恒父水系作品，如往摄影内说，这一系非具象抽象作品，开拓了镜头语言张力，尤其那些出于形外但细节丰富的片，展现给我们，摄影，可以“摄画笔所不能”。想起照相术发明后，绘画一度感到穷途末路，于是有人搞出了超级现实绘画，开始翻译到国内时译成超现实主义，后来发现太外行才变成超级现实，或者干脆叫照相主义，摄影不是逼真吗，那油画把毛孔都画出来，照相办不了吧？。“摄画笔所不能”，不要小看这几个字，这说明用绘画技法达不到的一些表现性，在摄影中可由作者任意发挥，极其不容易。亚当斯的精确主义也做不到这一点，F64始终是光与形的精确，还需要摄影之外的的超越。

恒父作品

往摄影外说，恒父水系作品，对莫测变幻形态的拍摄，就如不可预设的水墨游离，图像在不定性中，任我立意，自在表现，得此大自由就意味着，摄影，在去理去智去功利性的前提下，与图像设计严格区分开来，与有目的性的主题摄影区分开来，对客观具象作非具象抽象式超越，使摄影作品成为境界的自然流溢，就如书法一样，是生命自由的表现性新意境。

境界，是有限生命超越有限及至无限的尺度，是作者的生命感悟、顿悟、妙悟的修养境地，是实现自性自由而非现实自我的最人文的评价。境界是大爱，不是世俗意义上情感的道德的伦理的爱，境界是诗，也不是诗情画意哪些已被格式化了的过去之诗画。

所以摄影，无论题材技法，总是作者境界的呈现，因为境界的存在，有意境的作品，自然会有现实的意义。相对，有意味而无境界的摄影，无法穿透时空到达心底。

意境是作者的境界灵光与世界在时空交汇那一时的璀璨。而意像是那一刻留下的痕迹，只是意境的副产品，但无法预设的。然而独立的意像，是可以设计的；设计就与诗性与意境毫无关系。从词意来说吧，意境只与作者直接相关，意像只与读者直接相关，这就说明问题了。如果作者与意像主动关联，就自动降了一个层次。

以日本艺术作对比，日本理性近于刻板，所以澄怀味象到日本就变成格式化的意境图式，就如西方人看意境只能到意像层面，缺乏陶令式的自由，更象是设计。日本画是这样，茶道、各种道是这样，枯山水庭院意境也是这样，摄影也一样。

       

       

山本昌男的摄影，就是典型的格式化意境，或者叫意像，或者叫有意味的形式，这些图片可以“理-解”，所以在西方话语世界很容易接受而大受欢迎。山本昌男摄影，也是一种回归，是基于理性思维的回归自我。可是，要知道理性的“自我”并非“初心”，并非“自性”，带有社会属性道德属性的回归自我，甚至反道德反秩序的回归自我，都是不彻底的，更无法到达物我二便的自由境界。这样的“意像”是有意味的形式，然与意境无法比拟。

当然，意像对于读者是有意义的，因为图片意像可以与读者在新的时空中相见，会有新的意味，此味能否成为澄怀味象之味，取决于作者或读者的境界-人文境界。如何判断是“意境的意像”还是“有意味的形式之意像”，也就看作者的人文境界。

不是说拍人就人文境界高了。国内普遍倾向，论风光类摄影，认为是风花雪月没出息，要拍人，拍人文，才感到使命责任感，孰知使命责任的目的性预设，正是人本诗性的大敌，人本即人文，你站在哪一边？题材无差别无所谓人文还是风光。

再看看其他摄影人的作品

塔克的摄影，塔克理性重，图片让人陷入沉思，是笛卡尔到了中国，机心一片，不知不思之思何为，境界不达，虽着灰长衫，却与东方意境无关。

  塔克作品   

魏壁，有东方情怀的摄影人，有境界。但本组片中看出，对摄影作为语言的意识不强，要命的核心--生命真实的表现性，没有呈现，就缺乏鲜活灵动的自由。图式是传统叙事，并没有超越过去且远不如过去，更没有超越当下。如现代古人，让我想到唐宋意境，意境说也是发展的，由唐宋的物我合一，至王国维，意境的重点由意而境-境界，同时期的艺术，意境的显现更多是境界的自然流溢，如笔下墨，自青藤至宾翁，生命--境界--表现性，这是我们传统中最具当下性现代性的精华。

魏壁作品

张照堂图片，可以看到内心的模样，内容冲击力强，作者并不拘泥于结构形式，直白的含蓄的，大多几何态理性图式，还有一些随感取舍，收放自如。有爱，有无奈，有彷徨，有发呆不思等等高级别意味，总之，很充实，用儒家的话说，充实谓之大，他是个大家，大家的特点是语不惊人死不休，因此出现一些唐突眼球的广告式的内容很正常。

张照堂作品

    飞白2018年3月11日于广州