http://s13/bmiddle/4ee4e51fgb6655cdd423c&690

http://s1/middle/4ee4e51fgb6699cc712c0&690


网上搜来文章学习一下。

黄牧甫（1849年-1908年），是晚清印坛杰出的四大家之一，“黟山派”创始人。名士陵，以字牧甫名世，又作穆甫、牧父。安徽黟县人。
    黄牧甫的篆刻师承邓石如、陈曼生、吴让之、赵之谦，尤其以受吴让之影响最深。“印外求印”是黄牧甫篆刻印文的重要特点。不拘泥于表面形式的拟古，而是还古以本来面目，直追古印光洁妍美之姿，是黄牧甫篆刻艺术表现上的重要特征。印面力求完整、精到，是黄牧负强化吴让之、赵之谦印风的明显标志。
黄牧甫大巧若拙、返朴归真，以极其平和恬淡的气度，在一片要求变化的呼声中，不盲从、不妄动，最终以其非凡的艺术成就使印坛为之一振。

在近代印坛上,无论就其创作成就,或就其对后世影响而言,黄牧甫均堪称一代宗师,其弟子易大厂,乔大壮等在民国印坛上的影响及其创作成就,较海派诸家有过之而无不及,至今许多有成就的中青年篆刻家都受其影响,黄牧甫在篆刻艺术方面的成就,主要是不为明清流派所束缚,虽遍学各家,如邓石如.吴让之,赵之谦等,但他入而能出,他以自己丰富的金石学的学识与印艺很好的结合起来,不但把多少年来无人得其奥秘的古玺艺术介绍于当代,同时将几百年来以烂铜印作为拟汉的标准给予变革,他用光洁妍美的风姿,把汉印原来的面目重现于刀下,为后代寻索传统的玺印艺术,指出了坦阔的途径,而在长时期的研求中,纳故吐新,创造出了自已寓险绝于平正,峭拔而雄深的风格。

--------------------------------------------------------------------------------

漫论黄士陵的篆刻艺术
●薛元明

   黄士陵（1849-1908），字牧甫，又作穆父、穆甫，安徽黟县人。一生致力于古文字学，碑版玺印，擅书能画，成就斐然，是晚清印坛具有开宗立派意义的大师级人物。

   黄士陵篆刻风格的形成就是研习前贤和古印的过程。大致可分为初学期、转折期、提高期和成熟期，在一生中始终贯穿着“印从书出、印中求印和印外求印”的主线，他自清代上溯三代秦汉，勤学苦练，广收博取，去粗存精，参化为已用。
   黄士陵的篆刻初法陈曼生。得其用刀三味，但较陈要含蓄一些，章法平整工稳，篆法应规入矩，未摆脱浙派的风习，如“菩提莎婆呵”（图一）和“题襟馆”（图二）。黄士陵对邓石如也是心仪已久的，除了对邓的“印从书出，书从印入”叹服外，重要的是当时邓是一种流行风气，为了卖印为生，也要学一些流行的东西。“家在黄山白岳之间”（图三）一印胎息邓氏，用刀爽利，细而不弱，可谓百练钢化为绕指柔，“逸休堂”（图四）一印为黄士陵晚年所刻，虽言邓派，但已是铅华洗尽而独具自家面目。
   黄士陵的篆刻转折期是学习吴让之后。他对吴让之是犹为折服的，言“余钻抑让之先生篆刻有年矣，以不得毕睹其手作为恨。”吴让之薄刃浅削而光洁秀润的刀法对黄士陵产生了很大的影响。只是黄的刀法更加锋锐而挺拔，不事雕琢有天真浑然之妙。如“自称臣是酒中仙”（图五）和“士恺长寿”（图六）。
   赵之谦是明清流派印的大家，对黄士陵也产生了重大影响，如“好学为福”（图七）和“福德长寿”（图八）。赵是位金石书画文章的全才，天分极高、自出新意，常令人豁然开朗，一生不甘寄人篱下。他受邓石如“印外求印”的启发，搜寻各种文字入印，这一点深刻影响了黄士陵，并进行了成功的实践。这是赵之谦也是黄士陵的过人之处。李尹桑评述“悲庵之学在贞石，黟山之学在吉金；悲庵之功在秦汉之下，黟山之功在三代以上”，是有一定道理的。
  在黄士陵早期作品中,虽然模仿邓石如、吴让之和赵之谦印风已具有很高的水平，但仍谈不上什么风格。清代吴云曾说过：“尝谓印章之有秦汉、犹文章有六经也。为文者必体六经，作印者必宗秦汉，其旨一也。”若无此阶段的磨练，篆刻自然难成大器、这也是后学者必要遵循的法则。黄士陵篆刻如果没有对古玺及秦汉印的学习，没有此阶段的磨练，篆刻艺术则要差强人意，不可能成为晚清印坛上独具一格的重量级人物。自此篆刻从夸张巧饰转为强调清刚质朴，逐渐形成自家面目。“中和”（图九）冲切相辅，运刀生涩，有一些地方用刀含蓄不全部刻净，令印章苍劲古穆。“安定”（图十）浑朴天成，即使置入古玺中，也毫不逊色。“中钰”（图十一）风格朴素自然，典雅大方不事雕琢，爽利之中不失浑朴之意。“绍宪之章”（图十二）同为秦印，但用字为大篆，线条粗细变化微妙，稍事残破而有苍穆浑厚之意。“骑督之印”（图十三）和“假司马印”（图十四）深得汉印精髓。“宪瑶上言”（图十五）取法汉玉印，别有韵味。

  应该说，黄士陵的篆刻优势更在于他的杂取杂用。“取法在秦诏汉灯之间，为六百年来摹印家之一门户”的赵之谦启迪了黄士陵，广雅书局的金石文字成全了黄士陵。他在构图形式、入印文字篆法，乃至刀法都进行了全方位的探索和追求，取法金文、泉币、诏版和砖文等，随处拈来，化为已有。
  “万物过眼即为我有”（图十六）参古泉币文字，用刀挺劲锐利，充满刚烈之气，也表明黄士陵广涉博取的志向。“婺原俞且收集金石书画”（图十七）善于穿插，大小方圆安排各得其所。“外人哪得知”（图十八）拟瓦当形式，五字安排妥贴，生动无比。“长宜君官”（图十九）、“唐宋元明写经之室”（图十二）字法为汉金文，刀法直冲、方折硬朗，时有回环圆转之刀，刚健之中亦有婀娜之意。“默之”（图二十一）取法诏版，风格奇肆，篆法方圆多变，笔断意连。“庆森”（图二十二）取自汉砖文，刀法严峻刚猛，纵横有矩，线条简洁爽朗，清新可人。尤为令人称道的是他偶尔取法《天玺碑》，世人罕有入印者，“鲲游别馆”（图二十三）作了很好的安排，使全印工稳妥贴，舒展大方。“    ”（图二十四）和“祖道”（图二十五）印文取自《三公山碑》，布局生动，有天成之妙。“光绪十一年国子学录蔡赓年校修大学石壁十三经”（图二十六）是黄士陵一方隶书印，取法《朱博碑》，以隶书入印，本身难度大，且有二十多字，但冲刀随意，迟疾参半，极得灵动之势，可见黄士陵的天赋确实高人一等。“书远第题年”（图二十七）取法《张迁碑》碑额，得其神髓，是难得的佳品。“牛翁”（图二十八）取法摩崖，得其浑穆之势。“何如”（图二十九）师法唐篆，别有一番风景。黄士陵崇尚光洁，极少残损，但亦有一些印取法封泥，极为罕见。“官律所平”（图三十）取法封泥，舍其烂而求其古朴。纵观以上所列，虽然取法不同，但经过黄士陵的洗礼，都倾向于光法和劲挺的风格。“古槐邻屋”（图三十一）为黄士陵暮年之作，更倾向于平淡简远。

   事实上，黄士陵的篆刻根植于书法。自邓石如复兴篆书以来，篆书自后便沿着两条路径发展。一是经吴熙载、徐三庚、赵之谦，篆书逐渐注重华饰，而造作的成份愈来愈多；另一条路径是经杨沂孙、吴大徵而后至黄士陵，以古朴清劲刚直为倾向。从图三十二至三十五，可以看出他篆书的发展历程。篆刻风格和篆书风格是默契的，从他的楷书（图三十六）可以看出他边款的端倪，以推刀刻款，极富新意。

   黄士陵的篆刻不以夸张、巧饰为能事，篆法多取平易正直，看似平常，实为奇崛。妙在平淡而无味，方直而不僵硬，工稳而见流动，朴素而见秀雅。其刀法薄刃锐而直冲，凌厉酣畅，光洁而挺劲，与其平直的章法相得益彰，从而使印章更加凝练简洁，宁静古朴，形成一种峻峭沉劲的艺术风格。黄氏的光洁主要有两种含义：一是简洁。多为横平竖直，平易近人，大味必淡，大道不繁；二是安静、闲淡。静则古穆，闲则典雅从容。“菩提本无树，明镜亦非台。本来无一物，何处惹尘埃。”这是黄士陵篆刻的美学意义所在。
  分析黄士陵的篆刻艺术，对于今天的篆刻学习，有重要的意义。

  1、黄士陵印风工稳易入手。但要注意的是，他的印是在光洁中求古朴。他曾说：“伊汀洲隶书，光洁无伦，而能不失古趣，所以独高。”这是他的审美观。马国权指出，“平正中见流动，挺拔中见秀雅、既无板滞之嫌，也无狂怪之失。”如果片面追求光洁，一味用刀削，则易失板滞。他的光洁是一种静，要求平心静气地去创作，心平气和地做学问，加强修养，才是根本。
  2、黄氏的篆刻风格是开放型的，未臻极致，有利于推进而具有一定的启发作用。他的篆刻未臻极致，一是因为他英年早逝；二是他始终以研究的态度来对待自己的篆刻。学习黄士陵的篆刻，更利于向前推进，形成自我，发挥的余地大。
  3、黄氏本身的学印历程也说明了对于篆刻探索的意义。“印宗秦汉”是经典的法则，同时“七分篆，三分刻”，对篆书研习不放松。他用各种文字入印，进行了全方位的探索，都获得了成功，以“万物过眼即为我有”的气概，成为一代宗师。后人择其一端深入便可成得金身正果，这种尝试给了后人无穷的启示。

  黄士陵的印章被尊为“黟山派”，因为偏于一隅而不为世人所识，影响日益扩大，已为全国越来越多的印人重视。他的学印历程向世人昭示，取法浙皖两宗和远师秦汉不能步入泥古不变的歧路，有容乃大、广博杂取的手法和真知灼见的修养是造就独特印风的必然要素，这对当今印坛，更是有益的启迪。

------------------------------------------------------------------------------

黄士陵篆刻中的“现代意识”

▲薛元明

黄士陵为明清流派印中的巨匠，生前因居于岭南一隅而不为更多人知晓。随着时间推移，已为越来越多印人所推崇和喜爱，成为当代印坛具有主流影响的篆刻大师。黄士陵篆刻貌似平正，其实奇崛，令人三月不知肉味。吴熙载、赵之谦、徐三庚、吴昌硕和黄士陵五大明清流派印大家，分别代表不同的审美倾向，以黄士陵最具典型的超前性，主要体现于两点：一是多元化触角，发散性地拓展了印章文字空间；二是开放性“现代意识”，和当代印坛最接近。前者在相关文章中已有论述，此处不再赘言，现主要谈后者。

“现代意识”说白了，就是黄士陵对于篆刻艺术独特领悟，主要表现在四个方面：

①简体字入印。是指用篆书以外的字体入印，作前无古人的尝试，或是楷书篆化，或是楷篆相参，或是篆书隶化，或是篆书却带行意等，经过黄士陵洗礼，都异常精彩。“伯子葆珩”（图一）以楷为篆，印味十足，无蹩脚之憾；“永声”（图二）中“永”字略带行意，扩展了疏密感，“孝  ”（图三）中走之底用简写，也微呈行意；“施庵”（图四）中“施”篆书草化；“花  侍者”（图五）中“侍者”两字为隶书，而“钟葆珩字仁阶号瑞符”（图六）中“仁”为楷书，使整体构成疏密对比；“在黟减半”（图七）以行楷入印；“千禾学篆”（图八）将篆书隶化，颇有新意。

②方与圆、直与曲、线与点对比运用，所用纯圆、纯方或方圆兼施，都极出新意。“  府金石”（图九）中除“车”字“田”部作圆形外，其余为方直线条，因而惹人醒目，但总体上却很协调，“嗣伯言事”（图十）亦有异曲同工之妙；“莲畦”（图十一）中“畦”田部处理成圆形，“莲”走之底处理成简笔，而在“莲府”（图十二）中“莲”走之底却处理成弯曲线条，具回环之意和流动之姿，打破全印平直的线条和布局，令人耳目一新，对比齐白石的“天涯亭过客”（图十三），其“过”走之底即是借鉴于此；“菊存”（图十四）印中“存”字有两个点块，呼应边栏，而最生动的是“菊”字四点，四个不规则小块面形成“印眼”，深具形式的意味，后继者多有取法，林健刻“画眉深浅入时无”（图十五）中“无”字四点，从黄士陵处得到启发。

③装饰性笔画运用，主要有下列几种形式：“颐山”（图十六）中“山”中间一竖从上至下逐渐增粗；“道希手状”（图十七）中“状”最末一笔“L”形笔画刻成三角形，既填补了空白，也富有装饰性；“晋敦馆”（图十八）中“馆”字“食”部中“A”形笔画合成“▲”,这在白文印中也有应用；“秋晓庵藏”（图十九）中除用简体之外，“晓”字“日”部变成“☉”，置于全印中心，成为“印眼”；不难看出，善用三角、方形、平行四边型和菱形等几何图形来表现篆刻金石味是黄士陵的高明之举。

④其它特殊形式。这些印例在《黄士陵印谱》中不很多见，有偶然性，但对当代篆刻影响极大。“壶公”（图二十）中“壶”和“公”中两个“口”部特大，在空间分割上打破了均衡和惯例的疏密关系，对照来楚生“处厚”印（图二十一）不难发现亦有此一举；“黄遵宪印”（图二十二）中走之底用简体，对照韩天衡“神遇迹化”（图二十三）中“迹”走之底，显然借鉴了这一篆法，黄士陵“德仪”（图二十四）印中“仪”字“羊”头作不对称处理，“心”字篆法为“  ”，这在当代使用颇多，对照韩天衡“慈城人氏”（图二十五）中“慈”字心字底刻法即从黄印中化出，而“慈”上部四“口”字的挪位小技巧，也可从中窥其端倪；“十六金符斋”（图二十六）中“十、六”两字处理成一列，“金符斋”三字处理成一列，造成“疏能走马，密不透风”的艺术效果，为了保持全印平衡，使“十六”两字明显粗于其余三字，线条自上至下逐渐增粗，对比林健所刻“小儿得饼”（图二十七）印中某些线条，也有此意。

多元化触角和现代意识是黄士陵篆刻的两大支柱，前者是后者基础。以上所列在明清篆刻流派其他人作品中不多见，具有独特性，是黄士陵的又一过人之处。欣赏黄士陵“筱兰”（图二十八）印中“兰”字“柬”部收缩和反文旁绕弯处理，如果只看形式，易认为是当代人所作，这些笔画在黄成熟期作品中找不到。“白眼看人非关中酒”（图二十九）中“白、人、中”三字在总体上构成“厂”形疏密关系，而“酒”字下部不经意的留空，顿使全印气脉充盈，但又妥帖自然。还是吴让老说的好：“刻印以平正老实为上，让头舒足为余事。”大巧若拙，平正有不平，方为上乘之作。大师作品高于常人之处在于寓技巧于平淡之中，作品耐看，经久不衰，不因时间推移而褪色，是后人取之不尽的源泉。当今一些作品看似夸张变形，费劲心机，实质忸怩作态、表面文章。技巧越多，造作成分也就越多，烟火味越重，必定失去自然之趣。

浏览古印谱，会发现有的印象吴昌硕，有的似齐白石，甚至有象邓散木的，说明篆刻有一种内在精神暗合，愈古典则愈现代，其中具有偶然性，但偶然中有必然，篆刻大师能将偶然变成必然。虽名曰“现代意识”，实际上是对古典回归，进而对未来发掘开拓，从容地阐释新的美学空间，黄士陵以敏锐的艺术知觉力和独特艺术领悟能力实践了这一切，体现出务实继承和大胆创新的结合。

------------------------------------------------------------------------------------

黄士陵金文入印创作
■薛元明

黄士陵篆刻有文字多元化的探索，其中金文入印是一大特色。明清流派印大家中吴熙载、赵之谦和徐三庚等皆以小篆入印，吴昌硕只有极少的几方。《黄士陵印谱》中共有几十方，朱白共存，形状以方形居多，有少量长条形和异形。在方形中布局金文，难度可想而知。一方面要保留文字装饰形态原样，力求自然大方，又要善于穿插避退、揖让雍容。黄士陵将这两方面成功结合起来，鲜有怒张异态，但不索然无味。金文创作开后世先河，至今余波未平。其弟子李尹桑、民国乔大壮、邓尔雅和当代蒋维崧继承了黄氏创作风格倾向并发扬光大，同时也说明了黄士陵多角度尝试给予后人无穷无尽的启示。

总的来看，有以下几个特征：

注重保留文字装饰形态。金文是商周时代刻于青铜器皿上的文字，某些笔画加粗，装饰意味浓，入印难度大。黄士陵在印章中保留了文字的原有形态，充分应用几何形符号的特征，塑造出具有装饰意味的印章。“器父”（图一）中“父”字末笔加粗，“生于丁卯”（图二）中的“生、丁”二字部分笔划加粗，呼应边栏，在“季平”（图三）中“平”字长弧线中部粗壮点有异曲同工之妙。此外“潘氏吉金”（图四）和异形印“万金”（图五）中“金”字中间一竖自上至下逐渐增粗的装饰形态。除此之外，还利用几何形符号的形态，如“宝彝斋”（图六）中的“彝”和“斋”字，“济阳”（图七）中的“阳”字日部设计成“☉”，而“吉庵顿首”（图八）中的“吉庵”两字粘连处形成一正一倒两个三角形等都是此类手法的生动应用。

章法上发挥字形优势，错落有致。众所周知，金文不象小篆般规整，笔画伸缩、欹侧变化大，黄士陵在方正形状中保留字势，有很大难度，但也显示出过人之处。有左高右低、右高左低等有多种情况，如“颐山”（图九）中两字左高右低，“山”字和“颐”字右半部分基本平齐，整体上错落有致；“中嘉”（图十）两字左大右小，“中”字下方收缩，形成对角留空呼应；“器父”（图十一）两字有反向外张力的作用，“器”字右高左低，重心下移，而“父”字末笔翻转，托住“器”字，使二字浑然一体，“器”字一“口”置于全印中心，形成“印眼”，起到平衡作用；最有趣味的是“伯銮”（图十二）印的章法，“伯”和“銮”字型份量悬殊较大。二字粘连，“銮”字整个字形右倾，为了保持全印重心平稳，将“銮”字金部中竖笔画自上而下加粗，以便托住两个字的份量，将金部中两点都安排在左半部分，一上一下，一小一大，既保持了全印平衡，又生动无比，亦不失稳重，造险而化险为夷。

朱白边栏各有其妙。朱文边栏一般比较粗，显得厚重古朴，但粗而不臃，板而不滞。如以上所列的“生于丁卯”、“季平”、“颐山”、“器父”和“伯銮”等印章。方直边栏和圆转为主的金文线条形成了粗细对比和方圆反差，但非常协调。白文印无论何种形状，都加有辅助边栏，如“叔士”（图十三），异形印“辛卯”（图十四）和长条印“辛酉”（图十五），无不如此。一些印章采用内栏，如朱文“黄遵宪”（图十六）和白文“胡宪”（图十七）。部分印章印文和边栏形成极大的反差，如朱文“安静”（图十八）。一般说来，朱文线条较细且挺拔，很光洁，白文印线条大多粗壮奔放，如“知服斋”（图十九）。一些印章边栏和印文线条有极长的残破，形成笔断意连的艺术效果，如朱文“长相思”（图二十）和白文“宝彝斋”（图二十一）。这和石质有关，并不是黄士陵的惯用手法。

在古玺创作中应用金文文字。这是旧瓶装新酒的大胆创作之举，体现了黄士陵食古而化的大师风范，如朱文“眉寿”（图二十二）和“和平”（图二十三），两印用秦玺形制，疏密有致，既有金文特色，又有古风遗韵。白文“绍宪释文”（图二十四）施以内栏分割，有秦印之趣；朱文“敬事”（图二十五）采用半通形制；白文“绍宪之章”（图二十六）用“田字格”分割印面，是典型的秦印范式，但字体却为大篆，非有过人胆识和才学莫可为。

特例。充分发挥文字象形功能，形成丹青意趣，如“家在扬州廿四桥”（图二十七），“在”字中粗壮点呼应边栏，整体章法左疏右密，“四”用古体写法，排叠而成，气韵鼓荡，使整个印面平中见不平。多字印创作更体现出超人才情，有惊人之举，如“婺原俞旦收集金石书画”（图二十八），全印共有十字，充分利用字形大小差异、穿插、对比、避让和疏密，成为经典之作，灵动多姿，令人百看不厌。

金文印创作在黄士陵一生创作中并不占绝对数量优势，但却是开拓性的创举。

-------------------------------------------------------------------------

赵之谦、黄士陵篆刻艺术对比

●薛元明

    赵之谦和黄士陵是晚清印坛上两位具有开宗立派影响的篆刻大师。

    赵之谦对篆刻艺术有不朽的贡献。其一、开辟了学汉印的新路径。强调虚实，要求一印有一印之虚实，一字有一字虚实，形成整个印面的多层次、有节奏而刚柔相济、方圆互用。其二、开拓了印章文字的广阔前景。赵之谦篆刻初学浙派，并取法秦汉印。三十五岁后，广取战国秦汉钱币、砖瓦、封泥、诏板、权量、镜铭、天发神谶碑和禅国山碑等文字融入汉印形式中，其中以“丁文蔚”和“灵花寿馆”最为著名，同时也取法秦篆和秦汉金石文字，旁及邓、徐、吴的篆刻，形成细圆朱文印，并且将印章的边栏作为整体来考虑。其三、大胆地探索，使篆刻的边款艺术变得十分有特色。首倡北魏书体、朱文、汉少室石阙画像和绘画形式入款，将边款改造成能创作诗、书、画的广阔天地，大大丰富了边款艺术。其四、对刀法进行了全新的诠释，提到新的高度，要求用刀藏露互用。启发后人要注意“刀石”和“笔墨”的关系，“古印犹有笔犹有墨，今人但有刀与石”，“息心静气，乃得深厚”，“刻小印须一笔不苟且，方浑厚”，“学浑厚则全持腕力，石性脆，力所到处，应手辄落，愈拙愈古，看似平平无奇，而殊不易貌。”

  黄士陵篆刻初法陈曼生，后法吴让之，印风发生关键性变化，是受了赵之谦的启发，一些印直接具赵的面目。如“好学为福”、“福德长寿”、“同听秋声馆宝藏书画印”、“穆父学篆”等，进入广雅书局后，接触到大量的三代秦汉金石文字，进而悉心探索印外求印的途径。用古玺领域的各种文字入印，取意战国官私玺、秦汉白文篆、汉隶及各具异趣的权量、泉币、碑额、摩崖、瓦当、汉金文、砖文和石刻文字素材都能参化为用而无支离勉强、寒伧琐散和猥劣之相，丰富了作品的意趣。黄士陵篆刻取法广，足可与赵之谦相提并论。

  黄士陵文字布白着力追求自然体势而不作怒张异态，运刀挺劲峭利，简利平实中体现圆腴丰厚，以恬静的基调融入险绝、灵动和富于巧思妙想地变化，在平淡无奇地印面中表露恰当的夸张，达到化静为动的效果。在平易正直中寓巧思，在光洁完整中求古穆。赵之谦认为：“汉铜印妙处，不在斑驳，而在浑厚”，黄则认为“汉印剥蚀，年深使然，西子之颦，即其病也，奈何捧心而效之。”“赵益甫仿汉印无一不完整，无一画不光洁，如玉人治玉，绝无断续处，而古气穆然，何其神也。”黄可谓声息相通，并深得其中三味。欣赏赵之谦的“何传洙印”、“说心堂”、“大兴刘铨福家世守印”、“同孟子四月二日生”，对照他在“南皮张之洞字孝达”印边款中注明“仿赵  叔意”，反观其印作，断定这不是故作自大的虚托伪劣之词。黄士陵刀法也从婉转、犀利和多尚露锋，走向匀净、厚实和平正敛锋，薄刃冲刀的方法从此稳定下来，经过单刀、冲刀和切刀之后的选择，和赵之谦更有一种默契之情。

  李尹桑说：“悲庵之学在贞石，黟山之学在吉金，悲庵之功在秦汉以下，黟山之功在三代以上。”实质上，黄士陵将吉金贞石、三代秦汉糅合为一，形成了独有的印文体势。黄士陵虽学赵之谦、吴熙载，对技法有所借鉴，但从来不依傍任何一家，而是万物过眼即为我有，如赵之谦的某些让头舒足的印文体态，在黄士陵成熟期作品中是见不到的，即使是学秦汉印，也未落入泥古不变的歧途，正所谓“平正中见流动，挺劲中寓秀雅，既无板滞之嫌，也无狂怪之失。”在清季印坛独具一格。

-------------------------------------------------------------------------------------