1. 背景

彼得?埃森曼作为20世纪下半叶最重要的建筑师和建筑理论家之一，在大众消费和公共媒介所主宰的时代，他是少有的，仍然坚持一种完全的理性实践、著作及设计始终基于独立而严密思考的建筑师。

20世纪50年代现代主义出现形式危机，在这样的时代里，挑战和质疑现代主义的正统教条，为现代建筑寻求更坚实的基础并重建其意义，成为建筑理论在战后的主要任务。对于这项工作而言，最突出的贡献除了意大利新理性主义者所创建和发展的类型学理论与实践，以及建筑理论家诺伯格-舒尔茨的《建筑意向》（Intentions in Architecture）中所试图建立的建筑描述与科学评价的客观语言外，还有一支对当代建筑理论产生了深远影响，那就是美国这一时期的形式自主研究。

埃森曼理论的第一个阶段，基本观点和立场始终是保持稳定的，通过最初的博士论文《建筑的形式基础》，到卡纸板建筑实践，最后整理出比较清晰的“概念建筑”理论。然而到了第二阶段，受到哲学结构主义思想的影响，他颠覆了前期形式主义的理论，不再试图在建筑中发明任何形式原则和关系了，而是致力于解释控制建筑形式的批判和辩论意义。从形式主义到结构主义最后走向致力于“消解”的解构主义，埃森曼的工作既顺应又独立于西方思想发展脉络，他一直坚持通过自主的纯形式操作对建筑语言风格化趋向进行批评，也以一种“否定”和“抵抗”的态度对资本主义主导下的生产、消费模式进行批评。

2. 经典建筑的再设计

本书根据埃森曼在普林斯顿大学的研究生理论课讲稿整理而成，书中的观点就是一种新的教学方法，分析了20世纪后半叶10位影响深远的建筑师各自的一座重要建筑，埃森曼对书中十座建筑的解读也是对它们的再设计。

“经典”来源于《西方经典》中布鲁姆对其多样且有些微妙的应用，他认为这个词可以是有活力、个人和专制的，这一词在这本书中的部分含义就与其公认的定义相违背，埃森曼将“经典建筑”作为书名是暗示要建立新的传统。他反对经典永恒不变的保守观念，“只有当先前的边缘被吸收，引起规则内部自身逻辑的调整，才能创新”，于是他就在寻找那些改变规则、转变范式的时刻。经典建筑的研究应该关注其反应特殊时期的能力，以及与前后建筑关联的能力，例如柯布西耶的斯特拉斯堡会议大厦，既体现了对“新建筑五原则”的批判，也充当了雷姆·库哈斯朱西厄大学项目的模仿对象。

埃森曼用“建筑精读”来定义的他的解读方法，他结合艺术史中形式结构分析与文学理论中文本分析，强调字面意识背后的意义和可能性，综合语言、语义、结构和文化。他的实际解读方法可以分为两种——图解和文本化分析，图解是在自文艺复兴以后占主导地位的透视图中，人类主体以目击者眼睛的方式，将某种设想的状态引入观察对象，而使用正投影和轴测图，淡化主客体之间的能动关系，尽可能回归到建筑的形式自主。第二种文本化分析重点在于形式后的结构逻辑：用文本解释复杂微妙事物，运用“概念思维”而非“感知思维”。在该书中，最核心的概念来自于德里达理论的不可判定性，对应于经典建筑必备的特征——每座建筑的属性不是单一的，它应该体现新旧范式转变过程中的状态，例如，以符号学角度对密斯的范斯沃斯住宅进行分析，指出该住宅的柱子具有形象符号和指示符号双重属性。埃森曼关注的是设计方法论，对十座建筑的分析可以说是设计创新过程的还原，在讨论文丘里的母亲住宅时，他认为该建筑诸多过程方案平面的意义不亚于最终建筑的价值，因为一系列平面蕴含了朝不同方向发展的能量，显示了诸多矛盾性与可能性，这是使这个建筑极具价值的因素之一。埃森曼认为过程分析不仅是引导建筑生成的手段，还应体现在最终结果中，他在自己的设计作品中，努力将形式过程和逻辑表达与最终形态，以过程的痕迹来建构批判性。

3. 十个案例精读

全书例举的十个案例都将是某种有建筑界定的争论的转折点，他们并不总是最著名的，但他们都代表某种特殊的时刻。

埃森曼将1950-2000分为三个阶段，首先，1950年至1968年这段时间的特征是对现代主义抽象性的反思，书中前4座建筑以其各自的方式，批判了现代主义的精读方式。第一个案例路易吉·莫雷蒂的“向日葵”住宅是最先开始关注历史参考性与物质性（后现代主义）的作品之一，对它的解读主要从立面、柱网布置开始。被公认为现代主义代表作的范斯沃斯住宅，在埃森曼的笔下成为批判现代框架结构的作品。最后是路易斯·康的阿德勒和德·沃尔住宅，这两个住宅拒绝现代主义的自由平面，同时也否定了古典式严格的九宫格，这两个住宅是二战后美国建筑发展第一阶段和第二阶段的关键连接点。

接下来3座建筑描绘了1968-1988年第二阶段的特征，三个建筑的共性是通过结构、物质性和图解的表达，继续批判现代主义的同时发展为新现实主义，其中最精彩的是对詹姆斯·斯特林的解读，他认为莱斯特大学工程馆在批判现代主义抽象性方面的表达最为清晰，这种批判主要出现在材料反转和虚实反转两个方面，材料反转关注玻璃和砖的使用，现代主义被处理为透明、虚体的玻璃元素非结构，却表现出体积感和结构性；砖单元竖向布置且像饰面一般，在这里玻璃与砖之间存在一种互动。虚实反转则是在对同一种功能——楼梯的不同处理方式上体现，透明玻璃塔楼成为虚体，支撑起巨大悬挑体量；金属面层楼梯塔成为实体，却被切掉，非物质化为螺旋的向量。莱斯特大学工程馆通过大量的反转处理，否定了传统的有关立面、静滞和实际材料性的建筑解读。

第三阶段（1988-2000）的3个项目标志了精读观念的完全形成，三位建筑师都关注图解而非类型。这个时期始于在现代艺术博物馆举办解构建筑展，库哈斯、里伯斯金和盖里的图解思想起源可以追溯于此，但是他们三者也各具特色。最后一位建筑师盖里的作品彼得·路易斯大楼引发了从形式向现象学的解读转变，正是建筑精读的转变，暗示了对于经典的反思。

这本书的结语提到：“一个时代提出的挑战会成为下一个时代的陈词滥调，因此它没有为当代建筑提供任何解答和教诲，相反它展现了一个切片，这个切片是一种无限替代的概念。”事物的发展需要在不断地批判中前进，可能现在做出的突破会被后人证实是不合时宜的，但不能认为它是错误的尝试，因为每一次替换的前提是都必须存在一个被替换的先驱。

4. 以批判维持的自主性

很多评论家认为埃森曼的解读方式带有过于浓重的个人色彩，认为他是在将自己的想法强加于被解读的作品，埃森曼的这种个人色彩就是——批判性，它赋予了这十座建筑迥然不同的意义。雅克·德里达曾对拷贝副本和原本的关系进行探讨，他指出，每个拷贝副本在某些情况下都会变成新的原本，而埃森曼的分析便是以类似的方式，他创造的拷贝副本为原本建立了一个新的语境。

他的这种“批判性”应该放在20世纪西方建筑发展的语境下阅读，本书讨论的建筑无一例外地反抗了设计它们时所面对的学科权威（二战后的美国）：从1940年的莱特；1950年的柯布和密斯；1960年的康；1970年的后现代主义；1980年的结构理论；最后是1990年的数字化。埃森曼说“但是今天已经找不到象征性的学科权威了，当今建筑学正处在文化的低谷，或许此时最好的选择是走向建筑内部，致力于语言研究。”埃森曼应该算是对建筑“批判性”这个概念最有力和最条理清楚的表达者，他一直在试图运用他的批判性实践抵抗消费文化的侵蚀，而维持建筑学科的自主性。

可是现在，“批评性”这种立场受到了挑战，被很多批评家视为是过时的，不切中要害的，并且也限制设计创造力的。埃森曼的理论确实费力而艰涩，可是他绝对是“操作性”的，正是通过他的那些“理论”，他的形式才得以产生。

拼贴画：多米诺的自我指涉