文学的几个问题

          ——在大连大学的演讲（节选）

陈应松

关于文学全球化的问题

今天我之所以要说到这个问题，是因为我们的文坛和读者中，有一种错误的思潮或者说看法，认为在全球化浪潮下，我们中国的文学将不可遏止地失去自我。我却不敢苟同。

要说“全球化”，倒是在上世纪初的新文化运动是一次全球化。尔后，在80年代，文学的各种主义从外国潮水般地涌进来，让我们眼花缭乱，试验者络绎不绝，趋之若鹜。我说的这两次“全球化”还不是大众文学，而是精英文学。第一次，全球化带给了我们白话小说和自由诗；第二次，使我们认识了卡夫卡、博尔赫斯、詹姆斯·乔伊斯、马尔克斯、福克纳以及在上世纪世界文坛上都流行过的诗与小说。然而奇怪的是，在全球化越来越急遽，越来越凶猛的今天，我们的文学却普遍地向古老而善良的现实主义回归，这岂不是咄咄怪事？

我想，与其说这是文学的理性、作家们的理性，不如说这是文学的内在规律和根本法则所决定的，是不以人的意志为转移的。有一个有趣的现象是：我看到一篇文章，称当前俄罗斯文学也普遍地向现实主义回归，而后现代主义正在走向颓势。按理说，在经济全球化的今天，文化全球化似乎是不可抗拒的选择。说穿了，全球化的文化就是快餐文化——它正席卷全世界，好像人们只能按照好莱坞的模式思考和写作就成了，否则就有落伍之嫌，就被时代抛弃了。日本翻译家千野拓政送给我一篇他的文章《我们跑到哪里去了？——从九十年代东亚城市文化的共通影像看到的文化转折与全球化》。里面说到东亚在这个转型时代某些共同的精神状（病）态的事实。他也表达了当前世界文学受到幻想文学流行影响的担忧——这只是一个例子，但是幻想故事片和动画片泛滥的结果是：渐渐地丧失让读者、观众感到“真实感”的能力。的确，我们看到如今的电影电视中，只要是古装、武打片，几乎所有人都有飞翔的能力，动画片中的人物也个个有神力。——当文学失去了它的真实性，它还有什么真理可言？而真理是文学追求的最高目标。现实主义在几个世纪里，一直在与文学的非真实性作斗争。在中国的这几十年里尤其如此。我们对现实主义的定义从来就没引用过高尔基对现实主义的论述，他说：“现实主义就是赤裸裸的真实。”马尔克斯从来没有承认过他是什么魔幻现实主义，他声称他的作品是地地道道的现实主义。现实主义对于作家有如此巨大的凝聚力和归顺感，这是不可想象的。这也说明，文学或者精英文学，是有着它的永恒的、不可变更的价值基准和完美的存在体系的。就算是马尔克斯在他的作品中使用了魔幻这种手法，可他也是十分克制和极有分寸的。我们可以看到《百年孤独》中那个被砌进墙壁的装有祖先骸骨的袋子，小说只写了说在晚上，你贴在墙壁上倾听，才听到那骨头发出的深沉的“卡嚓卡嚓”声，他没写这些骸骨晚上变成青面獠牙的鬼魂出来唬人，它比如今的武打片要克制一万倍；另外我们看到那个被妻子雷贝卡打死的阿卡蒂奥死后，鲜血回家去给母亲报信的情节，它只是写了血会爬坡，顺着街道的地面奔驰，并没有写血飞起来了——这确是令我们深思，我们的文学传统是有着它的无形的约束力的。一个伟大的、严肃的作家，他不会无视这些。

上面提到的情节明显具有拉美传说性质，所以马氏不承认这是魔幻。传说应该是拉美印地安人生活经验的一部分。个人的和民族生活的经验对文学起着至关重要的作用，在所谓全球化的时代尤其如此。全球化就是冲淡、遮蔽和消解每个个体的生存经验，并且使个体/民族失去他们的本来特性。艾略特等人在他们的文章里特别强调了个人经验的作用。他所说的个人经验包括个人的经历、书本上得来的经验和听来的故事等。但我认为，传说也是个人经验的一部分。因此，全球化是与强调个性的正统文学背道而驰的，它必将遭受到许多作家自觉或不自觉的猛烈对抗，这种对抗表现在他们的作品中就是极其鲜明的个性和民族的特点。英国批评家伊利莎白·鲍温在分析了许多小说家的技术后认为：小说是“一种经验形式”；亨利·詹姆斯在《小说的艺术》中说：“一个人必须根据经验写作。”法国有个作家罗布—格里耶则认为作家不过是“自己的叙述者”。强调个人经验的介入对当前的全球化喧嚣有着十分重要的警醒意义。

全球化并非是一无是处的，它带来了各种流派的竞争，并使我们中国作家掌握了多种写作手法。我们干脆就是全球化浪潮的受益者。以我自己为例，我的神农架系列小说中使用了我特别喜欢的魔幻现实主义的某些原素，使用了法国自然主义的一些手法，使用了福克纳对心灵秘史书写的一些手法。但，这都是为现实主义服务的。现实主义的手法不过是创作中的一种。因此，我现在强烈地感受到：现实主义是一种精神而不是一种简单的表现手法——它不仅属于某个民族，它属于全人类。这种精神是可以穿透任何时空的，它让我们不会迷失，并且有可能重现我们新世纪中国文学的辉煌。这种现实主义经过了全球化浪潮的淘洗，已不是过去传统意义上的现实主义，它是崭新的，是一种现代现实主义，或者干脆就叫新现实主义。

那么，我的结论是：文学并没有全球化，也永远不可能全球化。我们完全可以更加自信，更加从容，我们的文学因为深深地植根于我们自己的土壤，带着我们本民族的血与泪，冰与火，在全球化的喧嚣中，我们完全可以发出我们独一无二的声音。

关于现实主义的问题

前面我已经说到现实主义，现在我还想谈谈现实主义。与80后的同学们谈现实主义，可能会受到嘲笑，但在座的许多都是研究生，而且是研究现当代文学的，不是那种对文学一知半解或者是有酸葡萄心理的半吊子业余作者，所以我们有探讨的空间。

我常常不愿谈主义，也不愿想主义。我写作的出发点是要感动、疼痛和尖锐——它包括所写的题材和艺术方面的特质。文学的本质是真实，文学追求的最高目标是真理。费舍说：“现实主义是为真理服务的。”还有一位老外说：让苦难有出声的机会，是一切真理存在的前提。让苦难发声，这是不是现实主义作为真理存在的某些特征呢？不谈主义，却被主义网络进去了，都说我是现实主义，我也就认了，并且有一种自豪感。我前面也说了，现实主义是有感召力的，并使作家有一种巨大的归顺感。这验证了某外国学者的观点：现实主义是无边无际的。现实主义有无穷的包容性，凡是写得好的小说，都应是现实主义的。因此，现实主义是一种苛求，是对作家写作才智和能力的一种考验。

要我说，我所理解的现实主义，或者说我的现实主义就是“打破头了往前冲”的强势介入生活和艺术的一种姿态。生活本身是无比惨烈和残酷的，是痛苦的，是坚硬的，也是充满了理想的。那么，我所理解的现实主义应是残酷的、痛苦的、坚硬的、理想主义的。然而，它的出发点应是真实，就是高尔基所说的现实主义，就是赤裸裸的真实。没有任何伪装和粉饰，不需要所谓的塑造。

现实主义被无数次阉割。当我们把现实生活恶意地想象成一片美好时，现实主义是不痛不痒的，充满了塑料花的芬芳。当我们把它全盘理想化之后，我们的人物只是一个概念，被无穷地拔高、典型化，却与现实生活的真谛无关。现实主义经过漫长的自我剥蚀和认知后，现在才有点儿像现实主义了，才现出了她真实的面目。在如今相对宽松的社会环境中，现实主义没有任何冒险性，倒是在强烈地考验一个作家脆弱的良知。在文学对作家的生存空间越来越狭小时，现实主义的美妙和她所承载的精神重量与指引的宽度，可能会让文学更加自重，并有可能使文学更加精粹，更加经典，它的强有力的触须将向社会的深处蔓延。也不排除有人借所谓“现实主义”向权力话语献媚，不过这些人注定会被读者暗暗嘲笑并将遭到历史无情唾弃。在光怪陆离的诱惑和浮躁面前，现实主义意味着一种坚守，一种严格意义上的写作。

现实主义不是现实。这一点尤其重要。有些作家将这二者等同，不注重其技巧的更新和探究，使轻视者们找到了口实。现实主义是一种文学的主义而不是其它。现实主义因为其技巧的太过成熟和优秀作家的汗牛充栋，使得后人难以超越而遭到妖魔化。这是人们畏惧她的结果。现实主义在摧枯拉朽的进程中，具有强大的更新力量，这主要是指她的艺术品格十分兼容，并不排斥其他。每个人因个体的经验和特殊的艺术嗅觉，为了使现实主义更具说服力和征服性，加入了许多新的时代的因素。为了达到真实，我就加入了自然主义的技法；因强调理想，加入了浪漫主义；因写作地域和时代审美的迫切需要，我加入了魔幻和荒诞，使其更具神秘感和反讽性。文学就是寓言，所以寓言的成份也是必不可少的。因这种“杂交”，作品就有了抵御文学界歪风邪雨的优秀品质，以强悍的形象继续冲锋陷阵，为文学在这个时代的多舛命运作悲壮的个体抗争。

我认为，在当今这个道德崩溃、强者更强、弱者更弱的时代，只有现实主义才能满足历史进程的召唤，她像“深喉”一样，说出了社会的真相，让人民在角落里欢呼。现实主义将像细菌和病毒伴随生命一样——与文学生死与共，休戚相关。

                  关于“底层叙事”的问题

“底层叙事”是这几年文坛书写的主要潮流，得到了充分的肯定，也受到了许多的批评。现在我也想说说“底层叙事”，这可能多多少少与我有点关系。我是自发表《马嘶岭血案》后，荣幸地成为“底层叙事”的代表作家的，比如曹征路的《那儿》，我的《马嘶岭血案》被誉为底层叙事的重要作品，提及得最多。而且“底层叙事”又似乎是特指这几年的中篇小说，后来才渐渐提及长篇小说。

对“底层叙事”或者“底层”的理论界定和讨论文章非常之多了，我感觉到这与我以及与作家们又没有多大关系。不管是什么“叙事”，什么“主义”，作家只秉承一个宗旨，一种敬业精神，好好把小说写好，这才是最重要的。世上本没有什么主义，主义都是批评家们无事生非或者为便于写文章或者授课整出来的。只有不自信的、年轻的作家们才喜欢拉大旗作虎皮。我一直认为世界上只有两种小说，一种是好小说，一种是坏小说。小说写好了就是好小说，写失败了就是坏小说。

但既然我被划定为“底层叙事”作家中的一员，我只好迫不得已地要维护它的声誉了。我认为，有许多批评家对底层叙事是误读的。底层叙事才刚刚开始，就说它遇到了巨大的困境，说它是主题先行，说它就是苦难叙事，渲染的只是苦难、血腥、暴力。把它妖魔化、污名化到：这些作家就像是在写诉苦材料，或者干脆就是写诉苦材料。

其实事情没有这么简单，曹征路的《那儿》写的是苦难吗？刘庆邦的《卧底》写的是苦难？我的《马嘶岭血案》和《太平狗》写的是苦难？我认为我是在写我所见到的真实的故事，疼痛的故事，感动的故事，我是在写一个个具有现实生活实感的寓言，我就是写的寓言。《太平狗》写的是一条伟大的狗的故事，何曾是在写苦难？当然，它感动了一部分人，让他们热泪盈眶——在网上点击我的《太平狗》时，可以搜索到许多因为感动而泪水纷飞的读者写的读后感——那是另一回事了。小说中确实有苦难，但一个小说家仅仅是用诉苦来企图打动如今的读者，绝对是不可能的。小说不会这么简单，读者不会幼稚到这么容易被欺骗。但是，就算作家醉心于底层的苦难，就算是写苦难，我想一个作家写苦难，总比不写苦难好。要我们在这么巨大的贫富差别面前写中产阶级？写底层人的莺歌燕舞？写那种酒馆进、宾馆出，商场进、情场出的生活？我认为我已经写不出来了。

还有一种误读是，我们的文学从来就是在写底层，并不仅仅从现在开始。什么从解放区开始，到新时期伤痕文学、新写实、现实主义冲击波，统统都是底层叙事。其实这种说法是没有道理的。照这种说法，莫非现实主义冲击波的时候，伤痕文学和新写实就不是现实主义？底层叙事与现实主义冲击波是有很大不同的。首先作家的身份认同，不再是以改革思考者的、高高在上的身份写我们面临的问题，而是以平视的、对等的底层人身份与角度来直接写底层生活，并对这种生活不再作道德和时代意义的评判；它不对改革的得失用简单的两分法标准打分，完全以真实作为基础，没有任何浪漫主义和粉饰的成份。它的源头不是新时期文学，而是左翼文学。

的确可能现在有一窝蜂现象，据《人民文学》的编辑朋友说，自我的《马嘶岭血案》后，他们收到了许许多多写因为贫富差别而杀人的，写打工者多么可怜，农民多么可怜的。但这不是我们这些较早的作品出来引导的错，这个账不该算在“底层叙事”的头上。遥想在新写实出来之后，我也是一个编辑，一时间，我收到的稿件，百分之九十就是写单位、家庭琐事和烦恼的，莫非这是新写实的错误？

底层叙事的兴起和繁盛是抵挡不住的，在这个浪潮之下，肯定还会有更好的小说出现。因为，我认为它的出现有深层次的原因。我自己是这么想的：1、它可能是对真实写作的一种偏执实践。这就是：小说必须真实地反映我们的生活，哪怕是角落里的生活；2、底层叙事是对我们政治暗流的一种逆反心理的写作活动，它的作品，可能是新世纪小说创作收获的一个意外；3、它是一种强烈的社会思潮，而不仅仅是一种文学表现方法；4、它是当下恶劣的精神活动的一种抵抗、补充和矫正。我们如今的社会，我们的精神虽然遭受到伤害、困境，但还没有到崩溃和绝望的地步，我们灵魂虽然迷失、变态，但还没有到撕裂和疯狂的地步。我们社会的富人越来越多，穷人越来越少，这更加凸现了穷人的悲哀和我们对贫穷与底层的忽略。何况，穷人在如今依然是一个庞大的、触目惊心的群体。我认为，怜悯，仍然是作家的美德之一。在我们的社会变得越来越轻佻，越来越浮华，越来越麻痹，越来越虚伪，越来越忍耐，越来越不以为然，越来越矫揉造作，越来越王顾左右而言他的时候，总会有一些作家，自觉或不自觉地承担着某一部分平衡我们时代精神走向的责任，并且努力弥合和修复我们社会的裂痕，唤醒我们的良知和同情心，难道这有什么错吗？

   作家和他的作品是一种痛苦的宿命，他不可能超越当下的生活感召和刺激，许多清醒的作家在进行着这种可能是徒劳的、呕心沥血的挣扎，他们的内心并不是那么平坦、短视和轻松，我们的社会，包括我们的读者和批评家们，应该理解和宽容他们，并且对他们的劳作给予起码的正视和肯定。

关于森林文化的问题

最后我想谈谈森林文化对文学的滋养。大家都知道，我是写神农架小说的，神农架是中国南方的一块保存完好的原始森林。在你们东北，森林不足为奇，大小兴安岭有的是，也孕育出了不少的优秀作家。在座的同学有许多可能是从森林中来的。而南方却少有森林。所以神农架是一块仅存的神奇之地。这不仅仅指它在北纬30°神秘文化圈中。关于北纬30°的神秘故事，想必大家都知道。湖北过去是楚国，它被称为蛮夷之地，可如今荆楚大地人稠地密，已经被开发、被耕耘得无寸土清静了，而神农架却是最后一块真正具有楚地蛮夷特征的地方。因此，这是历史和自然赐给我们的一份遗产，楚文化的真正谜底，可能就藏在神农架。而且它雄厚的文化底蕴将会有力地滋养现代的我们。现代都市肯定不是我们人类文化的终点，更不是我们人类肉体与精神的最后归宿。我认为，人类是从森林中走出来的，他最后将会回到森林中去。我们的文学也在古老的森林中，因为它有许多祖先的珍藏。

湖北神农架地域神奇，它在三省交界，又处在巴楚文化的沉积带上，巴、楚、秦、中原文化在此发生了奇妙的碰撞和糅合，形成了神农架独有的、带着森林气息的文化现象。它被称为“中央山地”，又被称为“中国大地的深处”。在成都平原和江汉平原的夹击挤压下，它具有通透性，又具有顽强的密封性。通透性，这是指它对外来文化的接受程度；它的民歌和传说，据有关学者研究，有南北各种特征，与周围如荆湘、四川、江浙等地的民歌、传说都有部分相似之处；所谓密封性，是因为这里并非通衢大道，在神农架，有一条相当有名的川鄂古盐道。川鄂古盐道其实是一条秘密的私盐运输小径，或者说就是一条半公开的走私路线。在这条路上行走的各色人等，许多人因为这样那样的原因都留了下来，也把他们的文化留了下来。换一种说法：是把他们各自的文化悄悄地保存到了深山老林里。而在这僻远老林之地，既是土匪啸聚的窝巢，又是难民、灾民、犯事者避祸藏身、休生养息之处。无论是贩盐，是剪径，是占山为王，是逃难避险，这里都充满着一种冒险性，使得这里有了一种归宿地和家一般的温存，又有一种神不管，庙不收的放荡野性，它组成了神农架独有的生活情调，生存品格，文化氛围。这种对神秘地域的探险，给我们文学的强烈刺激是显而易见的。文学需要这样独特的地域所展现的神奇生活，来冲击文坛的平庸。

这块地区的风俗习惯、生活场景、生存方式都与众不同，作为一种书写对象，一种书写方式，神农架有着无穷的魅力。原因就是它的历史，它的历史痕迹。比方说：我们在平原看不到废弃的老屋场，那些屋场旋即被做成新房或改成田地了。而在神农架深山老林里，可以看见很多很多的废弃的屋场，被森林湮埋，在苍苔之中，断壁残垣，没人理会。这些屋场都是因为曾经繁荣过，而后来遇兵匪、洪水、泥石流、兽害，或是田地种薄而被遗弃。就是这些东西，给后人留下了太多的想象空间，让书写者尽可能发挥。

我们还可以在深山里看到许多古老的墓碑，这些在平原地区和其它山区也是很少见的。因为它的封闭和山大人稀，破坏极少，这些墓碑蕴藏着更多的故事，包括神农架先民的迁徙史、奋斗史、文化史。它就是神农架的一页页散落在森林中的斑斑驳驳的历史书。我们在神农架作家但汉民的著作中可以看到他为此付出的努力。在他的文章中，在其它神农架乡土作家的大量文章中，我们可以看到神农架人独特的生活方式，独特的习俗，独特的人生表现。无论是婚丧嫁娶、兵匪祸乱，还是耕作狩猎，都留下了明晰的和大量令人费解的遗存、故事、传说。这对文学都是极好的滋养，它甚至就是文学，是文学之魂。它的民歌、传说，有着极高的艺术品质，我认为神农架的胡崇峻——他被称为“中国的荷马”——搜集的《黑暗传》，可能是屈原《九歌》、《离骚》的源头，它的想象力完全不比屈原那些作品差。华丽飘逸、灵动飞扬，神奇浪漫，都具有楚文化的强烈特征。神农架的民间故事中，笃信人一天有两个时辰是牲口，这样的人兽相融，人兽混杂，人兽一体的生命观，也是闻所未闻的；野人的传说，野人是介乎于人、鬼之间的一种东西，它叫山鬼、山精、山混子等等，这正是这块土地、这片森林所孕育的神奇思维现象；它的一百零八种酒规，也是这块高寒山区生活的人为了对抗大自然的严酷，所创造出来的风俗奇迹。将喝酒的仪式变成了精细的、复杂的一种生命体验，它对文学的启迪是深刻的。它让文学变得十分丰厚和深邃。因为，你要描写这儿的人们，你必须有十分丰富的笔法，才能写出他们的真实面貌。所以，你的笔要真正深入神农架，并不是一件易事。

森林使我们拉近与神灵、与自然的距离，并使我们融为一体。森林文化在东北当然十分发达，但是，森林文化的特质一旦与巫楚文化相撞，就会发生剧烈的异变，使它更加风情万种，奇诡动人，也为文学廓开了一片璀璨的圣地。曾经作为楚地的中心，我故乡的江汉平原，当然是巫鬼文化盛行之地，可它是有局限的，在那儿并没有诞生足以震惊世界的大文学家。可是森林中的山川草木、烟云雾瘴、珍禽异兽和它诡谲残败的地质地貌，参差错落的峰峦峡谷，多有人迹罕至之境，无数不解之谜，这些在巫楚文化的晕染下，更显出一片深厚的神鬼氛围，加之生存的艰难，路途的遥迢，森林更成为了这种文化的聚集地、肆虐场。我突然想到，为什么是屈原写出了《九歌》和《天问》、《离骚》等篇章——他正是神农架人，是大神农架地区人，秭归正在神农架的南坡。只有他在神农架这种森林文化的熏陶下，才会有如此神奇的想象力和飞扬灵动的语言驱遣能力。这证明，神农架的森林文化是能哺育大作家大诗人的一种文化，它对中国文学作出了巨大的贡献。这是一口深深的古井，我们应在其中汲取它无穷无尽的、源源不断的养份，浇灌饥渴的现代人和饥渴的文学！