象征主义的“纯诗”论的核心有两点：其一，诗不能沾染散文因素，纯诗是一种“用耗竭的手段逐步排除诗中的散文因素而得到的诗。”其二，诗应当富于音乐美。这个由波德莱尔倡导的主张是象征主义诗人的一贯信条，魏尔伦要求“音乐先于一切”，创造了“无词的的浪漫曲”。吉皮乌斯提出“诗是统治世界统治心灵的音乐”，写出了行云流水般动听并且有巫术般暗示魔力的诗句。瓦莱里要求诗以新奇的声音、节奏、韵律组成一个纯粹的音乐世界。简而言之，就是两句话：纯诗拒绝散文化，要有音乐性。

　　作为象征主义诗学的重要理论范畴，西方的“纯诗”理论依次经历了爱伦"坡＂神圣美＂论、波德莱尔的＂最高美＂论、马拉美的＂纯粹本质＂论这样一个渐次的历史过程，才在瓦莱里手中得以最终的提出，表达了象征主义的审美理想和创作追求。1920年，瓦莱里在为柳西恩.法布尔的诗集《认识女神》所撰写的前言中首次提出“纯诗”概念。到1922年至1923年瓦莱里对“纯诗”理论进行了深入的阐发：
　　“我说的‘纯’与物理学家说的纯水的‘纯’是一个意思。我想说，我们要解决的问题是我们能否创作一部完全排除非诗情成分的作品。我过去一直认为，并且现在也仍然认为这个目标是达不到的，任何诗歌只是一种企图接近这一纯理想境界的尝试。……
　　“‘纯诗’这个术语并不妥当，因为在人的头脑里，它是与道德的纯洁性的概念联系着的，而我们在这里并不涉及这个问题。相反，我认为纯诗的思想完全是一种分析性的思想。总之一句话，纯诗是从观察中得到的一种想法，它当然有助于我们弄清楚诗歌作品的一般原则，引导我们去进行非常艰巨和非常重要的研究，研究语言与它对人的感化作用之间的各种各样的和多方面的关系。不提纯诗，而用绝对的诗的说法也许更正确。绝对的诗在这里应当理解为：对于由词与词的关系，或者不如说由词的相互共鸣关系而形成的效果，进行某种探索。实际上它首先要求研究受语言支配的整个感觉领域。”在这里，瓦莱里已将对“纯诗”的思考集中在语言方面上，并明确表示“纯诗”只是一种企图接近却难以达到的“纯理想境界”。后来，瓦莱里又通过“对诗歌意义强调”的论述，对自己的“纯诗”理论进行较为完善的修正与补充。

　　叶芝的理性与感性相统一的象征理论

　　威廉·巴特勒·叶芝（1865-1939），爱尔兰人，代表作有诗集《莪辛漫游》、《芦丛之风》、《钟楼》、《盘旋的楼梯》、《驶向拜占庭》和诗剧《心愿之香》、《幻泉》、《胡立痕的凯瑟林》、《1916年的复活节》等，论文被收入《论文与序言》、《探索集》、《评论选》等书中。

　　象征的内涵和象征主义美学风格

　　提出诗歌的“隐喻符号”与象征的“玄想符号”的区别在于“后者被编织到一个完整的体系中” 。其意思是，象征的玄想符号包含隐喻因素，但在诗中被组织到完整的意象体系中了，也就是说，与隐喻相比，象征不是个别的，而是整体的、体系化的，象征是隐喻的体系。

　　隐喻与象征的区分：认为“当隐喻还不是象征时，就不具备足以动人的深刻性，而当它们成为象征时，它们就是最完美的了。”这就是说，（1）象征具有隐喻性，或隐喻是象征的基础；（2）象征高于隐喻，是隐喻的提升，比隐喻更深刻、完美和动人。

　　关于象征的内涵，叶芝说：“全部声音，全部颜色，全部形式，或者是因为它们的固有的力量，或者是由于深远流长的联想，会唤起一些难以用语言说明，然而却又是很精确的感情。”这种全部形式与精确感情之间的关系就是对应的象征关系。而且，“一种感情在找到它的表现形式——颜色、声音、形状、或某种兼而有之之物——之前，是并不存在的，或者说，它是不可感知的，也是没有生气的。”这就是说，形式与感情之间存在着对应的象征关系，一方面，形式通过象征能唤起对应的感情；另一方面，感情也需要寻找对应的形式才能得到表现，获得生气灌注。因此，叶芝认为，“诗歌感动我们，是因为它是象征主义的。”

　　叶芝还对象征主义诗歌的美学风格提出了具体要求：（1)“抛弃为自然而描写自然，为道德法则而描写道德法则”的做法，不满足于表现外在世界，而要使诗“显露它心中的图画”；（2）摆脱外在意志的干扰，努力追求“想象力的回复以及认识到只有艺术规律（它是世界的内在规律）才能驾驭想象力”；（3）凭借这种想象力“找出那些摇曳不定的、引人沉思的、有生机的韵律”，发现“各种形式”和“充满着神秘的生命力”的美；（4）“诚挚的诗的形式”“必须具有无法分析的完美性、必须具有新意层出不穷的微妙之处”。这四点要求实际上提出了用最丰富的想象力、最完美的形式和韵律，在排除外在世界和日常意志的干扰的前提下，充分表现微妙的内心世界。

　　两种象征：感情的象征和理性的象征

　　所谓的“感情的象征”即“只唤起感情的那些象征”，而“理性的象征”则“只唤起理念，或混杂着感情的观念”。在叶芝看来，只有两者结合，才能充分发挥象征的无穷魅力。叶芝对象征的要求：包含着感情象征的理性象征。

　　象征的创造：理性与神迷结合。

　　一方面，叶芝认识到象征的创造，往往有着非理性的、神秘的一面。叶芝认为艺术象征体验的获得与创造需要一种似睡似醒、出神入迷的精神状态，“在创作和领会一件艺术品时，尤其是如果那件艺术品充满了形式、象征和音乐时，会把我们引向睡眠的边缘”。这自然是一种近乎无意识的非理性状态，真正的象征须在这种似乎神秘的心意状态中才能萌发出来。

　　另一方面，叶芝更强调理性在孕育灵感和象征时的作用。认为凡是出色的艺术家，常常具有某种哲学的或批评的才能。他说，“常常正是这种哲学，或者这种批评，激发了他们最令人惊叹的灵感，把神圣的生命中的某些部分，或是以往现实中的某些部分，赋予现实的生命，这些部分就能在情感中取消他们的哲学或批评在理智中取消的东西。”于是“灵感就以令人惊叹的优美形式出现了”。他深刻地揭示了二者间的内在一致性，和理性对灵感的激发、催化、培育作用。

　　从重视理性的观点出发，叶芝也批评了某些非理性主义的美学观。

象征主义是一场特定时期的文学运动。它再次把文学运动的视野从外在世界转向了内在的精神世界，企图去探求内心的“最高真实”（莫雷亚斯语），以此反对以巴尔扎克为代表的现实主义。但它不是回到了浪漫主义。它大力倡导暗示的美学，屏弃了浪漫主义的直抒胸臆的抒情方式。艾略特说：“诗不是放纵感情，而是逃避感情；诗不是表现个性，而是逃避个性。”象征主义对艺术主体的重视和对象征物的执着追求，又使它与丹纳为代表的实证主义和以左拉为代表的自然主义分道扬镳。象征主义不仅反叛了当时和此前盛行的几种文学思潮，而且也为西方当代文艺思潮开拓了新路。它对文学和艺术的根本精神的探求，给后人留下了一批很大的财富，在西方文论史上不失为一场超越时空的伟大探险。如瓦莱里的“纯诗”理论、艾略特的“非个人化”理论以及一些俄国象征主义理论家对二元世界的论述等等都给人耳目一新之感。