忘却古人谁似“我”  画时“迫”出指墨法　

                    ——潘天寿指墨轶闻故事（一）

 潘天寿（1897—1971），原名天授，字大颐，号阿寿、雷婆头寿者等。折江台州宁海县人，浙江省立第一师范学校毕业，曾任上海美专、新华艺专教授。1928年到国立艺术院任国画主任、教授。1959年任浙江美术学院院长，中国美术家协会副主席，美术教育家、全国人大代表、苏联艺术科学院名誉院士。他擅长写意花鸟和山水画，远师徐渭、朱耷、石涛、高其佩等人，近受吴昌硕影响，布局善于"造险"、"破险"，笔墨有金石气，朴厚劲挺，气势雄阔，题识跌宕疏斜，能融诗、书、画、印于一炉，风格独特。长于指头画，是著名的国画大师。。于画史、画论研究有素，著有《中国绘画史》、《听天阁画谈随笔》、《治印谈丛》、《手指画谈》《潘天寿书画集》。

世人评价他的指画：“其佩开其端，天寿登高峰 ”“潘天寿的艺术成就最突出的部分是指墨画”。潘翁不仅留下了大量精品指画，还有十分全面而精辟的指画论述。他的指画作品数量多、气魄大，用心出手，指力扛鼎，独步画坛，称雄于世。他说：“余一生只作大幅指画，每泼墨汁，四指并下，随墨汁涂抹。然要使墨如使指，使指如使意，则造化在手，元气淋漓矣。”潘天寿钟情于指画，直至临终前还念念不忘。在病房里侍候他的儿子要为他修剪手指甲，他说：“不要剪，我病好了还要留着画指画呢！”

    潘天寿为什么如此钟情于手指画。《潘天寿画集》里仅署款标明“指墨”的就有50多幅，还有几幅没有署款“指画”，但实际上是指画或者笔画中有运用手指完成的部分。《潘天寿绘画技法》一书中，专门辟出指画一章，辑录了潘天寿翁很多关于指画起源、指法章法等十分精辟的论述。这些论述里已经提到了他作指画的原因，而《潘天寿》一书，则更具体地告诉了人们，潘天寿钟情于指画的深层次原因。一是潘天寿的性格使然。他在绘画中追求冷峻与狂野的别趣，他要在中国画里表现中国人、中华民族的刚强的性格与气质，因为以粗放取胜的指头画，这种技法正适合于他那刚直倔强和深沉质朴的性格，可以充分表现他胸中的浩然之气。；二是潘天寿心里的深层次追求。这是一个较为复杂的问题，他所喜爱的题材如古松、梅、磐石、鹰鹫、荷叶等，都恰恰宜用指头画表现 ；三是当时中国画技法革新呼声的需要。“有常必有变”，中国画的推陈出新，中国画的求新 变革，是一个非常艰难的、复杂的过程，潘天寿甘愿冒着被人指责“出格”的危险，勇敢地走出一条表现钢筋铁骨的力量感和苍古高华格调，改变千百年来一部分文人画柔弱甜俗之风的新路子。

吴昌硕曾赞扬潘天寿的画“有自家的面目”。这“自家的面目”是什么呢？是“气结殷周雪，天成铁石身，万花皆寂寞，独俏一枝春”（潘天寿1962年2月指画《梅月图》题诗），是“石积太古雪，树飞铁铸青”一般，超逸古人、无与比肩的筋键雄浑、生涩老辣的“屋漏痕”、“折钗股”，是“一味霸悍”“强其骨”壮其力的静穆奇崛，是毛笔之外另求奇径，潘天寿自己也说“老夫指力能扛鼎，不遣毛龙张一军”。

为什么潘天寿追求“强其骨”作指画？他有一句名言叫做“画贵能极”，就是要在画上“走极端”，“人家注意的东西可以少注意”（潘天寿语）从而不落老套，在立意、构图、章法上一反晚清以来的纤细柔弱、萎靡取媚之风，用他的指画填充民族精神之气。潘翁在生宣纸上作画，能得墨色枯湿变化，有毛笔画不出的生涩老辣枯拙味，“为笔墨所难以做到”。他私下里对学生说：“毛笔画我比别人高得不多，但指墨画没有人画得过我。”他在好几幅指画上题款写道“铁岭高其佩作指画喜用生（宣）纸，以其能得枯涩之变也”，潘天寿继承前人又不因袭前人，他“粗而不蹈粗鲁霸悍之弊，细而不蹈细碎软弱之病”。

“忘却古人谁似我？”这个“我”包含了要突破自我、要独辟蹊径的意味。王伯敏先生在《天惊地怪见落笔》一文中，记述了潘翁画大幅墨荷与秃鹫时运用指画时的情景：“当他握着特大的提笔，运用淋漓的饱墨，一次次、一层层的积染还使不上劲时，便以五个指头，以至手掌在纸上摸着调节墨色与墨气，人家问他为使么要这样做，他笑着回答：‘画法当（多）了不够用时，迫得你不得不想出办法来对付。’这个‘迫’，实在不容易‘对付’，因为有的画家，一生只能沿用成法，始终‘迫’不出新办法，潘天寿的可贵，就在于‘迫’得出‘办法来对付’”（见1978年第二期《杭州文艺》）。

潘天寿在两幅指画上题写：“偶作指画，气象在铁岭（高其佩）、清湘（石涛）之外矣！”

潘天寿的指画，出其右者，鲜见矣。这正是：

造化在手，指力能扛鼎，

般若存心，画艺惊鬼神。

似梦非梦 听天阁纵论指头画

如幻非幻 求闲斋苦研心上功

　　　     —潘天寿指墨轶闻故事（二）

   尧都有痴迷指墨者，人称“求闲斋主”。为着叙述方便，我们姑且称其为“求闲斋”。这位“求闲斋”说是“求闲”却求而不得“闲”，简直是个“指墨痴”。“痴”到何种地步？他经常翻阅潘天寿的公子潘公凯所著《潘天寿绘画技法简析》一书，因为那书中不仅载有潘天寿先生的指画作品，更有潘天寿先生精辟的指画论述。求闲斋不仅白天看，夜里也在灯下看，吃饭时看，睡觉前也看。有一次在访友归来的路上，也不忘在马路人行道上且走且看，结果被路边的石墩子绊倒，连书带人摔倒在两米开外，膝盖差点儿骨折，只好躺在床上静养。求闲斋不顾疼痛，整天靠着枕头，继续翻阅那本书。有时对着扉页里潘翁的肖像痴痴地发呆，不知不觉间，他忘记了腿伤疼痛，来到一个所在，拾阶而上，只见门楣上镌刻着“听天阁”三个金光熠熠的大字。哦，好是宽敞，祥云缭绕，四处悬挂着潘翁的《梅花芭蕉图轴》《梅墨图轴》《江南细雨图轴》《鱼乐图轴》《泰岳风光图》《苍鹰》等巨幅指画。他看得目不暇顾，竟忘了几时返程。  

     你可别说，求闲斋这精神还真感动了潘翁肖像，这肖像竟然“活”了起来，慈祥地对求闲斋道：“看来你我是忘年知音啊。”求闲斋闻言，吓了一跳，险些儿跌下云头（从床上骨碌下来）。但是，很快凝神静气听了听，不由得灵魂出窍，身轻如烟，飘飘忽忽落在潘翁面前，和潘翁攀谈起来：“老先生一向可好？晚生正想当面聆听指教！”潘翁笑吟吟道：“后生可会用毛笔作画？”求闲斋回话：“略略会点儿。”潘翁道：“真要是‘略略’可不行——从事指头画者，必须打好毛笔画之基础，否则，恐易流于率意狂怪，而无底止；‘略略’若是谦词，则可闻道矣！”于是，求闲斋将自己随身带来的笔画、指画一大卷打开来一一翻给潘翁看，请求指点。潘翁一张张审视良久，颔首笑道：“已入门径矣，可以一教！”

    于是，这阴阳两隔的师徒，就开始了关于指墨的对话。  

求闲斋：请问先生，指头画只能用指头作画？

潘翁： 指头画是用指头、指甲蘸墨作画的。指画是偏侧小径，第于运指运墨间别有特致，故自高且园后至今未废也。

求闲斋：什么？“指墨”是偏侧小径？那……先生怎么如此厚爱指墨？而且古往今来有许多大家如古之福临皇帝，与您同时代的钱松喦、虞一风以及后来的张立辰、王之海、崔如琢诸君都那么喜好甚至痴恋指墨？

潘翁（笑）：哈，我曾说过，指头画，为传统绘画之旁支，而非正干。这个“旁支”，也是不可小觑的。所谓“偏”，是与大多数画家的“正”相比较而言，“偏”，并非不重要。其实，指墨很不容易呢。

求闲斋：噢，是这样。先生以为指画与笔画相比有何优劣？两者有何同异？

潘翁：毛笔画，笔到易，意到难；指头画，意到易，指到难。故指头画，须注意于意到指不到之间。指头画之运纸运墨，与笔画大不相同，此点即指头画意趣所在，亦即其评价所在。倘以指头为炫奇夸异之工具，而所作之画，每求与笔画相似，何贵有指头画哉？

   指墨以凝重生辣见长，为笔墨所难到。然指头画有其优点，也有其缺点，即局限性。其缺点是：不能把线画得很细，很粗，很长，因指头，指甲不能蓄很多墨水。要画一条长线，只得连续不断地蘸墨和水，由短线接成长线。作画也不便于渲、染、皴、擦，然而，指头作画的上述缺点是与其优点相联系的。其优点如：用“食指半指半甲侧下”画出的线条，可以产生圆厚古拙的天然效果。指头画中的形象，“每每似正确非正确，似规则非规则，似生非生，似拙非拙，似精能非精能，易得意到指不到，神到形不到的超脱境界”。每条线条的画成，往往似断非断，似续非续，似曲非曲，似直非直，或粗或细，如锥的画沙，如虫的蚀木，如蝌蚪的文字，如屋漏的痕迹，特具一种凝重古厚的意味。

求闲斋：先生说得太好了！我今后要多画指画，而且要尽量画得工细一些。

潘翁（摇摇头）：指头画，宜于大写，宜于画简古之题材。然须注意于简而不简，写而不写，才能得指头画之长。不然，每易落于单调草率而无蕴蓄矣。

求闲斋：请问指头画作为工具，哪个指头为宜？指甲是否要留很长很长呢？

潘翁：指头画，以食指为主要工具，指甲不宜过长，亦不宜过短，为其着指时，指尖稍斜侧下，即需要指甲着纸，亦需要指尖之肉着指故也。因指甲着指作线，有锋棱，易于刻露；指肉着指作线，能圆实，易于滞腻而少骨趣；甲肉两者并用，能画两者之长而破两者之短也。高青畴云：“公用指，在半甲半肉间。”甚是。

求闲斋：喔，先生讲的这些方法，晚生今后真的要细细品味。

潘翁：说着容易，仅仅品味是不够的，我讲的这些，真正做起来并非一朝一夕的事，陆放翁说过，“纸上得来终觉浅，绝知此事要躬行”啊……

求闲斋：先生，有一个问题，很久以来困扰着我。闻先生之言，观先生之画，很难发现重复之作。时下一些展览和一些画册林林总总，汗牛充栋。可是，看过之后，又觉“这一个”画家自己的个性在哪里？什么“四君子”，什么这个“王”那个“王”，王者遍天下，到头来谁能留美名？古船、小桥、残山、剩水、扶杖隐者……你抄我，我抄你，总是重复来重复去，与古人似曾相识，随人作计。我有一个朋友，仿照古人填了首打油诗讽喻此种现象：“不是爱古人，恰被古人误。本来才情已不多，总走重复路。重复复重复，窠臼跳不出。虚衔浮名满头插，难见真风骨。”

   请问先生，怎么解开这个死结？

潘翁（半晌无语，似有所思）：你所提的问题可以说，古已有之，只是后来愈演愈烈，大概我们这一代画家故去之后发展日盛。以我之见，要解开这个“结”，还是要从两方面解决，一是“师造化”，一是“得心源”。“师造化”——到大自然中去，到现实生活中去。看看大自然的风光，移步换景，哪有重复？黄河与长江有重复之景致么？黄山与泰山有重复之景致么？纸、墨、笔（或手指），工具而已。 如果老是钻在书房里、俯在画案上，照古人的“葫芦”画自己的“瓢”，这重复的“瓢”，怎么会有心意？“得心源”—— 艺术愿为艺术家独立创造之精神产物，故不能离开前人经验值积累，更不能力艺术家个人之才智、胸襟、创造力。还须有时代风气之促促合，方能有成。经验学识，世代递加，智慧才力，则非可承袭；时代之环境条件，尤无法再现。故一家当有一家之才情，一带当有一代之光彩，决不能互相替代也。画家应有灵气，灵气还得内修方能升华。怎么修？多读史书与诗书。读到心中有了自我感受，读到心胸诗化了，读到眼睛诗化了，读到手指诗化了，就会有境界——格调境界是重要的。艺术之高下，终在境界。境界层上，一步一重天 。虽咫尺之隔，往往辛苦一世，未必梦见。人也有格调高低的不同，思想水平，哲学、宗教、人生观、性格、才智、经历、审美趣味、学问修养、道德品质……都与格调有关。文艺作品，归根结底是在写自己、画自己，他不是江湖骗术而是人的内心精神的结晶。

求闲斋越听越起劲，到机会难得，后悔没有带笔记本记录下先生至理名言。潘翁好像看出他的心思。笑着告诉他：“我刚才讲的那些话，在我儿公凯那本写我的《绘画技法简析》里都有；还有一位叫卢炘的学者也写了一本《潘天寿》，里面大量篇幅谈到我与指画，也可以看的。”

求闲斋还想再问。忽然，尧都大钟楼的钟声响了五下——五更天了。潘翁似有困乏之意，说：“噢，暮鼓晨钟长报时，悠扬钟声震耳聋——时候不早了，我们各自歇息吧。”

求闲斋也担心老人家疲劳过度，况且看见听天阁门外，星星隐退，天色将明，潘翁倏忽化作一缕青烟，腾空不知所往。求闲斋拱手对天作了一揖，道：“谢谢先生教诲……”  

求闲斋的老伴听见她在床上一会儿喃喃嗫嚅，一会儿大声呼叫，以为他腿伤发作，急忙把他推醒，问：“你在喊什么呢？”

求闲斋一觉醒来，恍然如在梦中。

求闲斋主附言：潘天寿是当代将中国指墨推向一个新高峰的艺术大师。他的指墨实践与理论极其宝贵。写完上篇，意犹未尽，又苦于才竭智弱，写不出下篇。倒是文中所提的两本书帮了大忙，于是想了个偷巧的办法，将潘公凯先生书里潘翁关于指画的原话用设问答问的方法来写。主要目的是自己时时学习，如指墨爱好者能从中得到一点教益，则幸甚幸甚！