钱翰 方建煌

摘要 : 盛唐诗人常建的诗历来受到批评家的赞誉，尤其是《题破山寺后禅院》更是其代表作品。但是历代以来的诗评皆为印象式批评，少有细致分析。本文力图分析诗歌中复杂的隐喻和换喻构成的象征空间，通过逐字细读的方式，阐释诗歌形式与佛法之间的同构关系。

关键词：常建 唐诗 隐喻 换喻 佛法

盛唐诗人常建的诗历来受到批评家的赞誉，虽然一生未得名显，甚至生平也并不为后人清楚知晓，但是其流传下来诗作经受了时间的考验。殷璠的《河岳英灵集》甚至把他列在李白之前，居诗人之首，称其“所以其旨远，其兴僻，佳句辄来，唯论意表。” [1]《题破山寺后禅院》为诗人之代表作，被古代各种诗选所重，评注者颇多。这首诗从整体上表现的是诗人参访破山寺 [2]的所见所感，唐宋之际，禅风日盛，文人雅士常常入寺访僧参禅，此类诗作很多，常建这首诗当属其中翘楚。宋人洪雏在《洪驹父诗话》中说：“丹阳殷播撰《河岳英灵集》,首列常建诗,爱其‘山光悦鸟性,潭影空人心‘之句,以为警策。欧公(阳修)又爱建‘竹径通幽处,禅房花木深’,欲效建作数语,竟不能得,以为恨。予谓建此诗全篇皆工,不独此两联而己。” [3]纪昀评诗曰：“兴象深微，笔笔超妙，此为神来之侯。自然二字尚不足以尽之。” [4]当代这首诗也被收入众多诗歌鉴赏类选本和中学教材，然而对这首诗的评论方式一般都还是印象式的随感和联想，与一般的禅意诗歌一样，主要集中在隐逸、清幽等诗歌风格的评价。虽然此种方式把常建这首诗与整个唐诗的传统结合为一个整体，但是也不免失之于粗略之弊。

雅各布森和列维-斯特劳斯对《猫》的解读是文本细读的经典之作，对诗歌形式的分析细致入微。这篇结构主义经典的诗歌批评，分析家们从语法、单词、音韵等方面穷尽了一首诗在形式上具有的全部可能性，可以作为诗歌形式分析的典范之作 ^[5]，值得我们引为借鉴，高友工、梅祖麟在《唐诗的魅力》中应用现代语言学方法在中国古诗的批评上已经树立了典范，后学当于此有所启发，以新的方法重新细读经典，在新的时代翻新中国诗词的解读，焕发出新的生机。雅各布森的诗学理论认为隐喻和换喻是语言的基本模式，诗歌的主要推动力是隐喻，而叙事的推动力则是换喻。 [6]然而，在中国优秀的古诗中，换喻和隐喻常常纠缠在一起，营造出精致、复杂而又难以穷尽的意境。

题破山寺后禅院

清晨入古寺/初日照高林

曲径通幽处/禅房花木深

山光悦鸟性/潭影空人心

万籁此俱寂/惟馀钟磬音 [7]

入幽隐处而感妙心，这是唐宋诗中的常见主题，我们也常常赞誉这类诗的宁静安详，意境深远。《唐诗鉴赏辞典》中评论云：“常建这首诗是在优游中写会悟，具有盛唐山水诗的共通情调，但风格闲雅清警，艺术上与王维的高妙、孟浩然的平淡都不类同，确属独具一格。” [8]然而独具一格之处却并未明白说出来。那么我们在体验式的感触之外，能否通过细读分析的方法揭示其微妙之处呢？

从空间的换喻转换来观照诗歌的整体运转。前面两联，诗人清晨探访深山古寺，曲径通幽，入僻静禅房，这是“从外入内”：从喧闹嘈杂的尘世进入孤寂的阿兰若处 [9]，得一静处，寻找菩提；后两联，见山光与谭影，人与鸟交汇，局面开阔敞亮，从“独与静”走向广袤的世界，这是“从内向外”：真空不妨妙有，“溪声尽是广长舌，山色无非清净身”。最后从看到听，从视觉到听见，整个世界全面打开，从一寺一山，到宇宙万籁，尽收耳根，却又不妨“俱寂”。然而，此寂静之所又惟馀钟磬。从喧闹到寂静，再到入世之出世，整个空间经历了数度转换，先小后大，从寺庙到世界，佛法的境界也逐渐广阔。

首联“清晨入古寺，初日照高林”可以有两种解释︰一、把“清晨”作为时间状语，即“清晨，我去拜访古寺，初升的太阳正照着高高的森林”，二、把“清晨”直接当作主语，即“清晨已降临古寺”。这两种解释方式都可以贯穿整首诗。前者是通常的理解，写“我”的行走和观察之路：入古寺，来到通幽处，见禅房花木，体会禅悦，听闻钟磬之声。而后者的理解，则是站在外面描写古寺，无论是不是“我”，都在古寺的清幽中体会禅的意境。在时间上，“清晨”和“初日”也是时间上的换喻关系：有清晨才有初日，初日意味着清晨；同样的，从“古寺”到“高林”，古寺在高林之中，则是空间的换喻。它们构成了时空的相邻关系，成为一个整体的场：可以帮助人悟道的阿兰若处。

上述两种解释同时表达两层意思，一层是我渴望解脱烦恼，趣入佛道，于是清晨前往古寺；第二层，古寺是道的象征，道在清晨的光亮中得以显明。按照雅各布布森诗学的对等原则，诗歌的对仗部分都构成隐喻关系。在流水对的首联中，同一环境的事物之间又形成了相互的隐喻：“清晨”和“初日”是一组隐喻，都有明亮之意，象征着佛法的智慧之光，启蒙众生和诗人自己。 [10]“古寺”和“高林”又是一组隐喻，皆有神秘、幽深之意。同时，“清晨”和“初日”是轻柔的、年轻的，敞亮的，而“古寺”和“高林”则是庄严的、年老的，有深度的。这两组意象又构成了对立，一明一暗，一柔一刚，构成和谐的对称。

颔联“曲径”是诗人在古寺中所走之路，聚焦点从寺庙的环境转向诗人自己的脚步。从古寺高林到“幽处”是逻辑的换喻，因为有高和古才有幽，同时也预示了花木之深。“禅房花木深”，其实，“幽处”就是“禅房”，“禅房”周围是“花木深”，“花木深”是令人愉“悦”的状态，由此过渡到下句的“山光悦鸟性”。

上述是诗歌在时空上的换喻，优秀的诗歌总是恰到好处地融合换喻和隐喻。曲和径这两个字本身就有相对立的隐喻关系，它们都与目的和通路相关。径的本意是通达目的，是人的希望之所，而“曲”则意味延迟和遮蔽，看不见路的方向。 [11]弯曲小径既是园林的视觉美学，同时又象征了修行之路曲折漫长。如同学佛之人，一方面希求从佛法中探求人生之路向，又常常因为修行之艰，智慧之浅，不能洞彻宇宙和人生的真相，只有克服万千艰难，才能最终证得菩提。“幽处”这个词一方面映证了曲径，因为径是曲的，所以不能一眼见之，非曲则不能幽。然而，幽处的安静和舒适又消解了之前“曲径”的艰难和迷茫，欲达幽处，必经曲径。这可以解释后世诗歌流传中，曲径取代竹径之原因。“禅房花木深”从表至隐可以有三种解读︰一、禅房恰好在花木茂盛之处；二、禅房周围的花木长得茂盛，隐喻栽在“道”里的生命丰盈充沛；三、把“花木”看作“世界”的代词，一花一世界，一叶一菩提，禅就在世界的深处。“花木深”一方面进一步刻画了绿树掩映中寺院的幽静之美，另一方面又象征着探索宇宙与人生深处之真理的欣喜。

上面两联，诗人寻找智慧的路径是一步步“深入”：从纷繁的大千世界，在光明的引导之下，随着曲径，探寻到花木深深的禅房：智慧在幽隐处。这正是释迦牟尼佛反复赞叹的“亲近阿兰若处”。颔联的对仗不工整，曲径可对禅房，可是通幽处与花木深则难以为对。一般而言，律诗强调颔联和颈联的对仗，而这首诗对仗的是首联和颈联，与一般的律诗格律不同。有评论委婉言之：“笔调有似古体，语言朴素，格律变通。” [12]

从颈联开始，“山光”和“潭影”打开了另一个不同的空间，从山间的曲幽深处到天地之间的山光水色，飞鸟行人，从山之内转向山之外，空间倏忽从小到大，深深的隐密变为明亮的光影。行人在空间上的换喻转换同时象征另一个层次的换喻，隐喻了佛法境界上的小乘和大乘：体悟了“禅房”的深密之道，法喜充满，这是属于专注“性空”和寂灭的小乘教；然后则进入空有不二，真空妙有的大乘境界。 “山光悦鸟性”写天，“潭影空人心”写地，关系既是隐喻(相对)又是换喻(空间上的相邻)；这一句不仅写景，同时也隐含着诗人的动作和心理状态：上仰观天，下俯察地，天地之间是喜悦的鸟与人。这一联的对仗极为工整：山对潭，光对影，悦对空，鸟对人，性对心，字字皆对。对仗在诗学上体现的是形式上的隐喻，按雅各布森的说法，即把选择性的纵轴线投射到相邻性的横轴线。 [13]对仗关系中的词语一方面在声音上构成了重复，另一方面每一个相对关系的字连结成同一个语义场 [14]。

“潭影空人心”无疑象征着佛法境界中的大圆镜智。意思是当修行人熄灭妄想烦恼，内心平静如镜，自可清晰如实映照世界，而不会发生扭曲。《丁福保佛学大词典》解释“大圆镜智”说：“显教四智之一。诸大乘教说如来之四智。凡夫之第八识至于如来，为大圆镜智。大圆镜者。喻也，其智体清净，离有漏杂染之法，自众生善恶之业报，显现万德之境界，如大圆镜。故名大圆镜智。【……】唯识论十曰：‘一切境相，性相清净，离诸杂染，纯净圆德现种依持，能现能生身土智影，无间无断穷未来际，如大圆镜现众色像。’” [15]

这里空间的换喻同时又是隐喻，不但在形式上相对，亦在境界上相似︰先从远处高处找寻，最后得到的东西在心中。无论鸟还是人，有情众生都在明灭不定的无常世界；而修行者则只要内心获得宁静，如潭水般如如不动，则智慧自然现前，勘破众生无常中的空性。；“潭影空人心”，“潭影”是清澈的，澄明的，平静的，故能反照如镜，使人脱去世俗纷扰，觉察自己内心的真实，“空”是不执着，如潭影照见万物。惟有“空”才能“悦”、“通”、“照”、“入”，因此这些词之间也形成隐喻，所有这些动词的宾语都跟“佛道”有关，都表明了人与道的关系。此外“悦鸟性”和“空人心”的倒装（本义为鸟性悦，人心空），有两层用意，第一是使句子变得灵动，第二是在佛法里所谓“鸟性”和“人心”不是固定化的求索对象，而是外物自然的感通，所以诗中“鸟性”和“人心”都是应外物而感的“悦”和“空”。

这一联同时与首联的“清晨”和“初日”互为隐喻，智慧之光照破黑暗，真理敞开，在山光下，诗人感到鸟自由自在的快乐。庄子知鱼之乐，是主客对立的消除，人与自然融为一体。这里“鸟性”和下句“人心”互为隐喻，在诗句的格律中，鸟性与人心处在同一个语义场，暗合佛法中众生本来一体的慈悲和智慧，人与鸟本无差别，诗人而不是把鸟当作观赏的对象，所以说鸟的自由快乐，即是诗人的自由快乐。

尾联是全诗的中心。“万籁此俱寂”可以有两种理解︰万籁都是“寂”的或诗人和万籁一样都是“寂”的。它把前三联的视觉转向听觉，闭上眼睛听世界。此时此地之寂，意即彼时彼地未能寂，这就是诗人入寺的缘由。“惟馀钟磬音”,“钟磬”象征着佛法之音 [16]，惟心静才能听见。另外这个“籁”是声音的意思，又和“寂”相对而构成一种对立的隐喻，万籁从有声音到没声音。但“没声音”其实也还是一种声音，有声音和没声音是相对的，大乘佛法恰恰是要消除声音与寂灭的对立，即所谓不二法门， [17]“惟馀钟磬音”同样也是“寂”。此外，从“万籁此俱寂”所隐喻的小乘佛法的寂灭，到“惟馀钟磬音”所隐喻的大乘佛法功用，这本身又是一种意境上的换喻，因为大乘是以小乘为基础的，从修行上说，“音”是要以“寂”为基础，这个“音”才是“法音”，否则只是世间的“俗音”，也就是与“此”相对的彼处的音。而且，“万籁此俱寂”和“惟馀钟磬音”在时间上其实是一致的，这个“馀”字表达了声音早已响起，因此最后这句话不是一个声音响起的时间，而是一个心灵转换的时间，此俱寂和钟磬音，矛盾消融，合二为一，终于悟入不二法门。

从空间上看，从禅房到山水，空间扩大一重，而从山水到“万籁”又延伸到更广阔的世界空间，然后再到“惟馀钟磬音”，空间再度缩回到诗人自身。同时也隐喻整个世界都汇归到自己身上，心包太虚，量周法界。 [18]一切世间之万籁都可以听作“钟磬音”。

最后从整体结构把握全诗的意境与寓意。此诗所呈现的感觉有二︰一曰静，二曰明。最后一句“万籁此俱寂，惟馀钟磬音”更表明了悟道者法喜充满。我们先从诗的动静变化来解释，首三句皆写动，揭示诗人寻道之所遇，最后写静，得见“禅房花木深”。然而此见只是小乘之静。接下来三句皆写静，是诗人与万物交感，故感鸟之悦，心之空，再也听不见万籁，只听见钟磬音，动静一如，音寂不二，才是彻底超脱的大乘之定。因此最后一句写动，是通过前三句写静来烘托出来的。然后我们发现，前两联的动静状态是和后两联相对的，即︰

动/动，动/静

静/静，静/动

前两联写古寺、高林、幽处、禅房，诗人这个“我”一直寻找，“我”是主体，道是客体化的这些实景，是落在“有”中。后两联皆不着实处，写鸟性、人心，声音(“寂”不只是物理之静，更是内心之定)，在其中“我”与万籁俱寂，并在钟磬之音中体悟道。此乃在静中得之，是“无”。上述是从诗人的行动来论述动静的。如果改成从语法分析，我们会有另一种发现︰

动/静，静/静

静/静，静/动

  全诗中首句和尾句的主语都是诗人，是诗人主动的介入，可理解为“动”；中间的句子强调万物本然之状态或特性，可理解为“静”，因此诗境的基调是静。诗中首尾两句的“动”藏着“静”，诗人在自然之“静”的洗礼后，又回到“动”，但与首句的真正的“动”不同，尾句是动静一如之动，与寂灭之“静”合为一体。这里既是隐喻又是换喻，整首诗描述诗人进入古寺的行动，眼之所见，耳之所听，是感官变化的换喻，同时又在隐喻修练过程。如果只停留在“禅房花木深”，此为小境界，从整首诗看，到“惟馀钟磬音”才到大境界，隐喻了大乘佛法的修行过程。其次看这首诗的明暗对照︰

明/明，暗/明

明/明，暗/明

这里的明暗变化构成了节奏，后两联明暗不是前两联的简单重复，如前所述，更是作用在人心。由此亦可看出全诗基调在“明”上，清新、空灵，没有沈郁和隐晦，读之诵之心灵也清明起来。诗意也就是在动与静，明与暗的交替中突显出来的。首联就出现的动词“照”，点明了诗歌的调子，“照”所指的不仅是自然界的阳光，更是洞彻空性的智慧观照 [19]，《心经》云：“观自在菩萨，行深般若波罗密多时，照见五蕴皆空，度一切苦厄”。

我们可以再次结合隐喻和换喻来理解整首诗︰全诗可以等分为上下两部分，前面两联描绘具体空间；后两联则从寺院描写转入抽象意境的描写。两部分之间的关系既是空间的转换，也隐喻了意境的浅深。另有一种划分的可能性：前面三联是眼见，最后一联是耳听。佛家认为人的修行法门中“听”为最佳。在《楞严经》中，观世音菩萨说“耳根圆通”：“我从耳门，圆照叁昧，缘心自在，因入流相，得叁摩地，成就菩提，斯为第一。彼佛如来，叹我善得圆通法门，於大会中，授记我为观世音号，由我观听十方圆明，故观音名遍十方界。“ [20]。听的要诀就是“反闻闻自性”，把面向外物的感官用来观察自身，从烦恼的喧嚣中解脱，找到自我，最终回归自性。

除了语义层面的阐释外，体会诗歌的音律同样也意味深长︰

一、在节奏方面，首三句“清晨入古寺”、“初日照高林”、“曲径通幽处”的节奏皆为212，而第四句“禅房花木深”则变为221。此处的节奏突然为之一变，诗意也随之而变：诗人已经抵达禅的秘密处，于是才感到悦与空。五、六句又回复到原来212的节奏，诗人重新回归大千世界，虽然和首三句节奏相同，但五、六句中的第三字“悦”和“空”是形容词转为动词用法，而首三句的“入”、“照”、“通”三字的词性并没有改变。这种差别可以从诗意上找到契合处：“入”、“照”、“通”三个动词是对自然物的状态描述，而“悦”和“空”则是观照世界而有所感。同时与“入”、“照”、“通”对应的宾语“古寺”、“高林”、“幽处”都是外在的、静态的；而“悦”和“空”的宾语“鸟性”和“人心”则是内在的动态、。另外尾联两句的节奏亦和前三联迥异，如果把第七句中的每个词分拆出来，就会得出︰“万籁”+“此”+“俱”+“寂”，这样原来的2+3节奏便成为2+1+1+1，三个单音节促使节奏变慢和断裂，让读者放慢节奏，细心在每一个字上停留注视。至于最后一句分拆的结果是“惟”+“馀” +“钟磬音”，原来的2+3节奏亦成为1+1+3，节奏又从断裂回到连贯舒畅，亦暗合诗人听到“钟磬音”的心理效果。

二、在声韵方面，此诗押“侵”韵，王易《词曲史．构律》云︰“侵寝沈静” [21]，符合此诗诗境。但其中第四句“禅房花木深”中的“花”韵尾为低元音ɑ，开口度最大，声音响度最强，同时也是诗中最响的元音，突出到达禅房后的喜悦。又如“曲(-k)径(-ŋ)通(-ŋ)幽(-u)处(-o) [22]”一句中的韵尾，它们的响度是从弱到强递增的 [23]，就像说诗人愈来愈接近禅房，因接近他要寻找的地方而心情愈来愈开朗。还有另一个值得注意的地方，即“潭影空人心”一句全用阳声韵，声情上显得悠扬开阔，与诗人法喜充满的状态相合。而此中“空(-ŋ)人(-n)心(-m)”三字和跟它平行的末句“钟(-ŋ)磬(-ŋ)音(m)”三字同为阳声韵，并且韵尾几乎对等。根据雅各布布森诗学上的相似原则，可以看两句看作隐喻关系，人心不执着(空)时，本身便能成为“钟磬音”，换句话说，“钟磬音”隐喻的是内心而不是外物。当然此两句也可以看作逻辑换喻，因为不执着，才能听到“钟磬音”。同时，诗中只有这两句没有一字入声，读起来最流畅。另外再从发音部位来看，能发现齿音在诗中出现的规律︰一是出现在一句中的首字和末字；二是出现在两句之中的首字和末字；三是出现在上句的末字和下句的首字。第一 种情况如“清(齿)晨入古寺(齿)”、“禅(齿)房花木深(齿)”、“山(齿)光悦鸟性(齿)”，第二种情况如“初(齿)日照高林，曲径通幽处(齿)”、“禅(齿)房花木深，山光悦鸟性(齿)”，“山(齿)光悦鸟性，潭影空人心(齿)”，第三种情况如“清晨入古寺(齿)，初(齿)日照高林”，“曲径通幽处(齿)，禅(齿)房花木深”，“禅房花木深(齿)，山(齿)光悦鸟性”。齿音在其中发挥了强大的连接作用。而在第三句开始，齿音之间的连接愈来愈紧密，值得注意的，是“禅房花木深”和“山光悦鸟性”分属颔联和颈联，通过相同的发音部位使之互相呼应，而不仅局限在同一联之内。

常建一生潦倒不得志，看破红尘，作诗多有清逸之声。破山寺内，幽径和禅房，山光、潭影和钟磬，顺应了他的解脱之志和求道之心，发出幽隐的回响。在今天这个喧闹的世界里，让我们仍然可以对寂灭之喜悦怀有向往和期待。

作者单位：北京师范大学文艺学研究中心