表层故事中，人们在无所事事中“宰割生命”；“阴影”的故事里，不管是人的“号嘶”还是猎物的“呼啼”，都是生命本身的象征，它们震惊着心灵中的生命意识。《阴影》表里两层故事的焦点都是生命，不过都非理想生命应有的形式。周天成的生命意识觉醒后，却依然不能合理利用他“英雄”的生命。故事又回到了起点，人物的生存方式依然如故，只是多了觉醒后的痛苦，也因此小说叙事呈现凝重而忧郁的情调。师陀在《大公报·文艺副刊》上发表的第一篇小说就流贯着沈从文的影子。

凌宇说《柏子》是“沈从文的小说开始出现一种转机”的“标志” ^［27］。也就是说，沈从文从《柏子》开始系统建构他的“湘西世界”。那么如果可以把《柏子》理解为进入“湘西世界”大门的钥匙的话，《边城》就是湘西世界的标志性建筑。在这两篇作品中，几乎包容了沈从文文学世界的所有主题。柏子唱着欢乐的歌去吊脚楼和相好的女人相会，在原始、粗野而放纵的男女情爱里，沈从文歌唱着热烈、饱满的生命力和单纯、素朴的道德观。而小说结尾处，仿佛故事又回到了起点——柏子去时快乐地唱着，回来依旧快乐地唱着。人物主体精神没有任何变化，他们的生命虽然雄强，却从不会改变历史，更不会创造历史，湘西人们的生命只能在一个被历史遗忘的世界里消磨掉，“他们都不曾预备要人怜悯，也不知道可怜自己” ^［28］。

沈从文在谈及《边城》时说：“我要表现的本是一种‘人生的形式’，一种‘优美、健康、自然，而又不悖乎人性的人生形式’” ^［29］。“翠翠在风日里长养着，把皮肤变得黑黑的，触目为青山绿水”，边城里“风俗淳朴”，天保、傩送这样的年轻人皆“诚实勇敢”。这就是沈从文理想的人生形式。从这人生形式里，我们可以分析出沈从文文学世界的三个关键因素：自然、道德和生命。所以在湘西世界里，我们随处可见优美清丽的自然风景、古朴单纯的道德风情和雄强热烈的生命，这是沈从文的三重奏，而生命主题是其主旋律。“我是一个对一切无信仰的人，却只信仰生命” ^［30］。这生命的曲调热情而忧郁，因为“你们能欣赏我故事的清新，照例那作品背后蕴藏的热情却忽略了。你们能欣赏我文字的朴实，照例那作品的背后隐伏的悲痛也忽略了” ^［31］。沈从文热爱着柏子、翠翠、天保、傩送们健康、饱满的生命，也悲悯着他们自在却不能自为，幸福每每为偶然所破坏的蒙昧的生命状态。京派作家不管有怎样不同的风格，但在喜爱描摹自然风景，关注人的生命世界上却是趋同的，甚至文字后忧郁的抒情。

1934年师陀决心投身写作时，我们就分明看到了他作品中沈从文的“阴影”。甚至可以说，师陀比卞之琳、何其芳等其他京派青年作家更得沈从文的精髓，创作出诸如《小事件》^［32］、《野种》^［33］、《过岭记》^［34］等更神似沈从文的作品。

《小事件》从结构到故事都有点类似《阴影》，但更充实了对雄强、充满侠气的故事的叙述。“我”在一家三元客栈遇军队中故旧楚副官长。而昔日副官长已变成这个小店老板，平静又痛苦地消磨着生命。酒醉后他讲了一个豪气十足又让人心痛的传奇故事。这个故事中的故事里的主人公叫祝上尉，人称“祝家寨的扈三娘”，可见其英俊，而“他真敢杀人”，是沈从文小说中“美丽强壮像狮子，温和谦逊如小羊” ^［35］一样的人物，也同样对女人充满热情。而女人泄露了他拉队伍上山自由自在生活的计划，于是被绑上刑场，但“他仍旧如往日那样，血液里充满了鲜耀的生命力……仍旧是一只野兽，一株生在莽原上的白杨，一个塔。他并不知道死是什么东西”。而枪毙手是他最好的朋友楚副官长。杀朋友的人、被朋友杀的人，同样都充满着阳刚的血性。而如果这血性只能用血腥来证明，那证明的结果只能是血性生命的荒谬与悲哀。虽然有忧伤，沈从文对生命的赞歌却始终不断，弥漫于湘西的山山水水。而师陀常常走出生命的赞歌，睇视人间真实的痛苦——雄强的生命找不到生长的土壤，只能消磨于凡庸或艰辛的生活。这种生命与生活的对立将成为师陀建构自己文学世界的起点。

《野种》讲述的是旅途中所遇的一个十来岁的孩子，无父无母，独自闯荡，会吸烟，会骂人，一身野气。“也许他好算作一匹狼”，“这小子是不逊的。他像是落身荒谷的小兽，不动不倦，不声不响，也不求人哀怜”。把人比作动物赞美其身心健康和旺盛的生命是沈从文惯用的手法，如《边城》中说翠翠“为人天真活泼，处处俨然如一只小兽物。人又那么乖，如山头黄麂一样”；天保、傩送“两个少年人皆结实如小公牛”，“皆结实如老虎”。不过，沈用来比人的动物常是雄强与美丽合二为一的，有贵族气，而师陀则更有乡间野气。但在本篇中，师陀还是表现出和沈从文极大的相似性，对野性而蓬勃的生命力的关注远远超过对人物命运的同情。

被京派批评家李健吾称为“动人的杰作” ^［36］的《过岭记》中，“我”、退伍军人和青年长工小茨儿在一个酷热天气翻越蜈蚣岭。故事简单到无法再简单，却更神似沈从文。沈从文的自然、道德、生命三重奏在《过岭记》中演奏得和谐完美。

虽然全篇几乎都是在“太阳散下毒焰”的“荒芜”的山岭上，而一到早晨，师陀却发现了这样的景致：

“雾已经慢慢消散，有的坠下谷底去了。远远的小屋顶上冒出炊烟，在空中飘飘，卷舒，不见了，新的青色的烟又升上来。小山坡上有白点蠕动，大致是羊了，这一切都渲染着橙色，沐浴在宁静的大气里。天空有绛色的云滑过”。

幽静美丽如田园诗。而且还有古朴的野店店主，“遭逢淫雨，白住了三天，店主不单没有逼我卖‘黄骠马’，临走也还不忘一番叮咛”。

在主人公退伍军人和小茨儿身上寄寓了师陀更深的情感。“十年不当兵，当兵没营生” ，而退伍军人却当了十一年的兵，“十年中回过三次家，每次都丢下一个孩子在女人肚子里，他有这手好本领”，可以看出这又是一个类似从“湘西”走出的人物。但师陀对人物“却无半亩土地”的命运的慨叹，依然可见生命与生活的对立中他对现实人生的关注。

小茨儿呢？“他脸上满是稚气，闪着宁馨的光，他像浸在晨光中的小树，肥厚的枝叶上凝聚着露珠，在和悦而璀璨的气象中颤抖，发出醉人的呢喃。社会摧残着人类的天性，将每个灵魂都压扁平，很少例外。然而小茨儿尚未被晦气虫蚀，他还是一个孩子，一个英雄。倘然说他是匹小犊，那就更确当些。他生根在污泥，却像一棵大葱的长起来”。

师陀悲哀着人物艰辛苦难的命运，但他同沈从文一样，在摧残着人类天性的社会里，发掘着野种、小茨儿们健壮的生命力，又悲悯着祝上尉身上充满豪侠气、漠视生死却对生命不知珍视的蒙昧。热爱与悲哀也是师陀早期作品常见的双重变奏。

《过岭记》的结尾三人分手，各走各路，“已走了好远，仍不断互相窥望，小茨儿唱道：‘月牙弯又弯……’突然，我看见老总眼里噙着泪。”在文中师陀曾说“那歌声是悲哀的，间或也萦结作忧郁”，忧郁的歌声和退伍军人的泪里有师陀无限的爱与苍凉。而故事叙述平静，也正符合京派把热情与痛楚隐藏于文字背后的文学风格。

师陀短篇小说集《谷》多有左翼文学的革命题材，但在文学风格上也同样掺杂着京派文学影响的痕迹。在题材处理上，师陀没有把重点落在因政治、经济地位差异而造成的阶级对立，只把热情给了风景、生命与人性的觉醒。在每一篇作品中，师陀都会有精致的风景描写：

“客厅院里，柴槿刚谢，芍药寂寞的开着大白花，显出月季的瘦” ^［37］。

“一片天井，一片天，灰色的，一面网，霏雨潇潇，那细的丝，一顺交织着，撒向天井，撒向两株柳，柳枝沉沉下垂。柳叶像瘦巧的黄金的艇，在水洼里航行” ^［38］。

在这如诗、如画的风景里，师陀讲述的是两个关于反抗者和革命者被杀戮的故事。《头》被杀害的孙三是一个“和善的中年人”，作者没有去描述他被压迫的痛苦生活；《雨落篇》里看守革命者的宪兵，作者也没有把他刻画成一个凶恶的形象，倒像一个有烦恼有幸福、蠢笨又老实的乡下人。师陀有的是深深的人道主义情怀和对生命的敏感，两篇小说的结尾：

《头》的结尾有一点像《孔乙己》。酒店掌柜“食指在嘴里蘸了吐沫，将孙三两字擦去，随在原地方填上蒺藜，这笔‘荒帐’又有了下落”。‘荒帐’有了下落，一个生命也就走出了人们的记忆，被人们遗忘，仿佛它本不曾来到世间。人心对同类生命的冷漠与麻木也许比杀戮更可怕。荒帐的下落重叠着师陀对生命与世界的苍凉感悟、对冷漠人心的嘲讽和批判，这一主题在《里门拾记》里师陀将有更深刻细腻地表现。

《雨落篇》中的宪兵听见了杀害革命者的枪声，“一颗黑枣，一条命。一个人，他看见了的，迎着火舌，青灰的硝烟，一个偏身翻在水潦里了”。叙述依然冷静，不动声色。师陀的杀戮故事引起的不是读者政治情感的义愤，而是对在人间总横遭戕害的生命的悲悯与忧郁。

如果说上述作品里，沈从文对师陀的影响清晰而明显，那么从《里门拾记》起，师陀已开始寻找属于自己的文学世界。在京派文学的起点上，师陀开始与沈从文背道而驰了。他依然热爱自然、关注生命，但已不是风景与生命和谐的天人合一，而是巨大的对立。优美的风景中已不再是充满神性的庄严的生命形式，而是充满兽性生命的堕落。相对于沈从文从整体上对乡村人生的浪漫追求，师陀开始对乡土人生做现实主义的批判。

沈从文说自己的边城“安静而和平”，我们相信那是作者由衷的热爱和赞美。师陀描述自己的“里门”世界以至后来的果园城，也同样爱用这样的词语与“和平”得像田园诗的风景：

“温和无风的小阳春天；雪的原野；精光的树；盖着雪的寂静的茅屋；原野上荡起雪烟的车，响亮快乐的铃声……村坊上的日子总是这样平静” ^［39］。

“小犊擎尾在田野里狂奔，远处腾起淡淡的烟尘，大路旁，收获人遗下一把镰刀，禾堆上该挨骂的妇女忘落了围裙，相率回家去了。抛下的原野，温静无风” ^［40］。

“茅舍的顶上，有的也冒起炊烟，青色的慢慢地混进乳白的雾里。整个村舍被雾遮掩着，像是在半空中。赶集的人，打水的人或捡粪的人，简直是神仙，村子又是那么宁静……真是‘和平的乡村’”^［41］。

“夕阳落去了，渔艇去了，牧羊的祖孙也下城驱着羊去了，天上几缕霞，林间一抹烟……” ^［42］。

“幸福的人们！和平的城！”^［43］。

风景一如京派，优美、和平而充满诗意，但师陀讲述的却是一个个反田园诗的故事。几乎每一片风景下，师陀都表现着人们对死亡令人心悸的冷漠，对生命的不觉与麻木。田园诗的风景对应反田园诗的故事，也成了《里门拾记》最典型的叙述结构。人们喜气洋洋，极有兴致地去围观死在河里的路人，从树上掉下来摔死的村人，被处决的他们的相识……

“人自然是早晨枪毙了的，此处全不需要怜悯，且看那狗的罢。尸体的上部浸在小湾的浅水里，颅顶骨炸脱了，正如前节的那老儿所说，是一颗烂开的西瓜，在水中浮着。那畜生急于将嘴插入烂洞，可是只一噬，西瓜便沉下去了，如此一浮一沉，水面漾开圆浑。荷的影，白云的影……夕阳尽管如烟……大的学徒看得入迷，师弟却忍不住卟哧的一声笑” ^［44］。死者、风景和生者如此和谐地被师陀安排到一起，却又不和谐得令人恐怖。虽然师陀还保持着京派古典主义的节制，压抑着自己的情感，文字后却再不是沈从文式的忧郁，而是对死亡生命的深刻悲悯和对生者的麻木压抑不住的愤怒，以及两者结合产生的巨大痛苦。当师陀的热情压抑不住他的愤怒与痛苦时，他会借人物之口发出他恶意的诅咒——

“这块地上有毒：绝子断孙，灭门绝户。有毒！” ^［45］。

田园牧歌式的风景中，充斥着挥不去的阴森的鬼气。毕四爷是出入衙门的“万能”角色，有豪华宅第、有骡马、有耕地、有佃仆，但没有儿子，没有“种”。“种”是宗法制度的根蒂，于是毕四爷讨了一个“小”。“‘小’有一支镰刀似的脚。她的脸总是热烘烘的，象刚出来的月亮，她逢人便嚷，肚子里充满着笑，倘不放出一点就会要破裂了。她的笑声那样尖，波浪一般在空气中抖着。她和谁都合得来，她和谁都是‘老伙计’，只要有她在，世界绝不寂寞罢”。一个如萧红笔下呼兰河城里的小团圆媳妇一样的女子，她们同样健康、同样善良、同样充满生命力，也有同样悲惨的死亡。“小”危及了毕四奶奶的正室地位，于是她招来了六个女儿，把“一尊小菩萨似的”“小”打得“好象在火里烧过的小鸡”。京派文学善长把人比作自然界里的植物与动物，或者把人和动物与植物并列描述：“（牛与小林）两个并排着，临着绿野，站了一会儿”；“细竹（《桥》中人物，一女子名——笔者注）唱，未唱之先，仿佛河洲上的白鹭要飞的时候一展翅膀，已经高高地伸一伸手告诉她要醒了” ^［46］；“这人家只一个老人、一个女人、一只黄狗”，“翠翠如一只小兽物”、如“山头黄麂” ^［47］。废名在《桥》中让人物化为自然中的花、草、鸟，表现着对人融入自然审美追求，营建了一个痛苦与冲突消失了的静寂的文学世界^［48］；沈从文企盼着人如自然一样健康、美丽、充满生命力的人生形式，湘西世界满溢神性；而师陀在《里门拾记》中也处处可见的把人比作动物却用来揭示人的灵魂的麻木与残忍，乡土社会所具有的动物世界般的吃人本质。

“毕四奶奶家里的小黑狗弓着背……我从没第一个有将她同四奶分开过”；“手舞动得象螃蟹的两把钳，脸猢狲般的尖着，泼得白沫四溢”；“四奶奶的嘴里喷着白沫，不是吃过‘小’的结果；谁能知道她不会吃第二人呢？”，而最终“好象在火里烧过的小鸡”一样的“小”被“吃”掉了，“吊死在床上”；四奶奶疯了、死了；毕四爷瘫了、死了。“太阳收敛了最后的一条光，蛐蛐低声唱着挽歌，月亮象素车白马的葬列，冉冉上升”。《墟》通过一个孩子的视角，师陀唱了一曲愤怒又哀伤的生命挽歌，为这个戕害生命的“妖洞”般阴森的世界送丧。沈从文说：“不管是故事还是人生，一切都应当美一点”，而“美丽总令人忧愁” ^［49］，在美丽的湘西世界中，为了美的缺陷与消失，沈从文抒发着无尽的忧郁。比起师陀，沈从文有更多的理想主义的气质，他在湘西世界中赞美人如自然中的兽物一样健康、优美、雄强、庄严的生命形式；师陀同沈从文一样，比起塑造典型性格，他们更致力于整体生存状态的表现。但沈从文塑造与追求的是人生与民族应有的生存状态。而师陀却从京派的起点上，其创作精神及内蕴更向鲁迅的文学世界靠近，努力揭下乡土世界中宗法社会田园诗的温情面纱，揭示出乡土中国更为真实和残酷的另一面：

“老婆骂丈夫是公山羊，丈夫又诡说伊是真正的黑畜生”。这乡土世界“陷在混乱中。她从心里发着抖，疯狂捉住了她。为压下这骚动，她哀号，哭泣，她母虎般跳跃，喷出白沫。她团团转着，发出可怕的马的嘶鸣。狗惊悸地吠着” ^［50］。

这是一个畜生的世界。冷漠残忍地践踏着的各式各样的生命，不管是愚蠢丑陋还是健康美丽。师陀为生命唱着一曲曲忧伤的挽歌，又愤怒地批判着这个制造挽歌的世界。在表层文学世界的巨大差异中，师陀和沈从文又达到了某种深层的契合——在描绘人生与民族的实有状态中，从沈从文的反面，师陀走向了对人生与民族应有状态的期待。

两种影响因素的存在也使师陀赢得了京派和左翼两方的共同关注与期待。在挑起文坛关于“差不多”的论争文章中，沈从文就表扬了师陀，说：“在一堆‘差不多’的新书中，有机会看到几种值得读后再读的书……在文学论著中有一本福楼拜评传，一本文艺心理学，散文作家中出了个何其芳，小说作家中发现一个芦焚，戏剧作家中多了一个曹禺” ^［51］。在回顾二、三十年代文学时，朱光潜高度评价了小说创作成绩，把师陀与沈从文并列，说他们“从事于地方色彩的渲染……这些人的作品至少有一部分在历史上会留下痕迹的” ^［52］。最早对师陀做出详细评论的是京派批评家李健吾，也注意到了这点，说他和沈从文“都从事于织绘”。在文中，李健吾还赞扬了师陀“小说的文章，有一种奇特的风格……一个不愿与人为伍的艺术的性格”，“和萧乾先生一样，在艺术的刻画上，他是清醒的” ^［53］。京派理论家朱光潜说师陀“骨子里极认真的人，……他离不开那股乡下人老实的本分” ^［54］。可以看出京派从艺术风格和创作态度上都表示了对师陀的认同与赞扬。左翼一方对师陀做出评论的是杨刚、金丁和王任叔。比起重视艺术技巧、文章风格的京派，他们更看重师陀作品中表现的“现实给予不幸者的蹂躏”及类似 “社会问题” ^［55］的内容和主题。双方论者都看出了师陀与本方的同，同时也看到了与本方的异。京派追求文学与社会拉开距离，而他们发现阅读师陀作品“我们踟躇于距离的选择”；被京派赞扬的“沈从文先生与芦焚先生都从事于织绘”的“长于风景的描绘” ^［56］，在左翼批评家那里更象是异端。所以金丁批评它们是“为技巧所累，使人感到繁冗……是多余的” ^［57］。王任叔更激烈地说这使师陀作品“带上了太多的牧歌情调，留下在这里的，是太少了的时代的影子” ^［58］。可以看出，京派与师陀的同正是左翼与师陀的异。相应地，左翼与师陀的同正是师陀与京派的异。这也正说明京派与左翼的影响在师陀作品中并存，也预示着师陀未来似京派、似左翼同时又与他们都保持一定距离的独特创作风格。

对于师陀是否是京派作家的问题，我们还可以这样进一步地分析，“京派”这个名称本身就含有两种意义：历史的流派团体和跨历史的流派风格。大多数研究者都认同1937年抗战爆发、《文学杂志》停刊，标志着京派的风流云散和终结，这个意义上的京派指的就是历史的流派团体。而京派作为一种文学风格并没有因流派团体的消逝而消逝。因此京派的研究者往往把沈从文们1937年后的作品同样视为京派文学，甚至把汪曾祺列入其中，把田涛叫做流浪的京派。师陀游离于京派团体之外，却浸淫京派文学空气之中，创作出京派风格的作品足以视之为京派作家，甚至他抗战期间于上海创作的名著《果园城记》的整体氛围，和某些作品如《灯》、《邮差先生》等，也和京派后起之秀卞之琳、何其芳的作品一样弥漫着阿索林的西班牙小城的衰败、忧郁又亲切的氛围^［59］。师陀的小说虽表层有与京派相异之处，但正如本文所分析，在深层上他倒与京派核心作家沈从文达到了某种契合。而且也正如鲁迅先生说的“文学团体不是豆荚，包含在里面的，始终都是豆。大约集成时本已各个不同，后来更各有变化” ^［60］。比起公认的不多的京派后起小说家，师陀也许更有作为京派典型小说家研究的价值。

不管京派与左翼批评家对师陀作品评价尺度有怎样的差异，在一点上他们是相同的，那就是都看出了师陀将来大有发展的可能，都对他做了可算深切的期待。李健吾“预言”师陀“会成为一位大小说家” ^［61］；王任叔尽管言辞激烈地批评了师陀，但也说“他有可能开展的才能” ^［62］。；杨刚期待着师陀“可以把这懵懂的不曾十分明白自己的民族性扬发出来”^［63］。

也正如他们所预言的，不管是否符合他们的期待，师陀在以后创作出了《果园城记》和《结婚》等更优秀的作品。

 

注释：

^［1］ 《中国现代小说史》（第三卷），杨义，人民文学出版社，1991年版。

^［2］  孙席珍《关于北方左联的事情》，陈北鸥《回忆中国左翼作家联盟北平分盟的艰苦斗争》，陈沂《1931年——1932年的北方左翼文化运动》三篇文章均载1979年8月第4辑《新文学史料》。

^{［3］［9］} 《二十世纪中国女性文学史》，盛英主编，天津人民出版社，1995年6月版。

^［4］ 《北方左翼作家联盟杂忆》，杨纤如，载1979年8月第4辑《新文学史料》。

^［5］ 中共北京市委党史研究室和中共天津市委党史资料征集委员会合编的《北方左翼文化运动资料汇编》（北京出版社，1991年6月初版）搜集有较齐备的资料，可参考。

^［6］ 《京派文人——学院派的风采》，高恒文，上海教育出版社，2000年12月版。

^［7］ 《漠北》，徐盈，载1935年11月27日第50期《大公报·文艺》。

^［8］ 《关东》，徐盈，载1936年5月31日第154期《大公报·文艺》。

^［10］ 《中国现代小说史》（第二卷），杨义，人民文学出版社，1991年版。

^［11］ 《乡村中国的文学形态》，吴福辉，见《带着枷锁的笑》，浙江文艺出版社，1991年12月版。

^［12］ 《关于左联的片断回忆》，丁玲，载1980年第1期《新文学史料》。

^［13］ 《论芦焚的〈谷〉》，金丁，转引自《师陀研究资料》（刘增杰编，北京出版社，1984年版）。

^［14］  四人的研究专著分别为：吴福辉《京海晚眺》（江苏人民出版社，1997年7月版）、杨义《京派与海派比较研究》（太白文艺出版社，1994年9月版）、许道明《京派文学的世界》（复旦大学出版社，1994年12月）、高恒文《京派文人——学院派的风采》（上海教育出版社，2000年12月版）。

^［15］ 《京派小说选》，吴福辉选编，人民文学出版社，1990年11月版。

《京派作品选》，戴光中选编，华东师大出版社，1994年8月版。

^［16］ 《〈马兰〉成书后录》，转引自《师陀研究资料》。

在致杨义的信（见《叩问作家的心灵》）及《两次去北平（续篇）》等文中，师陀又多次重复了这样的话。

^［17］ 《“京派”与“海派”》芦焚，载1934年2月10日《大公报·文艺副刊》。

^［18］ 《回忆〈鲁迅杂感选集〉》师陀，载1980年第7期《读书》。

^［19］ 《叩问作家的心灵》，杨义，中国社会科学出版社2000年1月版。

^［20］ 《做戏文学》，芦焚，载1934年1月20日第34期《大公报·文艺副刊》。

^［21］ 《中国现代小说史》（美）夏志清，香港友联出版社有限公司，1979年5月版。

^［22］ 《师陀散文选集·序言》，范培松，百花文艺出版社，1992年1月版。

^［23］ 见《两次去北平（续篇）》（载《新文学史料》1988年第3期）及《师陀谈自己的生平与创作》（收入《师陀研究资料》）。

^［24］ 四篇小说是：《请愿外篇》（载1932年6月10日《文学月报》创刊号）、《请愿正篇》（载1932年1月10日第2卷第1期《北斗》）、《三十六人与一匹马》（载1932年6月16日第1卷第2期《尖锐》）和《决堤》（载1933年12月15日第1卷第3期《文艺》）；四篇散文诗是《丢失了太阳的人》（载1932年1月20日第2卷第1期《北斗》）、《May Day》（载1932年5月25日《尖锐》创刊号）、《陀螺随笔》（载1933年7月1日第3卷第3期《现代》）和《风铃》（载1933年12月1日第4卷第2期《现代》）。

^［25］沈从文1933年进入《大公报》，主编《文艺副刊》，萧乾1935年7月进入《大公报》，先编《小公园》，9月开始编《文艺》。《文艺副刊》与《文艺》前后相继，萧乾也确实从一开始就得到了沈从文的大力相助，但毕竟两副刊名称相异，刊号不同（《文艺副刊》1933年9月23日出版第1期；《文艺》1935年9月日出版第1期）。我们还是尊重历史，把他们分开为好。师陀与《文艺副刊》、《文艺》及和沈从文、萧乾的关系也不尽相同，可做专门研究。

^［26］《大公报文艺丛刊：小说选》，林徽音选辑，1936年8月上海大公报馆初版，刘增杰编《师陀研究资料》误注为“1937年初版”。

^［27］《从边城走向世界》，凌宇，三联书店1985年12月版。

^［28］《柏子》，沈从文，见《沈从文文集》第二卷，花城、香港三联书店，1982年1月版。

^{［29］［31］}《〈从文小说习作选〉代序》，沈从文，见《沈从文批评文集》，刘洪涛编，珠海出版社1998年10月版。

^［30］ 《水云》，沈从文，见《沈从文文集》第十卷，花城、香港三联书店，1982年1月版。

^［32］ 《小事件》，芦焚，载1935年7月5日《创作》创刊号。

^［33］ 《野种》，芦焚，载1936年10月15日第2卷第1期《作家》。

^［34］ 《过岭记》，芦焚，见《谷》，文化生活出版社，1936年7月版。

^［35］ 《龙朱》，沈从文，见《沈从文文集》第二卷，花城、香港三联书店，1982年1月版。

^［36］ 《读〈里门拾记〉》，李健吾，见《李健吾批评文集》，郭宏安编，珠海出版社1998年10月版。

^［37］《头》，芦焚，见《谷》，文化生活出版社，1936年7月版。

^［38］ 《雨落篇》，芦焚，见《谷》，文化生活出版社，1936年7月版。

^［39］ 《过客》，芦焚，见《里门拾记》，文化生活出版社，1937年1月版。

^［40］ 《秋原》，芦焚，见《里门拾记》，文化生活出版社，1937年1月版。

^［41］ 《雾的晨》，芦焚，见《里门拾记》，文化生活出版社，1937年1月版。

^{［42］［44］} 《倦谈集》，芦焚，见《里门拾记》，文化生活出版社，1937年1月版。

^［43］ 《果园城》，师陀，见《果园城记》，上海出版公司，1946年5月初版。

^［45］ 《墟》，芦焚，载1935年12月16日第2卷第4期《文学季刊》（收入1937年1月文生版《里门拾记》时，改名为《毒咒》）。

^［46］ 《桥》，废名，见止庵编《废名小说》（下），安徽文艺出版社1997年9月版。

^［47］ 《边城》，沈从文，见《沈从文文集》第六卷，花城、香港三联书店，1982年1月版。

^［48］ 详细论述参见拙文《桥这边的风景——废名〈桥〉中物与风景的世界》，载2001年第3期《河北大学学报》。

^［49］ 《〈看虹摘星录〉后记》，沈从文，见《沈从文批评文集》，刘洪涛编，珠海出版社1998年10月版。

^［50］ 《巫》，芦焚，载1936年1月1日第6卷第1期《文学》。

^［51］ 《作家间需要一种新运动》，沈从文，载1936年10月25日第237期《大公报·文艺》。这篇文章值得我们注意：其一是写作时间，这个时间是《谷》出版后不到半年，《大公报》刚刚决定准备评选文艺奖金，距揭晓结果还有8个月。而沈从文已将未来三名获奖者并列到一起。《大公报》文艺奖金是评委会慎重评选的结果，沈从文的影响不可低估；其二、这篇文章中所说的李健吾、朱光潜、何其芳、曹禺大多是京派作家，以后李健吾、朱光潜对师陀的评价中把他和沈从文、萧乾并列，都称赞他“乡下人的老实、本分”的创作态度，都可看出京派对师陀的期许。所以尽管他不同意杨义说京派“俨然有点把他视为京派新起作家”，这种看法还是有一定道理的。

^［52］ 《现代中国文学》，朱光潜，见《朱光潜批评文集》，商金林编，珠海出版社，1998年10月版。

^{［53］［56］［61］}《读〈里门拾记〉》，李健吾，见《李健吾批评文集》，郭宏安编，珠海出版社，1998年10月版。

^［54］ 《〈谷〉和〈落日光〉》，朱光潜，见《朱光潜批评文集》，商金林编，珠海出版社，1998年10月版。

^{［55］［57］} 《论芦焚的〈谷〉》，金丁，转引自《师陀研究资料》。

^{［58］［62］} 《评〈谷〉及其他》，王任叔，转引自《师陀研究资料》。

^［59］  卞之琳先生在《果园城·序》（罗岗编，珠海出版社，1997年4月版）就曾说果园城更令他想起“西班牙‘九八’文艺运动的台柱之一阿索林笔下的上世纪末西班牙帝国日趋衰落的一些小城气氛，芦焚当然也读过徐霞村、戴望舒和我翻译过的阿索林的一些作品”。拙文《阿索林和几个京派作家》（载2001年11月30日《文论报》）可参考。

^［60］ 《〈中国新文学大系〉小说二集序》，鲁迅，见《鲁迅全集》第六卷《且介亭二集》。

^［63］ 《里门拾记》（书评），杨刚，载1936年6月20日第351期《大公报·文艺》。