新文学运动之初，散文并非文学革命先驱者们最为看重的文体，当时大力提倡的更多是白话新诗、新型短篇小说、从西方移植过来的话剧等。但事实上，散文的成功，几乎在小说、戏曲和诗歌之上。其主要原因有：①散文是一种非常自由的文体，没有严格的约束，没有一定的“作法”；它一般比较简短，一有感触，即可成篇，比其他新兴文体更易掌握，写的人也比较多，现代文学的作家基本上都涉足过这一领域。②散文是一种个人化极强的文体，这与“五四”时期强调个性、张扬自我的社会思潮相一致。正如郁达夫所说，“现代散文之最大特征，是每一个作家的每一篇散文里所表达的个性，比以前的任何散文都来得强。……现代的散文，却更是带有自叙传的色彩了，我们只消把现代作家的散文集一翻，则这作家的世系，性格，嗜好，思想，信仰，以及生活习惯等等，无不活泼地显现在我们的眼前。”③“化传统”化的比较好。新文学其他文体欧化色彩浓，比如话剧就是完全一种外来文学体式；但散文小品则与传统保留了更多的联系，散文家在创作时往往更自觉地从传统散文中寻找创新的根基，作品比较符合民族审美的心理习惯。④近现代中国报刊事业的逐渐发达，使得一种新型的报刊文体急剧扩张，而现代散文在相当大的程度上正是一种报刊文体，或者与报刊文体有着极其密切的血缘关系，这也促成了散文的生产、传播与发展。  

到了30年代，散文创作更是异常丰盛，不同政治倾向、不同文艺派别的作家对散文的社会功能与文艺要求虽然也有着不同的理解，但围绕着一些论争，散文在多方面的探求中获得了生机。尤其是杂文在这一时期得到了长足发展，除鲁迅外，还有瞿秋白、茅盾、唐韬、徐懋庸等人。小品文在这一时期也极为繁荣，林语堂等人大力倡导的幽默闲适小品更是风行一时。

40年代，报告文学几乎一支独秀，战争中后期以揭露抵制社会弊端的杂文又唱了主角。该时期散文创作依然有多姿多彩的另一面，比如梁实秋的“雅舍”散文，写各种日常生活体现而不乏优雅舒徐的名士气，敦厚平和的心态；再比如钱钟书、王了一等人的“学者散文”，兼及人生哲理、学问趣味、时政评论等。

丰富的散文创作给散文研究带来多角度和多元性的选择，传统研究的角度一般是：分期研究、分类研究、社团流派研究、作家作品研究等。近年来，有的学者将现代散文分出两条不同的线索——“闲话”和“独语”。依据这样的一种划分法，现代散文的大部分作品是属于“闲话”类的，它们构成了现代散文的主导。所谓“闲话”散文，是一种以“口语化”为特征的散文，追求一种日常交流的语境，以聊天、闲谈的方式结构文章，通常有种开放的格局，风格上也讲求娓娓而谈，信口而谈，主要的代表作家有：周作人、冰心、朱自清、梁遇春、林语堂等。所谓“独语”散文，则是一种以“诗意化”为特征的散文，就是采用一种内敛式的话语方式，注重内心的自我满足，强调独立、孤独的生命体验，风格上也比较偏向奇崛与沉思。主要的代表作家有：鲁迅、何其芳、冯至、沈从文、张爱玲等。

一、“冰心体”散文

冰心是中国现代文学史上第一位著名的女作家。她是以创作“问题小说”开始她的创作生涯的，是当时文坛上“问题小说”创作热潮中举足轻重的代表性作家（《超人》、《两个家庭》、《斯人独憔悴》）。她在印度诗人泰戈尔影响下创作的小诗，创作出了短诗集《繁星》、《春水》，而且更造成了一个“小诗的流行的时代”。然而，冰心影响最为深远的作品还是她的散文。         所谓“冰心体”的特点，就是“以行云流水似的文字，说自己心中要说的话，倾诉自己的真情，满蕴着温柔，微带着忧愁，显示出清丽的风致”。冰心在散文中所要表达的“心中要说的话”，就是她整个创作的总主题：爱。冰心的“爱的哲学”，不但主张要爱自己母亲，爱所有的儿童，而且主张要爱一切的大自然，希望所有的社会问题都能通过人们之间的“互爱”而得到解决。因此，也被称为“泛爱哲学”。她在1923年至1926年赴美留学期间，一共写了29封给国内小读者的信，记录了她赴美途中的见闻和她在美国的生活经历，陆续在《晨报·儿童世界》专栏发表，后结集为《寄小读者》。在这本以通信形式写成的游记中，作者倾诉的对象是儿童，而歌颂的对象则是母亲。她在《寄小读者·通讯十》中这样写道：“请小朋友们和我同声赞美！只有普天下的母亲的爱，或隐或显，或出或没，不论你用斗量，用尺量，或是用心灵的度量衡来推测；我的母亲对于我，你的母亲对于你，她的和他的母亲对于她和他；她们的爱是一般的长阔高深，分毫都不差减。” 　　冰心散文以文字优美而著称。冰心散文的文字美，不在于词藻的华丽，而在于她能将当时还处于幼稚时期的白话文，与古雅的文言文和洋派的西文完美地糅合在一起，形成了典雅、凝练而又明丽清新的风格特点。在白话文运动刚刚开始的几年中，人们都在探索现代白话文的新的模式和规范，冰心曾在小说《遗书》中借书中人物之口，表达了自己的理想：“我主张‘白话文言化’、‘中文西文化’，这‘化’字大有奥妙，不能道出的，只看作者如何运用罢了，我想如现在的作家如能无形中融合古文和西文，拿来用于新文学，必能为今日中国的文学界，放一异彩。” 　  二、周作人的“闲话”与“涩”

周作人虽然只比鲁迅小四岁，但祖父案发后，他主要是跟随在杭州保外就医的祖父生活，没有像家中长子鲁迅那样承担过重的家庭责任和负担，对社会的感悟也没有像鲁迅那样深切。散文在我国古代是指文学小品和非文学性文章的混合体，无论在内容上还是形式上，这种体裁的作品都具有模糊性和不确定性。作为新文学的倡导者，周作人较早地对现代散文的定义和定位给予了关注，1921年5月，他发表《美文》一文，认为现代散文应是“记叙的，是艺术性的”，而且是“须用自己的文句与思想。”这给现代散文文体和标准的形成造成很大的影响。正是以他的这一理论为中心，现代文学史上形成了浩浩荡荡的“言志派”这一散文流派。     周作人的主要散文集有《自己的园地》、《雨天的书》、《泽泻集》、《谈虎集》、《谈龙集》、《永日集》。大体上可以分为两类，一类是针砭时弊、讽喻现实的杂文，风格“浮躁凌厉”；一类是通过日常生活琐事来抒写自己生活情趣和人生理想的小品文，风格“冲淡平和”，如《乌篷船》、《苍蝇》，以及《喝茶》、《苦雨》、《故乡的野菜》、《北京的茶食》等。他认为写作其实是自己的园地，纯粹为了自我情致的表达，自己写文章最好就是与想象的友人闲谈。他的不少散文就是以“谈”为标题的，如《谈养鸟》、《谈瘙痒》、《谈天》、《谈酒》、《谈劝酒》等。平凡琐碎之事信手拈来，都饶有情趣，又多含忆旧的温煦。

涩味与简单味是周作人对现代散文文体的一种理想追求。他在给俞平伯的散文集《燕知草》所做的跋中有一段话：“但是在论文——不，或者不如说小品文，不专说理叙事而以抒情分子为主的，有人称他为‘絮语’过的那种散文上，我以为必须有涩味与简单味，这才耐读……”。 　　周作人散文的涩味与简单味主要表现在以下几个方面： 　　（1）文词的涩与简单。周作人认为文词应“以口语为基本，再加上欧化语，古文，方言等分子，杂揉调和，适宜地或吝啬地安排起来，有知识与趣味的两重的统一，才可以造出有雅致的俗语文来，我说雅，这只是说自然，大方的风度，并不要禁忌什么字句，或者装出乡绅的架子。”在他的散文中，随外可见这种文白杂揉，简单又自然的文词。三四十年代，周作人还试验过一种“文抄公体”散文，文章主干事精心挑选或古涩或华美的古文，间以现代白话加以点评。　　

如他自己最为欣赏的《知堂说》：孔子曰，知之为知之，不知为不知，是知也。荀子曰，言而当，知也；默而当，亦知了也。此言甚妙，以名吾堂。昔杨伯起不受暮夜赠金，有四知之说，后人钦其高节，以为堂名，由来旧矣。吾堂后起，或当作新四知堂耳。虽然，孔荀二君生于周季，不新矣，且知亦不必以四限之，因截取其半，名曰知堂云尔。文章以文言入文，似“涩”，但读起来，并没有艰涩、生硬之感。全文才100多字，几乎是一句就产生一个转折，简洁通达的文词，却形成一种古雅、“低徊趣味”的审美效果。 　　（2）心绪的“涩”。周作人的人生观之一就是顺从自然，天人合一，他说过：“人的脸上固然不可没有表情，但我想只要淡淡地表示就好，譬如微微一笑，或者在眼光中露出一种感情，——自然，恋爱与死等都可以算是例外，无妨有较强烈的表示，但也似乎不必那样掀起鼻子，露出牙齿，仿佛是要咬人的样子。这种嘴脸只好放到影戏里去，反正与我没有关系，因为二十年来我不曾看电影。”所以，在作品中极力地淡化情感色彩，把情感隐藏在字里行间，如我们熟悉的篇目《乌篷船》，作者似是在漫不经心地指点朋友如何游览他的故乡，实际要表达的是自我的处世态度：闲适和隐逸，一种消闲的人生观。周作人的许多作品都流露出这种淡淡的惆怅或落寞，这一方面是一种“人到中年万事休”的心态，另一方面是思想观、人生观和文学观的矛盾所带来的苦涩。 　　（3）文章的“隔”。一般来说，作家写文章是为了给读者看的，要与读者产生沟通，产生一定的社会意义，这叫“不隔”，而周作人觉得写文章是在“自己的园地”里随意耕种，“我对于这个选择并不后悔，并不渐愧园地的小与出产的薄弱而且似乎无用。依了自己心的倾向，去种蔷薇地丁，这是尊重个性的正当办法，……”他的文章写的大多是草木虫鱼类的东西和日常生活的琐事，表面看来没什么意思，与读者自然产生一种“隔”，不易读懂。从另一个角度说，没有一定人生经历和艺术品味的人，读不懂他的文章。       三、朱自清的散文

   　朱自清的写景散文擅长于运用工笔与重彩相配合的方法，创造出一种如诗如画的意境，并且在写景的同时抒发自己心中之情。（工笔，就是运用工整、细致、缜密的技法来描绘对象。工笔又分为工笔白描和工笔重彩两类。工笔白描就是完全用墨的线条来描绘对象，不涂颜色。白描本来大抵是用来打草稿的，宋代画家李公麟把它发展成独立的画种，他的白描如行云流水，变化无穷丰富，有很强的表现力。他画的《五马图》，人和马都用单线勾出，比例准确，肌肉骨骼的结构清楚，是古代第一流的白描作品。工笔重彩，就是指工整细密和敷设重色的中国画。在中国绘画的早期，工笔重彩占有主要的地位。湖南长沙马王堆汉墓发现的帛画，都是道地的工笔重彩。古代绘画普遍使用丹砂和青绿之类的重彩颜料，因此称绘画为“丹青”，由此可见工笔重彩在古代绘画中的重要地位）

《桨声灯影里的秦淮河》不是仅仅聚光于灯和月，而且将灯影月影与桨声歌声交织在一起，在有声有色的艺术氛围中自然流露出作者内心的忧郁情绪。《荷塘月色》描写的是清华园月光下的荷塘景色，化静为动，以动写静，以荷叶的翩翩起舞，写月夜的宁静幽美，通过荷花的缕缕清香，抒发心中的淡淡哀愁。《绿》则通过北京、杭州等地的名胜与温州梅雨潭的对比，以“少妇拖着的裙幅”、“初恋少女的心”来比喻梅雨潭水非同寻常的“女儿绿”，暗含着这位自称“扬州人”的诗人对南方山水的深情。人们推崇朱自清散文，不仅是因为他写的风景优美如画，也不仅是因为他写的如画风景全都含情脉脉，而更重要的是他的散文在遣词造句上的精益求精，既讲究词藻的修饰，又重视口语的赏心悦目，文而不涩，美而不俗，将现代白话散文对于现代汉语的运用水平，提升到了古诗词一般出神入化的境地。 　　然而，当人们读到了他的朴实无华的《背影》之后，才发现他以前的那些可以称为“工笔美文”的写景散文，虽然华美富丽，但却给人以过细过满之感，而只有《背影》才称得上是完美之作。《背影》是一篇回忆父爱的抒情散文，是27岁的作者在受聘为清华大学教授后，回忆八年前的一个冬日。作者的祖母刚刚去世，在徐州担任烟酒公卖局长的父亲又刚刚卸任，“正是祸不单行的日子”。作者从北京到徐州见着父亲，跟随父亲回家奔丧后，父子二人在南京浦口车站分手，儿子虽然已经20岁，北京也去过两三次了，可是父亲仍然不放心，再三踌躇，再三叮嘱，最后，为了给儿子买几个橘子，拖着笨重的身子爬上对面的月台：“他用两手攀在上面，两脚再向上缩；他肥胖的身子向左微倾，显出努力的样子。”这就是永远留在作者心中的不灭的“雕像”般的“背影”。作者对父亲形象的描写，虽然只是写了一些看似无关紧要的话语和缓慢无力的动作，但正是这些饱含着深厚父子情谊的声音和姿态，以及这些由声音和姿态构成的神韵，打动了几代读者的心。在《背影》中，作者以前常用的“曲曲折折”、“远远近近”等双声叠字消失了，代之而起的是“我走了，到那边来信！”“进去吧，里边没人”等日常用语，不工而自工，达到了返朴归真的更高层次的审美境界。

四、林语堂的小品

   “小品”原是佛家用语，指大部佛经的略本，明后期才用来指一般文章。明人所谓“小品文”的“文”应指广义的“文”、文章的“文”，不是散文的“文”。“小品文”是各类各体小品的统称。晚明人最重小品的内容、情调和语言，只要是清雅闲适的文字，能悦人耳目、怡人性情，可供“清玩”，即视为小品。他们主要是从欣赏的角度看待小品，至于形式上、体裁上究竟属什么，并不太在意。明清小品文不仅是中国古典散文终结期时的遗响，而且也是古典散文向现代散文转换中的重要一环，对后世产生了重要影响。

“五四”新文学运动的不少散文作家都喜爱晚明小品，以林语堂为代表的作家大力提倡小品与幽默，提出“以自我为中心，以闲适为笔调”的“性灵”文学。林语堂力主把幽默和讽刺分开，其根本差别就在于作者与现实的审美距离不同。在他看来，讽刺与现实的距离过近，每趋于酸辣、鄙薄，就必须拉开与现实的距离，做“一位冷静超远的旁观者”，由此而得的和缓、同情，便是幽默的基础。《吾国与吾民》又名《中国人》，是林语堂在西方文坛的成名作与代表作。该书将中国人的性格、心灵、理想、生活、政治、社会、艺术、非常巧妙，并与西方人的性格、理想、生活等作了相应的广泛深入的比较。

五、何其芳的独语体

独语是一种内敛的散文叙述方式，最大的特点是封闭性与自我指涉性。它不顾及与倾听者的交流，而只注重自已孤寂的内心世界。何其芳的散文集《画梦录》采用的就是这种“独语”文体。整部作品都可以说是一个孤独者的内心独语，正如他在《独语》一文所说：“黑色的门紧闭着；一个永远期待的灵魂死在门内，一个永远找寻的灵魂死在门外。每一个灵魂是一个世界，没有窗户。而可爱的灵魂都是倔强的独语者”。 《画梦录》中最为典型的两种意象，即以黄昏、黑夜为代表的“时间意象”和以墓地、古宅为代表的“空间意象”，都具有一种阴冷的凄凉感和封闭的收缩感。