新诗的音节

饶孟侃 

从近来发表的作品上看起来，我们可以断定现在的新诗确实是渐渐入了正轨，就了范围。这固然在一方面是好现象，是表现一班作家艺术上的进步。但是从另一方面讲，又正因为新诗入了正轨，同时发生了许多疑难问题：这些问题就是新诗的音节，题材等等。我今天先提出新诗的音节问题来和读者讨论。

我们知道一首诗，无论它是中国诗或外国诗，新诗或旧诗，除了皮面上附着的不相干的“题目”以外，里面只包含得有两件东西：一件是我们能够理会出的意义，再一件是我们听的出的声音。假如一首诗里面只有意义，没有调和的声音，无论它的意义多末委婉，多末新颖，我们只能算它是篇散文。反过来说，一首诗里面只听得出和谐的声音而没有特殊的意义，无论是多末动听，也只能算是一个动听的调子。因为一首完美的诗里面包含的意义和声音总是调和得恰到好处，所以在表面上虽然可以算它是两种成份，但是其实还是—个整体。就是现在我们所要讨论的诗的音节。

凭空这样说一句，也许有人还不很相信。举个例子来说，譬如我们无意中读到一首好诗，我们只觉得它念的非常顺口，要是随便给它改动或颠倒一下，念起来就立刻觉得生硬，觉得神韵完全失去了；这没有别的缘故，就是音节在里面作怪。

明白这个道理，便知道音节在诗里面是最要紧的一个成份；又 知道决不是所谓的灵感（其实是杂感)一到就能够写一首好诗出来，固然具有相当训练的或天分很高的作家有时侯也能偶尔不加修饰不费推敲写出好的作品来，但是那是绝对的例外，不能混为一谈。

更进一步说，其实新诗的提倡，除了新的题材（这问题在本篇里暂不多讲)，也同是一种新的试验以外，差不多就可以说是音节上的冒险。因为旧诗在这一方面并没有尽致的发展，所以到后来声调和意义弄得不能调和，就发生太单调，太没有变化的危险，这也并不是说旧诗根本不好，其实不朽的旧诗依旧是一样的不朽，不过一种体裁到运用得无可再发展的时候，要不变更也是危险。因为一首诗里面本有它的一种特殊的情绪，有几种情绪固然是可以用那几种的音节来表现，但是多方面的情绪也必得用多方面的不同的音节才能发挥的尽致。话虽是这样说，不过我们同时也得知道这决不是一件容易的工作。你看新诗虽然已经有了好几年的生命，但是在音节上并没有多大的贡献。有的作家在这方面固然早已经就了范围，现在正在继续他们的试验，但是一般的写诗的还是在那里专门讲求字面上的堆砌，对于音节并没有相当的自觉，相当的注意。所以这时候我们尤其有讨论音节的必要。

我们讲—首诗的音节，决不是专指那从字面上念出来的声音，把它的可能性分析一下，实在包含的有格调、韵脚、节奏和平仄等等的相互关系。现在我们一层层地把它分开来讲。

我所谓的格调，即是指一首诗里面的每段的格式。从表面上看，好像格调和音节是诗里面两个平行的东西，应该分开来讲。其实它即 是音节中最重要的一个成分，没有格调不但音节不能调和，不能保持均匀，就是全诗也免不了要破碎。我们知道凡是一切的创造都要受一种自然的规律，好比一张四方的桌子只有两条腿，决不能安稳的站住，好比一棵大树只有—面长着枝叶，也决不能经受狂风和暴雨。所以一首诗里面的音节要有一定的格调，也即是守着自然的规律的意思。反过来说，一首诗里面要是顾不到格调，也即是不表示作者技术的幼稚，因为这只是音节上试验的初步，并不是很难的一件事。我们只看以前一班作家做的新诗的格调不齐，就知道这的确是事实。虽然那种诗里面也偶尔有些很新颖的诗意，但是因为通篇没有格调，我们至少只能说它里面有些好的句子，而不能认为是一首好诗。不过这方面的缺点，现在一般有希望的作家差不多都已经有了充分的注意；而且它们都运用得很熟。像《渔阳曲》《雪花的快乐》等诗就是最显明的例子。新诗在这方面既然有充分的发展，我们也不必有过细的深说，再看韵脚在新诗的音节里担任的是哪—种工作。

韵脚在新诗里面究竟担任一种什么工作？这的确是个很值得推敲而同时又是个极不容易回答的问题。表面上它在每行诗里面只占一个字。初看起来也许以为它在音节上的作用可能很小，其实完全不是那末一回事。它的工作是把每行诗里抑扬的节奏锁住，而同时又把一首诗的格调缝紧。要举个例来说，它就好比是一把锁和一个镜框子，把格调和节奏牢牢的圈锁在里边，一首诗里要没有它，读起来决不会铿锵成调。这东西在写诗里是和格调一样，简直没有充分的发展，所以在新诗里面我们更应当格外多多的尝试，因为一首诗的动作的快慢多半是跟着韵脚走的。

前几年做新诗的多半是主张不用韵脚，所以写出来的东西也多半是像一匹摆脱了鞍辔的野马，一点规律都谈不上，一直到现在他们总知道这样走下去不是办法。于是又渐渐把韵脚引用起来。就是现在所谓的好诗当中，对于用韵也没有特别出色的地方。所以我们也不必举什么例子。

我们既然谈到韵脚，同时有一椿事也不能不提出来讨论。这椿事就是新诗押韵的标准。我个人主张新诗押韵不必完全依照旧的韵府，凡是同音的字，无论是平是仄，都可通用；而发音的根据则以普通的北京官话为标准。至于用土音押韵，我以为除了用土白作诗的时候可以通融以外，在普通的新诗里断乎不行，因为要是押韵完全没有一种标准，也是件极不方便的事。

此外对于韵脚有关系的还有一个同时出生的疑难问题，这问题就是无韵诗在我们新诗里面究竟有没有尝试成功的可能。

我们知道这种诗在英国诗里有两支苗裔，一支是旧的诗里的无韵诗（Ｂlank Veise），一支是新倡未久的自由诗（Ｕeis Ｌibve）。前者虽然是一种很通行的体裁，但是他们在格律节奏上都有一定的限制，加上英国的文字又有一种复音的作用，而且他们又是用作一种写长诗的工具，所以它的可能性特别大。但是说到自由诗又不同了，据说这种体裁因为没有一定的标准和失却了韵的作用的缘故，一向就没有人能够有把握的把它写好。这样说起来，我们用单音的文字来写无韵诗，虽不敢说是绝对的不可能，但是我们相信至少我自己这一辈子决看不到它有成功的可能。因为有韵的新诗我们还没有做到完全成功的地步，无韵的新诗更又是谈何容易。我们只要把《志摩的诗》里面有韵诗和无韵诗比较一下，就知道想尝试是枉费功夫。不过我们还要附带说一句，无韵诗和无韵的有韵诗（即指破韵诗）中间还大有分别。

关于用韵一方面，我们讲了许多，现在可以再接着谈节奏在一首诗的音节上究竟有多大的关系。我们要知道一个人是整个儿的活在和谐的节奏里，便知道和谐的节奏在新诗的音节里是一种多末重要的元素。打一个比方说，一首诗的音节好比是一个人的生命，要是节奏的毛病是在细微的呼吸里，那末也许就有患肺病的危险；要是节奏的毛病在血管里，那末这个人一定得患心脏病；要是节奏完全毁了，那末就是他的死期临头的时候了。再打一个比方说，要是再让多方面的不同的情绪加在人的生命（音节）里面，这末那快的慢的又则是喜、怒、哀、乐种种不同的心情了。

新诗的音节里面要算节奏最难操纵，所以现在的作家不独是能够运用（不说操纵）自如的很少，就是知道节奏是重要而自觉的继续从这方面去努力的也不多。

但是节奏又可以分成两方面来讲：一方面是由全诗的音节当中流露出的一种自然的节奏；一方面是作者依靠格调用相当的拍子（Ｂeats）组合成一种混成的节奏。第一种节奏是作家自己在创作的时候无意中从情绪里得到一种暗示，因此全诗的节奏也和情绪刚刚弄得吻合而产生的，这种节奏纯粹是自己理会出来的，所以简直没有规律可言。而第二种则又是纯粹磨炼出来的，只要你肯一步步的去尝试，也是可以做得到的。在根本上这两种节奏就没有优劣的区别，因为第一种方法有时候也靠不很住，第二种有时候也会弄得牛唇不对马嘴（指情调与音节不调和）；固然最妙的是用第一种方法去做第二种工作。

在我们现在所谓的好新诗里面，像《志摩的诗》里面的《盖上几张油纸》和闻一多的《大鼓师》《渔阳曲》都是用第一种方法产生出来的作品，这几首诗的音节里都自然流露出一种特殊的情绪，但是里面并没有一定的拍子，虽然《渔阳曲》是一首近似两种方法兼用的诗。至于纯粹用第二种方法产生的诗，像本刊上期登载的《死水》和那两个曲子都可以拿来当作参考。也许读者还没有明白“拍子”这东西在诗里面是应该怎么分法。我现在可以随便举个例子给大家看：

这是│一沟│绝望的│死水

清风│吹不起│半点│漪沦

                                           ——《死水》见上期

这首诗里每一行都是分作四个拍子，每个拍子所占的字数多半是两个或三个，有时候一个字也要占一拍子。这完全是看那个字的声音和语气而决定的。

拍子这东西用的得当，固然能把一首诗的音节弄得极生动，但是有时候对它过分的注意，弄得音节和情绪失了均匀，也不能写出好诗来。固然更进一步说，拍子里还能分出一个字的声音轻重，和平仄的调和，但是这种细微的地方到各人自己尝试的时候自然会明白，在这里用不着细说。我们所以把拍子的作用讲出来，不过要让读者对新诗有更进一步的了解，让大家多多的从这方面去努力试验罢了。

文里曾经提到我们的文字是一种单音文字，但是单音文字当中我们又有一种平仄的保障，这种巧妙的作用是我们文字里面的一种特色，在任何外国文字里都没有。它在旧诗的音节里，位置占的最高，差不多格调，节奏，韵脚，都成为它一种音节上的附属品，换一句话来说，即是把它音节上可能性一齐概括在它的范围以内，所以旧诗的音节被它的可能性一限制，就不能再有大的发展。我们再看新诗里面，除了少数作家偶尔顾到一点，以外并没有人把它理会，以为这是旧诗里的一种死的形骸，应该完全抛弃。其实一个字的抑扬轻重完全是由平仄里产生的，我们要抛弃它即是等于抛弃音节中的节奏和韵脚；要没有它的那种作用一首诗里也只有单调的音节。我们固然不是讲要恢复旧诗音节里死板的平仄作用，不过一首诗里的平仄要是太不调和，那首诗的音节也一定是单调。我们随便举个例子出来看看：

杨柳呀风里颠摇……

（平仄平平仄平平）

荷花呀人样娇娆。

（平平平平仄平平）

                        （采莲曲见上期）

第一句因为平仄是调和的，所以念出来很动听，但是第二句念出来却非常生硬，因为七个字当中只得一个仄声字。要是里面有两个念仄字，那念起来立刻又不同了。我们不必再举个例子，因为读过旧诗的人对于平仄的运用都是很清楚的。

总结起来，新诗在音节上的可能性，最紧要的几种差不多在上文里都已经简略的说过了。除了这几种以外，固然还有别种发展可能，像是双声，叠韵等等小巧的尝试，不过那几种成份在诗里面并不是一定必须的。有人能有余力顾到固然是好，就是不去试验它也决不是什么缺憾。

我所以在上文要粗举几点意见，是希望引出大家对这问题的精深详细的讨论。

（原载１９２６年４月２２日《晨报诗刊》第四号）