作者简介

  彼得·艾森曼1932年生于纽约，他在康奈尔大学获建筑学学士学位，在哥伦比亚大学获建筑硕士学位，在剑桥大学获博士学位。他曾先后在剑桥大学、普林斯顿大学、耶鲁大学、哈佛大学等校任教，并主编《反对派》杂志。1980年，他自行开业，他的作品多次获奖。1982年到1985年期间，他在哈佛大学担任建筑学教授，1993年秋任哈佛大学Eliot Noyes设计评论家。著作有：Moving Arrows、 Eros and Other Errors和Houses of Cards等，另外，彼得·艾森曼还是美国著名杂志《Oppositions Journal and Opposition Books》的编辑和作者，他还在世界上著名的杂志和期刊上发表了大量关于建筑学方面的论文。

  艾森曼还是纽约建筑师协会的领导者（即 “建筑界5巨头”之一），是当今国际上著名的前卫派建筑师，美国建筑界对他的作品评价很高。他是首位通过自身领域的工作来证明当代文化是一个交互影响的连续体，而所有的文化现象和人类的知识都有可能成为建筑学中的一部份的建筑师。

     1980年，在经过多年的教学、写作和设计并做出令人敬仰的理论工作后，艾森曼将他的专业经验集中在建筑学方面。他设计了大量的原型项目，其中包括大面积的住宅、城市设计规划、教育器材的设计以及许多私人住宅。1993年，俄亥俄州哥伦布市耗资6500万美元的会议中心攀行了动工典礼；1996年，耗资3500万美元的阿伦诺夫中心(Aroff Center)动工。1985年，埃森曼先生凭借威尼斯第三届国际建筑双年展的“罗密欧与朱丽叶”方案获得石狮奖(头奖)。埃森曼先生是1991年第五届威尼斯双年展国际建筑展代表美国参展的两名建筑师之一，他的方案被在世界各地的博物馆和画廊内展出。埃森曼先生是建筑与城市研究所，(Institute for Architecture and Urban Studies)——一个建筑批评的国际性思想库——的创立者和前任所长。他曾获得无数奖项，包括一个古根海姆学会奖(Guggenheim Fellowship)。美国艺术与文学学院的Brenner奖。

  本书是艾森曼对于大师的转折点时期作品的“精读”。所以认为本书应当译作“精读建筑”更为好一些。现在的译名多少有些土里土气，像是建筑学入门的介绍作品。本书的内容一点都不“入门级”，反而像艾森曼所做的实际项目一样，十分艰深难懂。作者从建筑设计文本出发，从符号学、当时所处的文化背景以及建筑师的建筑思想十分深入的解读了作品，可以说是“再设计了作品，这是书中的原话。作者指出，每个拷贝的副本都会变为新的原本，以此挑战学科的“当下状况”。

  作者分析了向日葵住宅，范斯沃斯住宅，斯特拉斯堡会议大厦，阿德勒住宅，母亲住宅，莱斯特大学工程馆，圣卡塔多公墓，朱西厄大学图书馆，犹太人大屠杀纪念馆，彼得路易斯大楼等十个作品。可以看出这十个作品都处在建筑师的转型时期，处在由不成熟转向成熟的时期，讨论了作品的图解与生成过程。我们由于时间关系，至讲述其中四个作品。这四个作品的选择是以与近期 工作相关或者让大家感到“这个东西最初长这样”的目的考虑的。而且因为本书是艾森曼本人承认的“过度解读”，所以在报告中将着重展示的是艾森曼的想法，即艾森曼“重新设计”的大师建筑。

  首先是路易斯康的阿德勒住宅与德沃尔住宅，本章命名为“从网格到历时性空间”可以看出作者认为路易斯康在这个建筑上发生了转变。

  首先让我们回溯我们浏览建筑的方式。比方说我从一楼上来要去杨老师办公室，上楼上到四楼，然后转进走廊，这个过程是与时间并行的，它只有单纯的“现在”，只能反映这个建筑以及浏览过程的“在场”。作者在这里引述了普鲁斯特《追忆似水流年》中《在盖尔芒特家那边》中的话“那些蹒跚在盖尔芒特家那边不规则卵石上的脚步，突然也是蹒跚在圣马可广场高低不平石板路上的脚步了”。这种脚步不是一种加倍，或是对于过去的回应，而是一种唤起过去经历的感觉。在此刻这条小路不再是与时间共线的，而是历时性的、非线性的体验。包含过去记忆的在场。那么建筑能否像文学一样，创造出含有过去情感的时刻呢？观众能否突然摆脱通往死亡的终极运动，体验不同的时间呢？

  作者认为，要想暂停当下的叙事时间的另一种方法，就是再叠加上另一种时间。路易斯康的手段是将古典的和现代的空间叠加在一起，使两种空间都不占主导地位，因而造成了时空的交叠，产生分裂的空间体验。我们来看阿德勒住宅的轴侧图。这里可以很明显的看到古典式的九宫格图解，以及路易斯康惯用的ABA形式，而另一套图解则是现代主义的不对称图解。

      双重图解反驳了单一原型的观念，这两种相互叠加的组合否定了现代或者古典的时间，重新并轨成为了新的时间。阿德勒宅似乎产生于九宫格体系，却又无法还原会完全的九宫格当中，这是路易斯康无意识的摇摆于巴黎美术学院的传统与现代主义不对称性之间的表现。作者认为这种叠合使得在这栋建筑里产生了两种时间。

  我们当下的工作也是致力于还原当时的时间。这使我想起了水井坊博物馆中的一道墙，融合了各个不同的时间节点，产生了奇异的景象。无论是空间的语法，材料的使用，在我们现在所做的项目中似乎都必须证明此前那个时空的存在，那么如何证明那个时空的存在，则是我们面临是首要问题。

  接下来要讲的是里伯斯金的犹太人博物馆。艾森曼在每一个案例中都没有讨论太多案例本身，而是讲述了很多他理解的建筑设计的必要手段。所以本书标题中canonical的意思应当是“教义”，而不应是经典。在这个案例分析中也是如此。作者引述了符号学的相关内容。符号分为三种。即形象符号，象征符号，指示符号。形象符号与其所指涉的的对象有视觉上的相似性，象征符号比如红绿灯，是拥有约定或者惯常意义的符号，而指示符号则表达痕迹与记录。其取代了所指的形象符号和象征符号指示他者的外向运动，而内向的与其自身的过程相关联。比如我们现在都出去，我们留下的电脑，食物，就指涉了我们曾经的存在，是我们曾经在场的证据。指示符号的构成要素是对时间的标记。

  那这与博物馆之间的联系是什么呢？是，博物馆本身就是介于在场与不在场之间的物，是在场与不在场的对话。可是我们考虑这样一个问题：建筑历程对于指示符号的影响。建筑语言观念是假定任何历史背景都是确定的、稳固的实体的，而我们的建筑过程却是“此在”的证明，是其他客体造成的痕迹。建造的过程本身就是一种“新的历史”，与博物馆所指涉的“从前”是相矛盾的。建筑过程如果太过强大，就会瓦解建筑本身作为指示符号的存在。我们当下许多的博物馆建筑都是只顾当下的建造过程，忽略了博物馆本身指向的时间。

  那么一个好的博物馆是怎么样的？作者认为一个好的博物馆本身必须是一个“指示符号”，就像“这本书”中的“这本”，它把注意力引向了所指向的书，而“这本”这个词却是空无的，沉默的，不表示太多的意义。而犹太人纪念馆将人们指向了犹太人大屠杀这一事实，而本身的建筑只是一个符号。就像老子的“当其无，有器之用”一样。

  里伯斯金在这个项目中使用了大量的象征来强化博物馆作为一个空无的指示符号的作用。比如整个建筑的轮廓类似于犹太人被送出柏林的出发地点的连接，比如随机的切口象征希特勒统治下对犹太人的随机处决，以及中间的空无体谅，表达了“毫无意义”的被杀害的人民。而楼梯也不再提供纯粹的连接，打断了连续的运动，人们需要通过一系列被打断的楼层穿越水平轴线，展现扭曲与正常的关系。

  比较感兴趣的仍然是其中的理论讨论，在前言当中艾森曼也说，博物馆本身就是没有平面的。博物馆应该提供的是过去的空间与感受、体验，而不是博物馆自身。博物馆应当指向过去而非现在的时间与事件。 

  艾森曼在对文丘里母亲住宅（即凡娜文丘里住宅）和盖里的彼得路易斯大楼的解读当中讨论了建筑不同阶段发生的演变，使我们可以注意到大师的设计过程以及这些建筑中本来拥有的古典面貌。

  首先是母亲住宅。艾森曼用“九宫格图解及其矛盾性”来作为本章标题。我们来看现在已经建成的母亲住宅，在其中其实是找不到九宫格的秩序感的。但是我们回过头去看1959年母亲住宅更“青涩”的母亲住宅，会发现这简直就是一个古典时期的方案。可以看到在这个平面中有路易斯康服务与被服务空间的影子，以及路易斯康常用的ABA句法。在这个方案当中，中间跨被压缩，使其摇摆于九宫格与四宫格的图解之间。中间的一块是虚体，去服务上下两个实体。而相对比较现代的是外墙与整个体块的脱离，以及被处理成凹口状的转角，强化了每个立面的不同属性，凸显了墙体的体积感。可以说这是一个古典与现代相结合的方案。而在1959年的两个都被命名为二号的方案当中，九宫格图解占据了上风。虽然右下方被挖掉的部分显示了一定的现代性，但是平面仍然是有一个“向心”的。而二号方案中的界定内部体块的元素，墙体、柱子等，间歇性的对齐与不对齐，也反映了既肯定又否定的情况。可以说文丘里的母亲住宅就像他的理论著作一样，具有复杂性与矛盾性。

  第三版方案显然是比第二版更加完善的。我们注意到第三版方案中在外部和内部有许多暗示，外墙的倾斜与内部楼梯的转角、壁炉的切削遥相呼应，使得产生了一种“阴阳”的形式感。我们可以注意到，直到这里，这个方案才有一点最终方案的感觉，其中的楼梯元素，升起的壁炉元素都被保存到了最后的方案中。文丘里的第四版方案又回到了此前的九宫格与四宫格的摇摆状态。此时文丘里的设计是非常容易动摇的。

  我们知道在文丘里的建筑观中建筑分为两类，即“鸭子”和“装饰过的棚屋”。鸭子是看上去就像是目标的建筑，装饰过的棚屋指的是普通方盒子建筑外面套上一个公共立面。而我们注意到在四号住宅以前，母亲住宅的门窗洞口是按照平面开放的，在四号的五号当中，开始出现了“装饰过的棚屋”在四号和五号当中，中间由原来的实体壁炉变为了虚体，将壁炉偏移了中心，这在巴洛克建筑当中是非常常见的。

  在最终版本的方案中我们可以看到，整个住宅内部空间被突然压缩到此前一半的平面大小中，是五号方案的平面形式加上前几个方案中的元素。以前半圆形的尖头变成了四分之一圆弧，中间的三段式划分也消失了。挤压在了楼梯和壁炉的组合之中，而且该组合体被重新放到了建筑的中心位置。而且该方案还有一个人字形的屋顶，形成了“装饰过的棚屋”。

  故意的不可判定性是该方案的重要组成部分。古典和现代共同在这样的住宅里发挥着作用，也体现了后现代主义中召回古典的存在。

  而在盖里的路易斯大楼中也能寻找到古典元素。我们通常认为的盖里都是后现代的，随意的，扭曲的。但是在这个文本中盖里延续了柏林老博物馆的古典做法。

  我们先来讲艾森曼分析的理论部分。艾森曼引述了美国建筑师格瑞格林恩的理论，认为当代的计算机算法只涉及了自身的操作，可以不再依赖任何先验的、决定建筑的概念。例如场地或者功能，将不再成为能够决定建筑如何构成的要素。数字技术削弱了建筑先例的作用。在这个案例中，路易斯大楼始于古典平面，我们在接下来的几张图中可以看到路易斯大楼与柏林老博物馆的相似性。他们共同分为ABCBA五段式，并且都有一个中心体量。中心虚体的两侧也都有一个虚体。以及不规则区域与轴线的使用上都有相似性。

  我们注意到在柏林老博物馆中，由柱子构成的正立面在转角处变成方形墙体，相当于对转角做了强化，而路易斯大楼也做了相似的处理，强化了转角。

  但是我们也深知盖里与申克尔的不同。在古典时期，剖面由平面产生，是由平面到屋顶的竖向延伸。而盖里显然不是。数字模型或者说计算机技术为空间更加肆意的延伸提供了可能，使空间不必再是单纯的笛卡尔式的坐标系延伸。技术使得建筑拥有了竖向延伸的新力量。

  我们的设计教育中似乎缺少对于建筑在哲学上的分析以及历史与现实联系的部分。仿佛历史只是存在于另一个时空中的遥远过去。现代建筑并不是漠视历史，并不是创造。现代建筑像是毕加索的抽象风格，虽然抽象，但是那是十五岁就画的像拉斐尔的基础上形成的。每个人都是现代的、当下的人，可是由于集体潜意识的关系，我们每个人都可能是过去的，活了千百万年的人。那么不断地回溯、应用传统就凸显了它的意义。

  关于过度解读。这大概是一个“不可知论”的话题。我们真的能理解一部文学作品、一段音乐、乃至于我对面的你所说的话的真实意思吗？过去若干年的生长背景与环境的不同大大的限制了我们的表达与理解。但是我们的感情，乃至于人类共同的感情是相同的。过度解读的意义并不在于理解某个作品，而是在于发展某个作品，是别人或许无意识的美，成为你眼中的天上虹。

拼贴画：是什么让我们今天的建筑如此不同，如此迷人：