这个字就表示了吟诵的拖长和抒情的特征。

ang韵，开阔而又抒情，吟诵時拖长腔，作为韵字时尤其拖的长。一个长长的ang意味着什么？大家不妨拖拖试试。“月光”和“月光——”的意思是不一样的，前者就是月亮投下的光，后者是一大片月光。那么一大片月光，也就反衬出作者的渺小，所以李白就用这个ang韵表达他的孤独。可见，《静夜思》这首诗，说的不仅仅是思乡，更重要的，是孤独。

这首诗一共用了多少个ang韵？连仄声算上，一共6个。20个字中6个是ang韵，李白是故意这样子的，他就是在强调ang韵，在强调这种开阔的感觉。

然而，事情还没完。这首诗原本不是这个样子的。李白的原诗是“床前看月光，疑是地上霜。举头望山月，低头思故乡。”明朝人给改了两个字。为什么改？前人有好多说法，说不想要“看”的样子，不想局限于“山”等等。为什么后人接受了改本？为什么大家不再提起原版？原因一定是：改本更好。好在哪里？仅仅是意思好吗？“看”这个字，唐朝读平声，而且是阴平。“床前看月光”，声调在两个字之后就上升了，而明朝时已经是近古音，尽管作诗仍遵平水韵，但是官话读音“明”已经是升调，突出了高升的趋势。

再说另一处改动。“山月”有被遮挡之感，与ang韵的开阔不符，所以，被改是正当的。还有一个声韵理由。“山”是阴平，“明”是阳平，以“明”代“山”，则更高，整句一直在起伏跌宕，一低一高一低一高，这才是大家在《静夜思》中所感受到的情绪。所以，徐健顺老师说，诗成之后自己有腿，它是会自己走的，它不一定按照作者设计的路线走，它遵从的乃是读者的感受。

现在来说这四句的声调为什么是这样。第一句，李白刚看到月亮。古人没有电灯，没有月的晚上是黑漆漆的，所以星光才会灿烂，这种感受如今只有在山村才有了。所以，古人见到月亮，那是真的亮堂，何况是最喜欢月亮的李白。所以第一句，情绪高昂，李白很高兴。

第二句，疑是地上霜。《诗经·蒹葭》：“蒹葭苍苍，白露为霜。”霜是露变的。杜甫《月夜忆舍弟》：“露从今夜白，月是故乡明。”二十四节气有“白露”，那是秋天了。中国是农业社会，秋天农活完毕，农人会收拾回家，秋天是回家的季节，所以我们才有中秋节。这一天并不是秋天，但李白看到月光这样白，就想到了霜，想到了霜就想到了秋天，想到秋天就想到了回家，想到了回家就想到当时回不了家，于是情绪就掉下来了。这句的声调就一路向下。

第三句，李白再次抬头望月，这次，你说对月亮是恨是爱？后来苏轼说“何事长向别时圆？”就是怨月亮。李白此时也是这样，心中如打翻五味瓶，愁肠百转，跌宕起伏，所以，这句的声调是起伏的。所以“山”字一定要改为“明”字才好。而且这句是入声字结尾，一下子顿住，好似有千言万语，无法倾吐，哽住了，所以说，这个“月”字用得好。

第四句，声调是平的。李白的情绪复归平静。汉诗多半都会在结尾归于平静，怨而不怒，哀而不伤。你可以说，此时的李白低下头最终想起了故乡的温暖，也可以说李白低下头沉浸在美好的回忆中了。总之，他平静了。

弄清了这首诗的声韵和声韵想要表达的意义之后，再看这首诗，就与以前不同了。为什么它是千古名作？堪称中国第一诗？仅仅是因为写月亮、写思乡吗？不是的，它的声韵太奥妙了，太优美了。

吟诵正是要把诗歌用声音，用歌咏的方式和作者去匹配，把诗文原有的声韵奥妙还原并传达出来。在一百年前，一首诗在全国都有成千上万的吟诵调，这首诗也不例外。现在我们保留下来的少得可怜。

戴学忱先生的吟诵调是家传的。这个调子后来经过了戴先生的修复，并普通话化。这个调子，准确地表达出了每个字的声调。在古代，吟诵是老师用来给学生正音、识字的，当然是严格地依字行腔。此外，这个调子，还准确地传达出了四句诗的声调变化趋势，整体的声调结构关系，即第一句上，第二句下，第三句起伏，第四句平低。这个吟诵调把ang韵也拖得很长，表现得很充分。这个吟诵调很好听。

 

      6  i  6  i  6 6  —  6i  5  0  6.  5  6  5  23  23  23  23

 

      床   前             明月    光

 

      3  5  3 0  2  1  6  1  6  5  6 —  —  —

 

      疑   是       地上          霜

 

      6 1  2  6  5  5  6 5  53  0  0

 

      举头   望   明       月

 

       5 3 5  3  3  2 1  —  6  5  6  —  —  —

 

       低头             思     故    乡

 

再看李叔同先生的《送别》，先生留学日本期间接触到了《旅愁》，受其影响产生了创作灵感，将原曲重新配上中文歌词，创作了在中国传颂至今的《送别》一歌。

长亭外 古道边 芳草碧连天

 晚风拂柳笛声残 夕阳山外山

天之涯 地之角 知交半零落

 一壶浊酒尽余欢 今宵别梦寒

情千缕 酒一杯 声声离笛催

 问君此去几时还 来时莫徘徊

天之涯 地之角 知交半零落

 一壶浊酒尽余欢 今宵别梦寒

音乐人朴树对这首歌尤其喜爱，曾经当众说过：“如果《送别》的歌词是我写的，我当场死那儿都可以！”2018跨年演唱会时他又唱了这首歌，唱着唱着就泣不成声了。细细的品味歌词和旋律，我们都会逐渐地沉浸在这首歌里不可自拔。这首歌到底有哪些魅力，能让一个歌手如此执着投入地演唱?要知道，中国的古代文人都是用声音作诗的，在诗里面声音的长短高低都是有意义的，这首歌的歌词创作同样也是如此。现在我们从诗的声韵角度来看一下李叔同在这首歌词里都讲了些什么。

这首歌词的创作是平低仄高，即平声低仄声高。我们来看一下歌词的平仄声音所形成的旋律曲线:

    注意:拂、笛、夕、浊、一、别，这几个字在今天普通话中读起来是平声字，但古时候是入声，归属到仄声里面。从平仄声音所形成的旋律曲线来看，歌词没有较大的音高起伏，整体风格比较流畅沉稳和简朴。在“知交半零落”这一句中，“落”字在声音上有种向下拽的感觉，将旋律曲线拉到最低点，透露出与好友离别之后，自己将知己难逢，于是，内心的孤独、苦闷、忧愁之情瞬间袭来。再看，每一句歌词的旋律曲线都是上句高下句低，且最后的韵字拖长，让声音回归到绵长和低沉之中，好似倾诉友人之间感情的深厚和即将离别时的那种依依不舍之情。

看一看我的德州同道翟佳诺老师对这首词的用韵分析：

① 长亭外古道边 芳草碧连天

“边”和“天”都是《平水韵》中的先韵，an这个韵母的发音各位可以试一下，持续用力把声音保持住然后推送出去传到很远的地方，可以发现，声音响亮且有穿透力。这个发音特点让这个韵部有一种致远、深远的感觉。韵部声音在结合歌词描写的景物，长亭、古道、芳草、天空，这些都有一种很大的场面向外延展的样子。友人即将去远方，路程非常遥远。

② 晚风拂柳 笛声残 夕阳山外山

“残”是寒韵，“山”是删韵，这两个韵部都有一种寂冷、哀婉的特点。残笛、夕阳、柳枝、青山，这些景物的选择也都透露着一股“冷”的氛围。“柳”在中国的古诗词中素来有送别的意象，古人在送别的时候都要折一支柳条送给即将远行的人，寓含惜别怀远之意。夕阳落后的青山，温度骤降，潮湿阴冷且让人极度没有安全感。最后这个韵字“山”从形象和声音上相结合，不但浸透“冷”，还给人一种心情压抑沉重的感觉。

③ 天之涯 地之角 知交半零落

此处“涯”由大开口音的麻韵(韵母a)接下来突然转到入声韵“角”和“落”，一个延展、开放、朗润的声音突然之间哽咽住，形成一种强烈的声音对比。情绪也经历了从开朗到压抑的瞬间突变。朋友，在外面要多多保重自己啊!随之声音一转——你走了以后，我和你可能相隔万里，再见面就很难了。最后一个“落”字，入声短吟，一种叹息、孤独和苦闷的感觉油然而生。

④ 一壶浊酒尽余欢 今宵别梦寒

“欢”和“寒”是寒韵，声音上又回到了寂冷、哀婉的气氛中。酒喝起来应该是又热又暖的，但是，今晚上喝下去的酒，并没有感觉到“热”，而是“寒”透了全身……人们这种即将离别时内心的痛苦和忧愁全被李叔同藏在了这些韵字的声音里面。

⑤ 情千缕 酒一杯 声声离笛催 问君此去几时还 来时莫徘徊

“杯”、“催”、“徊”的古音和我们今音不同，古音都是发“ai”这个韵母，所以这几个字都是归属于《平水韵》中灰韵部。ai这个韵母是开口音，开口的声音往往透露出一种开阔、积极、乐观的感觉。这里的“酒”和之前的“酒”完全不是一个味道，这里的“笛声”和之前的“笛声”也完全不是一个感觉，因为，此处的用韵发生了变化，表达的感情也随之转变。最后，作者以积极向上的心态祝福朋友一路平安。

“问君此去几时还 来时莫徘徊”这句“还”的声音有种远的感觉，“徊”的声音有开阔之意，代表着自己伸开双臂敞开胸怀随时来包容和接纳——朋友不管你从多远的地方回来，回来的时候，记得到我这里看看，我的心永远都对你敞开着，我们的友谊天长地久。

再看徐健顺老师对辛弃疾的《破阵子》所做的声韵分析：

醉里挑灯看剑，梦回吹角连营。八百里分麾下灸，五十弦翻塞外声。沙场秋点兵。

马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊。了却君王天下事，嬴得生前身后名。可怜白发生。

徐健顺教授告诉我们，词和诗的音乐区别，根源在于词是燕乐。燕乐多是西域音乐，语言上属于重音语言，与汉语不是一个语系。燕乐填词，词曲不配，天然地会选择一字多音，这就会在一定程度上打破千年以上的依字行腔传统，吟和唱就此分家。

但是，词也不是与诗完全不同。在很大程度上还是遵循诗的规则和依字行腔的传统的。所以词律源于诗律。既有格律，就有平长仄短，否则格律就没有意义了。

辛弃疾是个懂乐律的人，这首词用的是平声韵，这是词牌所定，而选择什么词牌，是辛弃疾所定。为什么选择平声韵的词牌？不是因为它叫“破阵子”，而是因为平声韵易感慨。平声韵拖得长，而且低，所以最让人感慨。

这首词还有个独特的现象，就是所有不押韵的句子，尾字都是去声字。为什么？因为去声字最为铿锵。这首词的总的情绪特征，就是铿锵和感慨，即慷慨悲壮。

 下面逐句分析：

“醉里挑灯看剑”，“灯”字最长，因为“挑灯”（即剔亮灯芯）没有一下挑成的，总得挑半天。“看剑”即拔剑出鞘，这是个短暂而且坚决的动作，所以是短音，而且是去声。长短相配，动作感就很强。

“梦回吹角连营”，“回”是长音，“梦回”得“回”一会儿，不然就叫“惊醒”了。“角”是入声字，是一个顿挫，这表示真的醒了，结果发现，是连营的号角。连营的号角，自然很长，所以是长音。

      “八百里分麾下灸”，“分”是长音，因为要“分”半天。其余的都是中短音，表示豪迈。“八百”都是入声字，《世说新语•汰侈》载：王恺有一头爱牛,名“八百里交”。后人即用“八百里”指牛的代称，这里以顿挫表示其牛之著名。

“五十弦翻塞外声”，“翻”是长音，因为音乐很长。这句很豪迈。“十”、“塞”是入声字，结合起来，一读就明白。

“沙场秋点兵”，“场”读阳平，是长音，因为“沙场”很大。

“马作的卢飞快”，“的卢”是马名，其中“的”是入声字，“的卢”是马蹄或马铃声。而在词中，“卢”恰是格律位置，所以是长音，“的”更短而“卢”更长，这下把马冲出去，转瞬奔远的感觉都吟唱出来了，太神了。

“弓如霹雳弦惊”，“如”是长音。看起来好像没道理，其实联系一下后面就明白了。因为，“霹雳”都是入声字。这整个就是一个拉弓射箭的动作，先拉开，这是慢的，所以“如”是长音，一松手，“嗖”地飞出去，所以“霹雳”是超短音。以上两句，乃是该词最神之笔。

“了却君王天下事，嬴得生前身后名”。这两句的入声字在同一个位置，即“却”和“得”。这是为了强调，也是为了对比。“王”、“前”是长音，再加上“名”的长音，这两句是低长的感觉，感慨为主。

“可怜白发生”，“怜”是长音，“白发”都是入声字，其强调突出，用意明显。“生”又是长音。结合起来一读，其痛苦感慨，如同亲见。

这首词只要按照格律，平长仄短，平低仄高地吟哦，就可以把意思读出来。否则只是读字，不是读诗词。

只要读正确了，就能体会到诗人辛弃疾的深沉感慨，体会到这首词的神妙。明白了吗？辛弃疾就是这么作词的，用声音作词！因为汉诗文本来就是声音！

夏承焘先生曾评辛词“肝肠似火、色貌如花”。不吟诵不知道啊！可是，如今的《现代汉语词典》、《新华字典》都是按照英语字母的顺序abcdefg排列的，完全打乱了汉语本身的规律，以其为凭依的“新韵”合并了大量的韵部，加之不辩入声，从中已经很难看出同一个韵内含义的关联了。

“入声字”最早是1932年被国民政府取消的，其实直到今天，并没有在社会上消失。现在的河南、湖广、江浙、闽粤等大半个中国的老百姓每天都还在日常生活中使用着。说起来，自五胡十六国始，汉语就遭到北方少数民族语言的侵袭和异化，以至于在中国北方大部分地区没有了入声字，而历朝历代的政治与文化中心皆在北方，北方缺乏入声字的语系一直主导着中国的语言和文化，成为官方语言。尽管如此，中国南方各省的方言体系中仍保留着完整的入声字系统，广东白话中入声字被详细分为阳入、中入和阴入三大类，而闽南语文读系统更是保留有百分之八十左右的唐宋时期的中古音汉语。“入声字”从来就没有在中国大地上真正地消失过。

古人所谓的“文章本天成，妙手偶得之”毕竟是个案和特例，特别是古典诗词创作是一定要下功夫斟酌推敲声韵的。倘若盲目采用“新韵”，不辨入声，无疑是盲人摸象，缘木求鱼。写出的东西，说穿了就是“挤牙膏”式的为写而写的文字游戏，与真正的古典诗词创作相距甚远。