相声创作技巧口诀：

    生活积累多记哏，
    题材选定要有哏，
    喜剧线上琢磨哏，
    结构合理不离哏，
    人物关系多找哏，
    包袱设置藏着哏，
    综合艺术借鉴哏，
    挖掘主题想绝哏。

注释：
    十五年前，我在中国北方曲艺学校讲相声创作课时，总结了这个字令，这是我多年进行相声创作的体会和经验。这个字令旨在让听我课的学生通过它能够准确地掌握相声创作的基本要素，学会相声创作。这个字令把相声创作的理论更加通俗化，把相声创作的技巧更加凝练化，用此字令指导相声创作，就会少走弯路。十五年后，我将这个字令和对它的注释进行重新整理，并把它介绍给广大的相声爱好者，就是想繁荣我们的相声事业，让相声创作有更多的新人参加，让相声创作后继有人。相声创作是相声艺术繁荣之本，不抓相声创作，相声艺术就成了无源之水、无本之木。抓好相声创作，相声艺术就会有灿烂的明天。但愿我的这个字令能为相声创作的繁荣做一些铺垫。
    大家都知道，相声创作的源泉是生活的积累。没有丰厚的生活积累，闭门造车，就创作不出好的相声作品。相声的老先生们常说：“相声是记问之学。”一记一问，就是在生活中摄取创作素材。天津人很幽默，用天津话说就是天津人有哏。茶余饭后，街头巷议，处处有哏，就看你经心不经心，能不能把这些哏化为包袱。哏在生活中来，有时是稍纵即逝。这就要求我们相声创作者要用心去记，要用笔去记，厚积博发就是这个道理。我在空政文工团当创作员时，时任《解放军文艺》曲艺编辑的李培森先生曾经对我说：“你能讲出一百个连队的故事吗？没有一百个故事，你能创作出好的部队生活的作品来吗？”这话对我触动很大，此后，我很注重素材的搜集，这也为我以后的创作找到了捷径。   
    选定题材就是找准相声创作的切入点。人间万象，千奇百怪，你的作品从什么角度去写，写什么，怎样去写，就必须要选准切入点。这个切入点要有新意，要能施展你所掌握的技能，要能把你积累的生活中的哏容纳进去。哏的容纳，不是包容一切，要去粗取精，去伪存真，要选与主题、人物、情节有密切关联的哏。相声是喜剧艺术，选定题材注重哏的选择就注重了相声的喜剧性。有了可用之哏，有了贯穿始末的喜剧性，这篇相声作品就有了本。哏在生活中是五彩缤纷的，选定题材时要做到为我所用。远离主题、远离人物、远离情节的哏再好，也不能纳入作品。不然，作品就显得杂乱无章，枝蔓太多，冲淡了主题。
    创作相声要设计一条喜剧线。喜剧线是由喜剧人物的喜剧关系和喜剧情节构成。没有人物的相声作品，其喜剧线是由构成喜剧特色的相声演员的喜剧关系和喜剧内容够成。在这条喜剧线上，作者要把你平时积累的经过充分选择的哏，巧妙地串在一起，再把这些哏进行艺术加工，设计成一个个能让观众发笑的包袱。南开大学教授薛宝昆先生曾经把包袱分成两个类型，即肉中噱与外插花。肉中噱是与主题有关的包袱，这样的包袱紧紧围绕着喜剧线，不离开人物性格和人物关系。外插花是远离主题、远离人物性格、远离人物关系的包袱，这样的包袱是贴进相声作品中去的，在相声作品中不是不可以用此类包袱，而是尽量少用，用要用到巧妙处，不要让它冲淡主题，干扰主题。
    在相声创作中，结构就是谋篇。相声的结构分成垫话儿、瓢把儿、正活儿和底四个部分。垫话就是一段相声的开篇，写好垫话这段相声就有了一个好的开端。老先生们常说：“一段好的相声要凤头、豹尾、猪肚子。”凤头就是要开篇开得好看、好听，要引人入胜，要抓住观众。写垫话要有一个顶门包袱，这个包袱一响，后面的包袱就好使了。写垫话不宜写得过长或过短，要适中，垫话过长就会头重脚轻，挤掉了正活的篇幅；过短就少了铺垫，顶门包袱就抖不响，后面正活的包袱就会受到影响。瓢把儿就是垫话与正活之间的过度，这个过度要过度得巧妙，不能两不挨着。正活是一段相声的瓤子，是你要说的人物、人物关系和故事情节，没有人物的作品，是你要表现论点和论据。正活由若干个包袱组成，所谓猪肚子，这就要求设计包袱要严谨，包袱布局要合理，节奏要环环相扣，特别是不能折腰，当腰的包袱不响，就会影响后边的演出效果。底是一段相声的结尾，织席编篓，贵在收口，一段相声的底写不好，就会前功尽弃，就会驮不住整个作品。写底要埋好伏线，做好充分的铺垫，好的底在相声作品中起着画龙点睛的作用。
    要写好一段相声，更要注重人物性格的刻划，很多成功的相声段子，其人物就被刻划的活灵活现。如：《买猴》中的马大哈，《夜行记》中的飞车王，《歪批三国》中的苏示，《聊天》中的李大白话蛋等，早已是家喻户晓、有口皆碑了。要写好人物性格，就要理清人物关系。人物性格不是孤立存在的，他是在人物关系的基础上表现出来的。有了人物关系，就有了矛盾冲突，就有了故事与语言，就有了人物的性格语言与行动，就有了刻划人物性格的细节。但这些还不够，写相声与写其它作品不一样，就是相声离不开包袱，这就要求在创作相声时，要在人物性格、人物关系上去找哏。相声中的人物是喜剧人物，相声中的人物关系是喜剧关系。抓住这些喜剧特色，把生活中积累的哏用在喜剧人物、喜剧人物关系上，再在包袱的技艺上进行科学的处理，这篇作品就有了生命。
    包袱设置是相声艺术的一大特色，怎样设置好包袱是相声创作的关键。包袱设置就是根据内容需要，把不同类型的包袱巧妙地安排在相声作品中。我曾把相声的类型分为七十二种（另篇作详细介绍），每种包袱各有特色，什么类型的包袱用在什么地方，这都要进行科学的安排。每个包袱或每组包袱是一个单元，单元包袱是独立存在的，它们之间也是互有联系的，前边的包袱是后边包袱的铺垫，后边包袱是前边包袱的延续。包袱要让观众发笑，这就要求我们在设计包袱时，遵循包袱的规律：出乎预料之外，又在情理之中。出乎预料之外，就是在包袱的铺垫上将哏隐藏起来，也就是要在观众不知不觉中铺平垫稳，特别是包袱扣，要系得严实，不能洒汤漏水。这样，在包袱抖开时，观众恍然大悟，笑就自然产生了。
就包袱的铺垫来说，包袱有皮儿薄的，也有皮儿厚的。皮儿薄的包袱，不需做过多的铺垫，观众一看一听就知道怎么回事，过多的铺垫那就是画蛇添足了。皮儿厚的包袱必须铺平垫稳，这样，观众才会被你引入包袱设计的“陷阱”，这样的包袱有铺垫、有过程、有滋味，相声的魅力也正在于此。
    相声创作还要注重汲取姊妹艺术的精华，将其巧妙地融入到作品中来。相声是笑的艺术，是喜剧艺术。凡是能让观众发笑的艺术，我们都可以借鉴，引为我用。如：戏剧中的插科打浑，二人转中的对白，滑稽中的笑料，小品中的喜剧效果。同时，相声是语言艺术，也是表演艺术。语言艺术是相声的长处，但在表演上，很多相声演员则是“像不像，成成样。”或“点到而矣。”他们是在学，而不是表演。这就要求我们在创作相声作品时，加大表演力度，让演员在舞台上动起来。如：冯巩的相声，就是吸收了小品的表演特点，让相声与小品融合在一起，喜剧效果格外强烈。我曾经创作、导演过一些小品，戏剧演员演戏那是轻车熟路，而一些相声演员演起戏来，就显得有几分笨拙。我建议相声演员要像冯巩那样，要学会演戏，这对相声演员更好地刻划人物是极有益处的。相声大师马三立、侯宝林先生，他们都很注重从姊妹艺术中汲取营养。侯宝林先生的很多戏曲唱段，发音吐字，行腔走韵，举手投足，无不惟妙惟肖，声情并茂。马三立先生在刻划人物上每每有独到之处，他在说相声，也是在演戏。他段子中的“马善人”、“马大学问”、“马大哈”，都给观众留下了很深的印象。汲取姊妹艺术的精华，绝不是拿来主义，而是把人家的好东西与相声技艺结合起来。一些相声演员的“闹相声”、“唱相声”，虽说也借鉴了一些姊妹艺术，但“为闹而闹”、“为唱而唱”，不知道怎样在闹中、在唱中合理地揉进包袱，这种“闹相声”、“唱相声”不过只披了一张“汲取”之皮，是不会有生命力的。
    最后，谈一谈相声创作的主题问题。书有书胆，戏有戏眼，透过书胆和戏眼你能知道这部书、这出戏的立意和主题。同样，相声的立意和主题是通过一个个的包袱来完成的。因此，在一篇相声作品的主题挖掘上，一定要在关键的包袱设计上狠下功夫。这就要求我们在写相声时多动脑子，在关键包袱上不能草率处理，要挖空心思想绝哏，想能体现主题的脆包袱。这些说起来容易，做起来很难。我写了一辈子相声，这是让我最挠头的问题。主题是一篇相声作品的灵魂，必须找准挖深。我不赞成无主题论，也不赞成唯主题论。无主题让人写起相声来很茫然，不知从何下笔。唯主题论又让主题束缚住了手脚。我在创作中，不是主题先行，而是在朦胧中找好点子，找喜剧人物，找人物间的喜剧关系，找与这些有关联的哏。于是，主题渐渐清晰，喜剧线渐渐形成，喜剧情节也就顺理成章了。在包袱的设计上，特别是关键包袱，要从主题立意上深挖，直到找到比较满意的包袱。寓教于乐，寓庄于谐，这是创作相声设计包袱最高的追求。
    总之，相声创作难度很大，它不同于小说、诗歌、散文、戏剧等其它文学艺术形式，有着它独特的规律性。只要我们掌握了它的艺术规律，多写，多实践，创作出好的相声作品也就水到渠成了。(作者：宋勇)