1 《团圆》对柏林有特殊的含义

　　新京报：本次柏林电影节正好是60周年，去年又是柏林墙倒掉20周年，《团圆》所展示的两岸分隔的背景，是否更易于被柏林电影节理解，并获得垂青？

　　王全安：《团圆》被当作开幕片时，他们给我写的信是这么说的，《团圆》这部电影太适合做柏林电影节的开幕片，这部电影可以把观众导入一个正确的 电影节的意境。这个世界上没有哪个城市能像柏林对分离的痛苦有深切的体会，所以，这部电影对柏林、对柏林的人来说有着特殊的含义。

　　另外，柏林电影节60周年了，他们和中国人一样也有一种要欢庆的意味。而且柏林电影节也是一个大家庭，也有要团聚的愿望。所以，《团圆》片名也扣准了60周年这个主题。

　　关于获奖，柏林电影节判断一部电影好坏有它的标准，这些基本要求类似于指标一样。应该说《团圆》还是具备这种水准。《团圆》在结构意义上的严谨 和有些电影可能还不太一样。有些电影可能更有灵性、更有创意，但是，在剧作含义上，我对结构的工整、内在的匀称可能有更多的自觉要求。

　　新京报：你也提到《团圆》比《图雅的婚事》叙事节奏更慢，叙事节奏的缓慢可能会带来观众接受度的一些问题，对此你是怎么考虑的？

　　王全安：缓慢不一定没有张力。缓慢也是依据题材本身，采取什么样的节奏其实跟你要拍摄的对象有关系。《团圆》的叙事和它是一部老年人的电影有关 系，和它要凸显的东方叙事特点有关系。东方人情感表达一般都是比较含蓄的，含蓄的东西就比较静，不会太剧烈，冲突就会在表面的平静之下。所以说，它不能太 躁动。

　　新京报：第六代的电影整体给人很闷的感觉，这也影响了观众的接受度。为什么会采取这样的一种叙事风格？

　　王全安：这其实是电影的不同类型决定的。文艺片本身就是小众的，和《三枪》是不一样的，关键是导演内心要考虑清楚。我们对此有很多困扰，原因是 我们不分类型。我们谈东西时，都是一股脑儿地去谈。比方说，对着一个商业片去谈艺术性，对着艺术片去谈商业性。这好像揭示了一些东西，其实我们谈的是两码 事。但是，从差异上来讲，我一般还是喜欢有戏剧味的东西。在我的片子里边，贯穿的一般都是戏剧叙事。就这样来讲，我的片子叙事节奏还不算慢。《团圆》的结 构比较类似于《七武士》，电影可能一开始就是“敌人要来了，我们怎么办”，然后，就开始“对攻”。

　　2 导演追求虚妄的东西，会失去对电影的胃口

　　新京报：第五代导演们的宏大叙事屡遭诟病，尤其是张艺谋转向了对帝王和权力的迷恋。第六代相对来说走的还是现实和人文的路线，但其中也不乏宏大叙事的影子。《团圆》中也牵扯到“两岸”问题，对宏大叙事与故事之间的关系，你是如何考虑的？

　　王全安：电影最擅长做什么？电影走到现在，世界电影人也都意识到，电影最擅长的还是讲故事，不太擅长做别的。不像上世纪70年代，好像电影什么都能做。这个基本上界定了我们介入宏大背景的边界。有没有故事，这是一个前提，有故事才能说明一切。

　　要表达宏大背景，最好的方法只有一种，就是个人的视角，展现亲历的那种感觉。这最好是你所熟悉的，你能把握住的那种东西。那么普通人的视角，我 们相对就能把握住，对帝王我们就把握不了。我们想象中的那些帝王，好像只是关于权力的，其实，权力往往是和责任在一起的。我们好像只是看到了帝王的权力， 而忽视了责任的问题。

　　新京报：第六代导演已经呈现出了现实主义与人文精神的集体特征，这和第五代导演有着显著的不同。那么，第六代导演这种特征是如何形成的？

　　王全安：它是由背景形成的，不是个人的因素，个人做不了什么。因为，国家整个在转型，那种统一的形态已经被打碎了，第六代的每一个人都是整体垮下来的残片。每个人独立面对的情况不一样，也就形成了每个人电影的那种独特性。

　　中国电影几十年来到了第六代又回到了个人视角，这是找到了起点。作为一种艺术关系，它的起点正常了。因为，艺术的价值就在于一个人对所有的人，而不是一群人对一个人。一个人对所有人发出一种力量，仍然被大家认为有道理，这样才有尊严。原来那种的话，只能是党同伐异。

　　新京报：这些年来，第五代导演也不是生活在真空当中，可为什么他们的作品和现在的社会已经如此格格不入？

　　王全安：这可能是中国人的宿命。这是我们文化价值观的一个结果。我们的教育就是一个关于权力的教育，我们的价值观也是“十年寒窗，博得功名”， 要做官。一个人很难逾越环境的价值观。这个价值观不是他们个人发明的，或者只是他们个人堕落了，而是说这是社会的价值观。一些人为什么会往那里去呢，是因 为那个东西在社会上有价值。

　　但是，它的嘲讽在哪里呢？一个人还能坚持在一个职业里头，是因为你还能通过这个职业体现出一种力量。比如说，你能在电影里边感受到自己的力量， 那就是一种价值，因为它还是权力的问题。但是，如果你在电影中感觉不到力量了，就是外化这种权力，那就跟所有的权力一样了，其最高形式就是帝王。

　　新京报：目前的第六代导演，在这个环境面前是否具有免疫能力？

　　王全安：这种价值观的背景就是我们的归宿。这种状态还会延续，不是说到我们年轻一代身上就完了。我觉得现在可能比以前更外化。如果，前面的人为 获取这些虚拟的东西，还能按捺住自己做了点什么，后边的人就好像是迫不及待了。但是，那么做事是要付出代价的。这个具体的代价如果从电影这个职业上讲就 是，你可能会获得其他的东西包括权力，但是，你可能会丧失对电影的胃口。这个是真糟糕，真遗憾。

　　这并不是说我把自己刨除在外，而是指环境。这个环境的作用就是指黄袍加身，你不穿，它就换一个人。这个环境需要虚妄的东西，如果，你不承担这个 角色，就被抛出去了。导演实际上是无力的、被动的。如果说，被这个价值观扫过去，仍然残存了什么，那倒是我们的幸事。其实，历来也是如此，曹雪芹就是这样 漏出来的。

　　3 电影应该重新回到电影原来的地方

　　新京报：在这样的大背景下，你的转变又是如何实现的？

　　王全安：最显著的变化，就是我拍第二部电影《惊蛰》时，产生的那种转变。拍之前，我还想指教、批判点什么，可采景时我遇到那些县上的中国人，而 不是指城里这些更有学问的中国人，我忽然意识到中国人遇到那么多大的磨难，应该泯灭了很多东西，其实我们低估了自然的能力，在更辽阔、更远的中国人身上， 那种重要的品质并没丧失。

　　尤其让我惊讶的是，当他们遭遇到艰难时所表现出来的那种幽默感和智慧，是有知识的城里人无法想象的。所以，我一下就变了。我从原来面对这些人，变成背对这些人，意识到自己也是中间的一分子。我们只是一个拍电影的而已。

　　从那之后，我的电影和别的电影就不太一样，而是走了一条相反的路。因为，拍这个东西和西方的话语还有问题。我几乎是惟一一个反着弄的。当我们在强势面前强调独立性时，当我们面对西方更大的强势时，我们的独立性哪里去了？

　　所以，电影还是要有饱满的人物，饱满的故事。中国不缺大师也不缺大仙，缺手艺人，缺真正面对这个职业的人。你把它当成一个手艺，这个东西高下立马见分晓。生活没有好坏，但艺术家有高下之分。

　　新京报：有人说第五代导演的电影实际上更多的是对西方所做的中国背景展示。你的电影是否已经摆脱了这种西方话语的控制？

　　王全安：《图雅的婚事》获奖后，德国国家一台的主持人采访说：“我以前看中国电影的时侯，不太懂里边的中国人是怎么想的，但是，对里边的背景感 兴趣。我看你的电影的时侯是第一次忘了是在看一部中国电影。”抛开这个背景，你说是进步了，还是退步了？当时，我真的感到非常振奋。我一直感觉自己是孤军 作战，我说，我终于等到这个时候了。请不要再说这讨厌的背景，背景又不是电影。那次，我们就迎来了这样一个时刻，绝对是一次胜利。

　　按说这次《团圆》再到柏林，又有一个西方如此敏感的政治背景，结果，这次没有一个人再谈这个东西。这让我比得奖更高兴。过去，我们说一部好电影，引发的思考是别人对我们的思考，而不是引发了他们对自己的思考。这次正好反过来了。

　　我拍《图雅的婚事》是《白鹿原》受挫之时，想练这种结构和方法，想看看强烈的戏剧感和强烈的真实感能不能拧到一块。无独有偶，这次《团圆》也是一次练习。我想在上海拍一部大的影片，《团圆》就是先试试水。

　　新京报：你似乎更倾向于让电影回归到更加本质的位置。

　　王全安：完全是这样。电影应该重新回到电影原来的地方。所以，我一点都不反对电影的娱乐化。电影是戏剧，电影最适合讲故事，电影不是哲学，也不 是枪。我最同意黑泽明死前对电影的界定。电影的定义是什么？他说，电影第一要有趣，第二要好懂。还有一位大腕英格玛·伯格曼说，“我只是一个手艺人”。我 觉得这几句加起来，就是对电影定义最完满的一个解释。