贾樟柯的别样《小武》

                    ——电影史上最惊心动魄的长镜头史诗
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   研究对象：贾樟柯胶片电影处女作《小武》

   作者：黄蕉风 Bowen Huang

   分支：电影叙事和分镜头剧本的构设

   E-mail: huang.jiao.feng@163.com

   方向：浅析贾樟柯《小武》中镜头的运动

   题目：电影史上最惊心动魄的长镜头史诗

   Tap:电影的七大视觉元素：景别、光线、色彩、透镜、角度、景深、运动

   导演简介：

    贾樟柯，生于1970年，山西省汾阳人。1993年就读于北京电影学院文学系，从1995年起开始电影编导工作，现居北京。大学期间就拍摄第一部57分钟的短片《小山回家》，获得了香港映像节的大奖。主要导演作品有《小武》、《站台》、《任逍遥》、《世界》、《东》、《三峡好人》、《无用》、《二十四城记》、《海上传奇》，其中《三峡好人》获第63届威尼斯国际电影节最佳影片金狮奖,《海上传奇》获第30届夏威夷国际电影节最佳纪录片金兰花奖。法国《电影手册》评论他的首部长片《小武》摆脱了中国电影的常规，是标志着中国电影复兴与活力的影片。贾樟柯还参与了大量的国际文化活动，成为当今亚洲最为活跃的电影导演之一著有《贾想》、《中国工人访谈录》等书。在校期间组织了“青年电影实验小组”，由此开始了他的电影实践。被誉为“亚洲电影闪电般耀眼的希望之光”。

   贾樟柯语录：

    一、当一个社会急匆匆往前赶路的时候，不能因为要往前走，就忽视那个被你撞倒的人。

    二、我非常希望我的电影里有一种生命在里边，但是生命是没有理由的。

    三、我觉得自己是整个传统文化链条上的一环。我们不是生下来就是导演或艺术家，电影的传统、文化的、中国文化的传统对我来说不是给我实用主义的一种帮助，而是一个温暖和背景。

    四、我发现中国有一个非常让人不安的现象就是很多东西是以一种反抗的面目、反对的面目出现的。当你以这种面目出现的时候，最后你变成了你的对手。比如说以一种极端的革命的方法反抗一种专制之后，反抗者变成了专制者。所以我希望是一个重新建立起来的文化，它不是为了反抗任何东西，它就是一个新的文化，我们谁都不知道自己背后还有什么可怕的东西。所以要非常小心地提醒自己，尽量保持一种文化上的清醒。

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    引子：

    我写的关于贾樟柯电影人文内涵的阐释、镜头语言的表达、电影录音技术上的创新等几篇文章已经在国家社科类核心期刊《观察与思考》的影评专栏刊出。到今天为止，只剩下其视觉元素的应用还没有解密。此文正好了结我一个心愿，也算是我对贾樟柯及其电影研究的一个小结。

    对于常规电影的拉片，大概可以从这几个方面入手，条分缕析，庖丁解牛。不过贾樟柯的电影不算是常规的电影，因此对其视觉元素的分析也不能恪守常规的守则。比如说贾樟柯的长镜头就和侯孝贤依托框景的长镜不同，和小津安二郎埋在榻榻米之下的长镜不同，和安哲罗普罗斯特行云流水严丝合缝的无缝长镜头也不同。因而贾氏电影中的每一个单一的视觉元素都不能区别对待，要以重新排列组合的形式才可以整合出一个清晰的脉络。因此在接下来的论述中我不会就单一元素论其单一性，而是统筹兼顾，力图在全片的节奏和氛围之上做一个由大到小，由面到点的分析。贾樟柯以卓越的长镜头和场面调度著称于世，因此我将以“运动”为主轴来谈，并带出其他相关的视觉元素。接下来是连续的几场戏。

                              第一场

    内容概述：小武在店门外晃荡。找机会下手。不料BB机突然想起被人发现。群众围堵小武。

    小武被擒（未交代）

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   解析：

    这一场戏约2分半钟，总共3个镜头。前后两个是长镜头，中间一个特写镜头。（从左到右，从上到下）一到四号图，为一个长镜头。由小武的预定偷窃对象自店中走出，至小武凑上去准备行窃。为固定镜头，镜头的宽度足以表现镜框内部的信息。图一到图四都是近景半身，小武的手头动作并没有太多描绘。主要给予观众的信息是其行窃时候的若无其事。

    图五是一个紧促的特写。BB机响起。图六疾接小武奔跑，是跟拍。这里被行窃者和群众的主要信息只是通过语言“抓小偷”，并没有给予正面的展现。图六图七是跟拍后的固定镜头，镜头移动的范围定格在框住街道的远景，也给予两旁的路人由道路旁边分别入镜帮忙抓贼以足够的展现。由运动到静止，导演很好的通过移动带出丰富的信息量。

    图八接图七。是下一场戏的开始。接本场戏的结尾（小武和众人在追逐中消失在街道拐角，镜头不动，景别不边，形成空镜，只留“抓贼啊”的画外音）。

                            第二场

   内容概述：小武被胖警察带进派出所，搜身，问话，并所在摩托车边上。

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   解析：

   接上一场戏。室内景，室内灯泡主光源，背景为夜幕，冷暖对比和中心色调搭配得当。室内光源分布均匀，冷色调以营造吊诡、紧张的气氛。从图一到图四都是固定镜头，远景本身，摄像机刻意保持距离以建立渐离感。其实几乎可以说是一个半全景的描述。

   图五到图六，是紧接上一景别，切到胖警察远离摄像机又转身面对摄像机的一个镜头。胖警察由刚才的面对镜头远离向此镜头的背对镜头走近是由剪辑完成的，是一个连贯的动作分解。

   图一到图五之前，派出所窗户上皆有围观群众在偷窥，这样的场面调度和人员分配一直是贾樟柯电影的特点。其实他的片子很多都是前后景分明，像《公民凯恩》一样，不过不是舞台剧式的表演，而是伪纪录片式的构造。即保证足够丰富的信息量，在距离摄像机不同的位置所展现出的信息量是一致的，同等地位重要的。这个做法很了不起。因此我们实难从余力为的镜头中看到焦距焦段的变化。就如同即时纪录技术一样，甚至是开着“全自动”的模式一般。 

                               第三场

   内容概述：胖警察把小武锁在摩托车上。而后警察散伙，老警察郝老师进来看守，解开小武手铐并和他聊天。

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   解析：

   图一到图三为一个镜头，近景下半身，胖警察铐小武，两人都只有下本身。胖警察随后出镜，小武蹲下，就得以以全身的姿态充满画框。立于中间，也表现了一种孤立无援的感觉。

   图四为长达半分钟的一个空镜。固定镜头，应为交代环境，即扣押小武的时间由夜入日。车水马龙的动态和早晨的宁静形成对比，而早晨初升之旭日和之前镜头的夜幕做冷暖色调的大反差对比，亦给人以冲击力。

   图五开始，外景转内，从回室内。郝老师来接班，入门开始（图五到图八）为定镜。小武在画框只占据一小个半身，给人以局促感。这样的构图颇有用意。

   图九开始是小武和郝老师的对话。图九到图十二是一个非常连贯的长镜头变换，镜头的移动和变焦天衣无缝，对于人物关系的调整通过摄像机距离的远近加以控制。这四张图刚好是这个长镜头景别变换的四个关键节点。图九小武蹲下，背面近景半身。图十郝老师入镜，镜头摇至郝老师，郝老师为主体。图十郝老师解下小武手铐，小武得以站起，摄像机跟着可以调整拍摄角度，平视角度，带出两人关系。图十二郝老师自右往左走动因而出镜，小武得以占据大部镜头，独白。这是一个非常流畅的长镜头变换，值得研究。      

                          第四场

   内容概述：小武两次要求郝老师给他看呼机，以便确认美美是否有给他回电。小武在电视上看到报道自己被抓的新闻。结果第一次的传呼是天气预报，第二次美美发来了讯息。

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   解析：

    这一组截图，表现的是一个令人窒息的长镜头。运动轨迹围绕小武，景别半身。图一到图三小武向郝老师问CALL机上是什么信息。郝老师拿过来给他看。在得知是天气预报而不是美美的信息之后，郝老师自左出镜（图四）。镜头又移回小武近景半身（图五）。图五之后是固定镜头，主要是框定镜头内部的内容为小武的失望和惆怅的表情。

    图六到图八，是小武被抓的报道通过电视屏幕放出来。镜头随着小武转身过去看的视线移动至电视机入镜。而后是定镜。在固定构图中，小武居左，电视机居右，小武是背身，电视机则不断闪现采访的人物。信息主要传达的是小武被抓的社会影响。因为小武是背对镜头，并没有展现足够多的信心量。

    图九到图十一，郝老师过来关掉电视。镜头跟着郝老师又摇回小武的近景半身侧面（如图一）。郝老师再次出镜，主体人物为小武。

    图十二起，小武的CALL机再响。郝老师又入镜，从左至右，帮小武看。摄像机机位稍微抬高，郝老师拿着CALL机的半身可见。在通报完为美美的时候，郝老师再次从右至左出镜头，镜头还原为如（图一）的小武近景半身。此长镜头到这里结束。

    图十六，是为了交代环境的一个过场镜头。派出所外的歌舞厅里传来流行歌曲的声音。夜色迷离，光源分散，自远而近的汽车大灯为主光源。街道两旁的黄色霓虹灯为画面重点色，给人突出的感觉。

                                 第五场

    内容概述：这一段落是《小武》全片的最末。也是贾樟柯从影数年来最有名的镜头。小武被带出派出所，民警有事要办。把小武锁在了路边的电线杆上。群众争相围观小武。贾樟柯后来说，原来是没有设计群众围观的，但是在拍摄的过程中发现群众因为好奇而围观并面对摄像机的场景能够更加真实的模拟小武当时的情境。并可作为主观视角的补充。因此影史上最著名的镜头就诞生了。

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   解析：

    图一到图六，是小武被民警带出派出所走在街头的场景。从两人背面移动至两人前面。中间还一个过肩的过渡，不得不感叹余力为运镜头的老到（图四）。我们注意看图五和图六两人的相对方位，可以联想到在剧情片中越轴和剪辑中跳轴的问题，在这里余力为通过长镜头运镜头解决。如果是短促镜头的拼接，为了连贯可以穿插空景以过渡。这里则不需要。

    图七到图十，警察走开，小武蹲下，有站立。站起的时候镜头上扬，推进至小武头部特写。图十中小武面对开始围观的人群，摄像机已然到了小武右侧后。为之后的模拟主观视角做了铺垫和过渡。其中图八和图九中非正面围观的群众偶尔探头观看，给人以一种疏离感，这归功于贾樟柯对群众演员的高超调度。

    图十一到图十三，已经切换到小武的主观视角了。虽然这整场戏都是长镜头，不过主观镜头的带入还是见了导演功底。一般来说在剧情片中，比较碎的镜头或者急促的镜头，带入主观视角需要前面的交代，交代环境，交代故事情节。所以这里贾樟柯采用的是让小武从镜头下出画，即蹲下出画。

    图十四到图十六，前面在概述中说到的影片最有名的一段即兴运镜。本来按照导演的设想，小武蹲下影片就结束了。不过围观人群对着摄像机，有一种身临其境的真实感。贾樟柯要求余力为的摄影是要严格恪守纪录片电影的逼真性。此时镜头模拟小武的眼睛，左晃右晃，宛如小武局促不安的恐慌，更给人以一种强烈的代入感。围观群众越来越多，摄像机的机位处于对观众的仰视，符合人的物理结构。影片在这里戛然而止，造就了这个影史上最惊心动魄的长镜头。

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    华语电影导演，吾独服贾樟柯。就是算上世界上的一流影人，也只有希腊的国宝级电影大师安哲罗普罗斯足以和他比肩。贾樟柯，吾在电影上的唯一标杆。《小武》每看一遍都会流泪，为着那曾经燃烧的青春，和不愿遗忘的时代记忆。