随着近年来古典曲论的日益受到重视，元代钟嗣成《录鬼簿》的曲学价值也逐渐得到学术界的认同。尤其是钟氏对元代曲家社会地位的肯定、对一代戏剧创作实绩的著录、对具体作家作品的评价，以及对元剧历史的划分，已成为今人有关论说的中心议题。本文想换个角度，对其作戏剧批评史上的历史定位，一论其对前人的继承，一论其对后世的影响。

上：继承论

作为开后世新学的重要著作，《录鬼簿》的主要内容是前无古人的，所以当时邵元长撰[湘妃曲]，以“古怪新奇”论其特色。但是钟嗣成并非生活在一个与历史传统完全断绝关系的彻底决裂时代，加之主观上又十分注意吸收“前辈”的长处，故《录鬼簿》所取得的成就也是得益于对古代圣贤和同代前辈有关见解的借鉴和扬弃，主要表现在以下三个方面。

（一）在批评方法上远绍孟子的知人论世

对孟轲这位古代的“亚圣”，钟嗣成是深为服膺的。在《录鬼簿》中，化用《孟子》语录、词汇便有四处之多。如卷首自序开篇首句：“贤愚寿夭，死生祸福之理，固兼乎气数而言，圣贤未尝不论也。”便是暗引了《孟子·尽心上》“夭寿不贰，修身以俟之，所以立命也”的“圣贤”之论；接下来钟氏所云：“人而知夫生死之道，顺受其正，又岂有岩墙、桎梏之厄哉？”化用的则是孟子“莫非命也，顺受其正，是故知命者不立乎岩墙之下。尽其道而死者，正命也；桎梏死者，非正命也”（《尽心上》）诸句[1]。后一处见于《录鬼簿》第七类“方今才人闻名而不相知者”跋语，亦即全书卷末：

已上有闻者止如此。盖有一乡之士、一国之士、天下之士，名誉昭然者，自乡及国，可及天下矣——故无闻者不及录。

所谓一乡、一国、天下之士的说法，便出自《孟子·万章下》：

一乡之善士斯友一乡之善士，一国之善士斯友一国之善士，天下之善士斯友天下之善士。以友天下之善士为未足，又尚论古之人。颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也，是尚友也。

这段话的本意是指善士应该同善士交朋友，但不应限于一乡、一国和天下的善士，还要同古代善士为友。所以颂古人诗、读古人书，就应该论其世、知其人，要象对自己朋友那样了解熟悉。[2]钟嗣成节引化用其义，表面上仅是说明身为“天下之士”的剧作家自然会“名誉昭然”为其所知，不及录者只是无名之辈。但实际上在熟读《孟子》的古人眼里，已很清楚地看出钟氏诸语歇后、省略掉的由孟子原话所提倡的上论古人、知人论世的批评研究方法，已经被引用者所认同了。再看《录鬼簿》的实际内容，“前辈已死名公才人有所编传奇行于世者”一类，便是向上追论古人（“尚论古之人”）的产物；而后几类小传中对传主生平、交游、志向、品格的叙述，其指导思想，便可上溯到孟子的“知其人”、“论其世”。

其实，钟嗣成得益于孟夫子的还远不止此。如孟子“善养吾浩然之气”[3]对个体人格美的张扬，与《录鬼簿》对剧作家“志不屈物”[4]的耿介之气的讴歌；“人皆可以为尧舜”[5]的奋发向上，与钟氏视剧作家和圣贤君臣、忠孝士子等同并列；“当今之世舍我其谁”[6]的以天下为己任，与“余亦鬼也，使已死未死之鬼作不死之鬼，得以传远，余又何幸焉”的勇担道义；“吾何畏彼哉”[7]对权威的藐视，与“吾党且啖蛤蜊”对“圣门”的挑战等，血脉相通、思想相承之处，所在多有。

对钟嗣成绍述孟子这一事实，当代曲学界尚无一语涉及；但是揭其秘端的，亦并非自本文始。早在明初，便有人窥破此中消息：

以明经累试于有司，数与心违。因杜门养浩然之志，著《录鬼簿》，实为已而发之。
——《录鬼簿续编》钟嗣成小传

闭门养志，发愤著书，孟子所倡之“浩然之气”涌动其中，成就了一代剧学名著。

（二）在剧学观念上直承前辈学者的启迪

钟嗣成戏剧学思想最惹人注目的，一是对剧作家的重视，一是对剧本剧目的重视。这两点犹如两根强有力的基柱，支撑起《录鬼簿》这座剧学宝鼎。但是，构成这两根基柱的观念性材料，在钟氏之前，已有人开始留心了，他们分别是元初的周密和赵孟頫。周密以保存故国文献为目的，在所著《武林旧事》中分门别类记载了近三百种“官本杂剧段数”名目，开戏剧目录学之先河；[8]赵孟頫以艺术家的敏感，在戏剧艺术创作的整体流程中，明本推理、寻根究源，推举出文人剧作家的戏剧艺术之本[9]，标志着戏剧家和剧本文学本体意识的初醒。这两点，对钟嗣成撰写《录鬼簿》在实践和思想上的启迪，应该是显而易见的；而且在实际上，也存在着周、赵二人直接、间接向钟氏传授戏剧学的现实可能性。周密、孟頫是挚友[10]，前者宋亡后便隐居杭州癸辛街，“与野人畸士放言善谑”[11]，后者亦常住武林，并于大德后期任江浙儒学提举，治所即在杭州。周密卒于钟氏约20岁时，孟頫则比钟氏仅大25岁左右，从时间、地点、年龄上已不能排除自幼在杭的钟嗣成向周、赵问学的可能性。再看赵氏任儒学提举时，嗣成年在25岁上下，不论是在学还是从吏，都难以避免面见地方教育长官；而周密去世后，居杭者读其《武林旧事》等遗著的机缘，应是不难得的。这其间还存在一位重要的中介人，便是钟师邓文原。对于杭州这一寓居之地，他生长于斯、掌教于斯，与周密、孟頫常作艺文之聚[12]。此其时，或将好友有关戏剧的看法转述给弟子，或将爱好戏剧的弟子引见给好友，这在大德年间文艺氛围非常浓厚的南宋故都，不是完全没有可能的。值得指出的是，钟氏对前辈学者的剧学思想不是简单的承继，而是扬弃、革新。采剧目为作家研究服务，论创作文人优人同观[13]，仅此两点，已令周、赵二老难以望其项背了。

（三）在具体观点上兼采历代文论有益成份

钟嗣成不仅在基本的研究方法和宏观的戏剧观念上借鉴前贤，在具体的作家品评中也注意汲取古人有益之论为己所用。如第一、二类“名公有乐府行于世者”跋曰：

文章政事，一代典型，乃平日之所学；而歌曲词章，由于和顺积中，英华自然发外。自有乐章以来，得其名者止于此，盖风流蕴藉，自天性中来。

上引诸语，论元曲者向来不甚看重。其实，这里是化用《礼记·乐记》“和顺积中而英华发外”[14]，来说明元曲创作并非如传统治学靠的是平时积累，而是潇洒天性的自然流露。钟氏借助儒家经典乐论论证这一问题，除了强调“风流蕴藉”是元曲家所必具的创作天性[15]，也含有认定元曲是真情自然文学的评价，因为《乐记》紧接着“英华发外”的便是：“唯乐不可以为伪”。钟氏这一认识，影响至深至远。王国维《宋元戏曲史》对元曲特点有一段精彩而又著名的评说：

元曲之佳处何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。……彼但摹写其胸中之感想与时代之情状，而真挚之理与秀杰之气，时流露于其间。故谓元曲为中国最自然之文学，无不可也。
——第十二章《元曲之文章》

当今学者对王氏这段论述皆极为推尊，殊不知元曲“自然”说虽大成于民国初年之王，首倡却在元代中期之钟。而古典乐论对嗣成的直接启示，功劳自不可没。

古代经典著作固然是种氏学习借鉴的对象，一些普通的笔记杂著也在其涉猎的范围，取其所长，为我所用。如北宋释惠洪（1071～1128）著《冷斋夜话》，引李清照之父格非语，论诸葛亮《出师表》、刘伶《酒德颂》、陶渊明《归去来辞》和李密《陈情表》诸文“皆沛然从肺腑中流出，殊不见斧凿痕”[16]。所谓从“肺腑中流出”，倡导的是艺术表现的率真；“不见斧凿痕”，表彰的则是艺术表现的自然。这两点与钟氏美学思想甚为合拍，故被直接用于《录鬼簿》戏剧批评：

公之所作，不待备述，名香天下，声振闺阁。……惜乎所作，贪于俳谐，未免多于斧凿，此又别论焉。……乾坤膏馥润饥（肌）肤，锦绣文章满肺腑，笔端写出惊人句。……《翰林风月》、《梨园乐府》，端的是曾下功夫。
——郑光祖小传及吊曲

“斧凿”与“斧凿痕”、“文章满肺肺”与“从肺腑中流出”，语意相连之迹甚明[17]。钟嗣成借鉴前人文论加以巧用，易“无斧凿痕”的赞美为“多于斧凿”的批评，以表达对滥用插科打浑等喜剧穿插的不满（他并不反对戏剧的俳谐情节，而是反对过分之“贪”）；用“锦绣文章满肺腑”歌颂其剧曲富于文采而不失自然，与其主张“华丽自然”[18]并重的美学思想完全一致。值得指出的是：钟氏以“斧凿”喻戏剧情节过度的人工有意为之，以“肺腑”喻优秀剧作的文采辞藻与作家的内心世界表里一致，前者是将传统文论运用于剧学批评，后者对评价王实甫、郑光祖一类“文采派”[19]优秀作家提供了新思路。

下：影响论

钟嗣成《录鬼簿》虽无名士大夫为之撰序作跋、张大声势，甚至如其《丑斋自序》散曲所云还曾为“评跋上惹是非”。然而一旦问世后，仍不胫而走，抄本刻本代不乏见；对明清戏剧学的影响，也有显迹可寻。这主要表现在两个方面，一是其反传统的治学意识，一是其以作家剧目为中心的剧学格局。下面分别简述之：

（一）《录鬼簿》敢于冲破陈旧的文艺观念，明确向传统挑战，前无古人地热情讴歌门第卑微、职位低下、身处社会下层、不为世俗所重的元代杂剧作家及其创作，体现了一种鲜明而强烈的反传统的治学意识。

这种治学意识的意义，从宏观上看，封建时代终其一世，戏曲艺术尽管不乏文人士大夫的倾心于观赏、染指于创作，甚至涉足于舞台，但是要把它作为一门学问来研究，在以齐家治国平天下为人生目标的传统社会里，研究者的客观阻力和主观顾虑是可以想见的。如果没有“吾党且啖蛤蜊”的我行我素，没有无惧“得罪于圣门”者的导夫先路，投身戏剧学界的古代学人，恐怕连寥如晨星一词都当不起。而不受理论总结、没有理论指导的艺术实践，不仅是不可想象的，其成就终究也是有限的。感谢钟嗣成开创了这种充满抗争精神、批判精神的剧学传统，使后世瞻其马首者代不乏人。如明史学家张岱（1597～1680），在所撰《祭又伶文》中，曾深情悼念一位有“喜笑鬼浑，观者绝倒”之艺的优伶夏汝开，言其“未死，越人喜之赞之；既死，越人叹之惜之”；并深沉慨叹“越中多有名公巨卿，不死则人祈其速死，既死则人庆其已死，更有奄奄如泉下，未死常若其已死”[20]，从语句至语意，可谓一篇具体而微的《录鬼簿》自序。王季思先生曾说钟嗣成“下启金圣叹、李笠翁等人，”在中国戏曲史上形成了“一种传统”[21]。王先生主要是指“玩世不恭”而言的。但玩世不恭背后的认真态度、反传统的标新立异，金、李二人也是承续了钟氏的。如前者因思《西厢记》“断断不是淫书，断断是妙文”[22]而大加评赏赞；后者力论“填词非末技，乃与史传诗文同源而异派”并以专书言其“法脉准绳”[23]，皆可使我们于“以文章为戏玩”之外，看出《录鬼簿》希望戏剧作家“著在方册”、戏剧艺术“得以传远”的影响在。

从微观上看，在戏剧史的不同发展阶段，新曲旧剧之间，也存在着文野之争、雅俗之争。新兴的民间戏剧，需要在理论上有人象钟嗣成当年为元杂剧摇旗呐喊一样，为它们争得生存、发展的权力。如在明代中叶，当杂剧已逐渐沦为文人的案头之作而舞台生命已趋萎缩时，南戏艺术却以勃郁的生命力活跃于民间。然而，占有统治地位的社会舆论却“酷信北曲，至以伎女南歌为犯禁”。这时，有人奋然站起，斥责倡论者为“愚哉是子!”反诘道：“夷狄之言可唱，中国村坊之音独不可唱？”此人，便是与元代钟嗣成同样具有强烈叛逆精神的天池道人徐渭（1521～1593）；上引诸语，就出自所著《南词叙录》中。这是最早一部“南戏专论性著作”[24]，对明代传奇的健康发展影响深远，而其写作的直接起因，如作者自序所言，便是因为：

北杂剧有《点鬼簿》，院本有《乐府杂录》，曲选有《太平乐府》，记载详矣。惟南戏无人选集，亦无表其名目者，予尝惜之。……遂录诸戏文名，附以鄙见。

至于《南词叙录》流贯着的对传统思想的批判、对新兴文艺的提倡，更非《录鬼簿》不能启示之。再看清代中叶，以昆曲雅部为正宗的戏曲艺术形式已走上衰微之路，而流传于各地的民间声腔剧种“花部”充满了野性的鲜活生机，却因“其铙钹喧阗，唱口嚣杂，实难供雅人之耳目”，并“屡经明旨禁之”[25]。此时，又有一位著名学者焦循（1763～1820），敢与高论明旨唱反调，明知“梨园共尚吴音”[26]、“以昆腔为正音”[27]，却公开著书宣称“余独好”人称为“乱弹”的花部戏曲，赞美“其事多忠孝节义”、“其词直质”、“其音慷慨”的艺术特色，并毫无愧色地直言自己所写《花部农谭》这部剧学著作：“此农谭耳，不足以辱大雅之目!”[28]此句话与钟氏“吾党且啖蛤蜊，别与知味者道”对圣门大雅之流的调侃，真有异曲同工之妙。作为曾拜读过《录鬼簿》的焦理堂[29]，可谓深得钟嗣成著述三昧。正如齐森华先生《〈录鬼簿〉散论》所指出的那样，在中国古代戏剧学史上，从《录鬼簿》至《南词叙录》到《花部农谭》，这三部剧学要籍在“内在精神上”完全是“一脉相承”的，其中“显明”地表现出古代曲论“民主的战斗的传统”，而“发端”者，便是钟嗣成《录鬼簿》[30]。

（二）钟嗣成以作家为纲，以剧作为目，记录一代戏剧创作成就，并以小传、按语（指部分剧目后的有关文字）和吊曲诸形式，对作家剧目予以批评，创造了戏剧学研究的一种主要模式。

这种著述模式以作家为聚焦点，以剧目为主干，“记其才能出处于其前，度以音律乐章于其后”[31]，可谓文献著录和理论批评两不偏废。用钟氏自序之语来表述，这种戏剧学体式的长处在于：既能借助“叙其姓名，述其所作”，反映一代戏剧创作盛绩；又能通过“传其本末，吊以乐章”，表达著者的戏剧美学观点。其中，文献著录不是材料的简单堆积，而是在一定的戏剧学观念指导下的“编排类集”[32]，需下一番分类整合的编排之功；理论批评不是无的放矢，而在充分占有一代文献资料、了解一位作家事迹风貌的基础上，知人论世、评曲论剧。正因为具备这些长处，《录鬼簿》模式多为后人从事戏剧史学、戏剧目录学和戏剧品评学著述时所仿效。它在戏剧史学方面的贡献，笔者曾撰文有所论述[33]，此处不再说它；仅就其对后世戏剧目录学和品评学的影响略作评述。

明清两代，仿效《录鬼簿》体式出现的戏剧目录学著作大致有三类。一是专记杂剧的，如明初的《录鬼簿续编》和《太和正音谱·群英所编杂剧》，一是专记南戏、传奇的，如《南词叙录》“宋元旧篇”等和清无名氏《传奇汇考标目》；一是兼记杂剧、院本、南戏、传奇的，如清乾隆时黄文暘（1736～？）《曲海目》[34]、道光时支丰宜《曲目新编》、同治时管庭芬（1797～？）《重订曲海总目》、姚燮（1805～1864）《今乐考证》及王国维（1877～1927）完成于清末光绪三十四年（1908）的《曲录》。这三类著作的共同点是：一，在内容上，继承了钟氏以作家剧作为中心的剧学思想，一般是以戏曲剧目为主要研究对像；二，在分类上，继承钟氏“前辈”、“当今”的历史意识而予以明确化，一般均能以“元”、“明”、“国朝”、“本朝”编排类集；三、在体例上，继承钟氏以人系剧、条理明晰的剧学长处[35]，一般并能在人名下附小传、剧名下加按者。但是，较之开山之祖，此等著作大多批评的意识逐渐淡化，考证的意识逐渐增强；理论的意味愈来愈少，文献的功能愈来愈强。尤其是清代的有关书目，已基本上成为纯粹意义上的戏剧目录学著作。尽管这实际上是戏剧学研究分工更为细致、门类更为丰富的必然结果，然而像王国维《曲录》自序“又篇”所谓“丑斋《点鬼》，丹丘《正音》，著录斯开，搜罗尤盛”，仅仅把钟丑斋《录鬼簿》视为“著录”体剧学之作，无论如何也是对兼有批评和著录两种功能的剧学之祖，在总体认识或评价上的误解和偏差。

应该说，在明清戏剧学著作中比较好地继承钟氏《录鬼簿》作家、剧目兼顾，批评、著录兼顾的剧学模式的，并非是上述目录学著作（尽管今人多视之为《录鬼簿》嫡传），而是戏剧品评类著作的典型代表明代吕天成（1580～1618）《曲品》。此书除了在分类上不是按照时序而主要是标上、中、下等九品，有别于《录鬼簿》外，以类系人（上卷）、以人系剧（下卷），人有评传、剧有批评，皆与《录鬼簿》相似；评传以骈文写就，实为[凌波仙]吊曲变体；批评多涉本事，当据钟氏剧目按语发展而来。吕氏曲品不乏钟氏鬼簿的馀韵流风，其实也是非常自然的事，《曲品自序》言其撰述之起因曰：“初欲建一曲藏，上自前辈才人之结撰，下至膺儒教习之攒簇，悉搜共贮，作山海大观。”值得注意的是：“前辈才人”之结撰，是沿用《录鬼簿》“前辈已死名公才人有所编传奇”之语，“上自”、“下至”之说，可见其结构方式拟以时代为序。其中似乎流露出这样的消息：吕氏原拟效法《录鬼簿》体式编排类集一部大型“曲藏”，后虽因事未果，遂改戏剧总集式的曲藏为剧作批评式的曲品，分类虽异，以作家作品为中心，以类系人，以人系剧的基本路数却没有改变。至清初山阴高奕编著《新传奇品》，“自明迄今，考其姓氏，细加评定，识以一二语，足以想见其人矣!”[36]在体式上，明是模仿曲品类之作，实际所承仍是种氏《录鬼簿》一脉。