古人学书不尽临摹

    说晋唐书法学习的主要方式并非是法帖临摹，对于绝大多数的书法爱好者而言实在是难以接受，因为千百年来大家学习书法都是这样过来的，它已经如饿了吃饭，冷了穿衣一样再自然不过的事情。反对的意见会认为：法帖临摹，不要说是宋代以来书法学习的方式，即便是在晋唐时期也是如此，这里可以举出众多的例子加以反对，比如敦煌藏经洞就藏有唐人蒋善尽所临摹的智永《千字文》，还有唐人临王羲之的《瞻近帖》等等，如果往前推还会看到楼兰残纸中魏晋时人对于某一名家作品反复临摹的残片，有广见者还会看到传为王羲之临摹的钟繇作品等等不一而足。的确，这一切的一切，都是对此一设论的批判和否定，事实如此，可谓铁定如山，使人难再置喙。

但问题恰恰在于大家对晋唐中国的常识性的误解和遮蔽，即认为在其时书法和写字如我们现在所假想的那样是混为一体的。这种遮蔽主要表现在：今天的研究者认为艺术乃是指摆脱实用领域的所谓纯艺术，舍此只能算是有些艺术性而已。而晋唐时期乃至整个古代中国的书法始终是没有完全摆脱日常实用书写，因此就不够艺术，尚未进入艺术的觉醒阶段。正是这样的理念反过来遮蔽了古代中国书法和写字的区别，并进而遮蔽了两种不同事物间学习方式的区别。在这种观念看来，古代中国书法和写字没有区别，有区别也仅是书写水平的高低罢了，所以学习上自然没有什么根本的差异，站在今天书法学习方式——法帖临摹的角度，认为古代学习写字和书法都是法帖临摹也是自然而然的事，而“笔法授受”自然就成为无稽之谈。倘如果我们不是这样站在历史进步论认识上的一味假想，我们会发现在晋唐时期，书法和写字的判然有别，而学习方式亦是大相径庭，甚或可以说是学习方式的不同最终促成了书法和实用写字的泾渭分明，因此，要重振中国书法的晋唐辉煌，寻找晋唐时期书法的学习方式及其内容应该是一个必经之途。

事实上，虽然自宋代以来的书法学习是以法帖临摹为主要方式，但历代不乏追寻晋唐书法学习方式的有识之士，这些有识之士也正因为是对晋唐书法学习方式的找寻从而获得晋唐笔法的若干内容从而卓然名家的。苏东坡在跋文与可论草书后说：

“余学草书凡十年，终未得古人用笔相传之法。后因见道上斗蛇，遂得其妙。乃知颠、素之各有所悟，然后至于此耳。”

从中可见他对于找寻古人相传之法的殚精竭虑。黄庭坚亦是揣摩古人如何传授笔法有年，他说：

“学书端正，则窘于法度；侧笔取妍，往往工左而病右。古人作《兰亭序》、《孔子庙堂碑》，皆作一淡墨本，盖见古人用笔，回腕余势。若深墨本，但得笔中意耳。今人但见深墨本收书锋芒，故以旧笔临仿，不知前辈书初亦有锋锷，此不传之妙也。”

他的结论是古人有一“淡墨本”，这样毛笔的来龙去脉一目了然，所以，黄庭坚继而得出结论：

“凡学书欲先学用笔。用笔之法欲双钩回腕，掌虚指实，以无名指倚笔，则有力。古人学书不尽临摹，张古人书于壁问，观之入神，则下笔时随人意。学字既成，且养于心中，无俗气然后可以作，示人为楷式。凡作字，须熟观魏晋人书，会之于心，自得古人笔法也。欲学草书，须精真书，知下笔向背，则识草书法，草书不难工矣。”

这样一来就和我的观点颇为接近—“古人学书不尽临摹”，只是在黄庭坚看来古人是借“淡墨本”来传授笔法，而在我看来则是古人有提纯出的笔法口诀之类传授，董其昌在《书禊帖后》认为：“此本发笔处，是唐人口口相授笔诀也。米海岳深得其意。舟过崇德县观”，颇合我意。但不管怎样，晋唐人学书是不尽临摹应该没有问题，晋唐人学书是要专学笔法应该也没有问题，现在的问题是晋唐人具体是怎样来传授笔法的，是通过淡墨本还是有口诀手授呢？

晋唐人的书法学习方式

     我们来看陆羽所撰《僧怀素传》，其中有关于怀素向其表兄邬彤学书过程的记述，颇堪琢磨，文章不长，全文照录于下：

怀素疏放，不拘细行，万缘皆缪，心自得之。於是饮酒以养性，草书以畅志，时酒酣兴发，遇寺壁里墙，衣裳器皿，靡不书之。贫无纸可书，尝於故里种芭蕉万馀株，以供挥洒。书不足，乃漆一盘书之，又漆一方板，书至再三，盘板皆穿。怀素伯祖，惠融禅师者也，先时学欧阳询书，世莫能辨，至是乡中呼为大钱师小钱。吏部韦尚书陟见而赏之曰：“此沙门札翰，当振宇宙大名”。

怀素心悟曰：“夫学无师授，如不由户而出。”乃师金吾兵曹钱唐邬彤，授其笔法。邬亦刘氏之出，与怀素为群从中表兄弟，至中夕而谓怀素曰：“草书古势多矣，惟太宗以献之书如凌冬枯树，寒寂劲硬，不置枝叶。张旭长史又尝私谓彤曰：‘孤蓬自振，惊沙坐飞’。余师而为书，故得奇怪，凡草圣尽於此。”怀素不复应对，但连叫数十声曰：“得之矣！”经岁馀，辞之去。彤曰：“万里之别，无以为赠，吾有一宝，割而相与。”先时人传彤有右军恶溪小王骚劳三帖，拟此书课，以一本相付。及临路，草书竖牵似古钗脚，勉旃。

至晚岁，颜太师真卿以怀素为同学邬兵曹弟子，问之曰：“夫草书於师授之外，须自得之。张长史睹孤蓬惊沙之外，见公孙大娘剑器舞，始得低昂回翔之状，未知邬兵曹有之乎？”怀素对曰：“似古钗脚，为草书竖牵之极。”颜公於是倘佯而笑，经数月不言其书。怀素又辞之去，颜公曰：“师竖牵学古钗脚，何如屋漏痕素抱颜公脚唱贼？”久之，颜公徐问之曰：“师亦有自得之乎？”对曰：“贫道观夏云多奇峰，辄尝师之。夏云因风变化，乃无常势，又无壁折之路，一一自然。”颜公曰：“噫！草圣之渊妙，代不绝人，可谓闻所未闻之旨也。”

陆羽曰：“徐吏部不授右军笔法，而体裁似右军；颜太保授右军笔法，而点画不似。何也？”有博识君子曰：“盖以徐得右军皮肤眼鼻也，所以似之；颜得右军筋骨心肺也，所以不似也。”

    当然，怀素自己的所悟就很值得我们注意，“夫学无师授，如不由户而出。”可见书法学习是要有老师的。接着我们看到邬彤教授怀素是“授其笔法”，我们看看邬彤是如何授怀素笔法的：首先是至中夕才对怀素讲解笔法，这里没有记载有没有和怀素同时从师于邬彤习书者，但可以看出笔法的授受是要有所回避，并不是要在大庭广众之下高谈阔论的行为。邬彤告诉怀素的是他的老师张长史传授给他的内容：“张旭长史又尝私谓彤曰：‘孤蓬自振，惊沙坐飞’。余师而为书，故得奇怪，凡草圣尽於此。”如此这般，怀素竟在邬彤处呆了“经岁余”，现在虽然难以得知这一年多怀素在练习什么内容，但可以肯定的是没有说怀素有临摹字帖之事。大概是觉得太过无聊吧，怀素准备告别邬彤了，也可能是借此要挟一下邬彤。果然，等到告别辞行时，邬彤说话了，他说：“万里之别，无以为赠，吾有一宝，割而相与。”怀素这一招果然灵验，有宝贝相赠，什么宝贝呢？原来是邬彤的先人传下来的王羲之的三件法帖中一件，赠与怀素，赠与怀素干嘛呢？是要怀素“拟此书课”，这才开始让怀素临摹法帖，也就是说，在此之前的一年多怀素并未有临摹过法帖，基本都是在练习笔法，大概是邬彤觉得怀素笔法基本过关了或者没过关但又要离开了，迫于无奈，才提前赠送一本法帖让他临习。当然，还比较有意思的是等到怀素要上路时，邬彤又告诉怀素他自己学习草书的体会心得：“草书竖牵似古钗脚，勉旃”。如果将怀素从师邬彤学书过程进行阶段性划分，大致是这样：1.学笔法；2.传法帖；3.传自家心得。三个阶段是递进关系，比较而言，“自得”是最高境界，但对于一般的习书者来说，则是第一、二两阶段比较重要。仔细琢磨第一、二两个阶段会发现：“学笔法”是首要任务，然后才是（能）临摹字帖，和我们今天动辄就取一本字帖进行临摹正好相反。先学笔法，再临法帖，这很像我们现在学校学习物理或者数学，老师并不是一上来先让你做习题，而是先讲解定律或者定理之类的，等到学生确实明白了，而后是通过做习题来熟悉定律和了解定律的应用。物理学中的定律相当于书法中的笔法，习题相当于法帖，如此，笔法和法帖的关系便可一目了然。如果不明白定律是怎么回事，即便你把习题抄上一千遍也是白搭，可以说在考试时，无论你抄写多少遍题目也不会得分。同样，不明白笔法是什么，而是一味地抄写法帖亦是白搭，因为你不知道法帖何以是法帖，没能找出其中蕴含的笔法，徒得其形，还是没有“解题”，所以最终就是如现在这般临摹法帖二十年而不能创作的习书者遍天下。晋唐时期既然是先教笔法，再临法帖，那么肯定要有提纯出的“笔法定律”——笔法口诀之类的，即是说，笔法是通过口诀让学生背诵然后教师再“手授”，学生反复练习直到彻底掌握。至于书法学习的最高境界“自得”，正如颜真卿所言乃是在“师授之外，须自得之”，自得其实是在师授之后的事情，这里暂不做讨论。

从以上分析可知，笔法乃是学习书法的首要之事，是临摹法帖的前提，更是临摹法帖的目的和核心所在，明乎此，我们才能开始踏上探讨晋唐笔法的征程。

笔法寻绎——古今笔法概念的不同

     在做完准备性的分析工作后，笔法的重要性自已不待言，所以我们现在要做的就是找寻晋唐的笔法，然后破解之，从而为我们所用。但问题又在于晋唐有很多的笔法要诀之类的书籍，比如说张怀瓘的《用笔十法》等，但我们却破解不了，所以在破解之前，我们还需要对一些基本概念和范畴做一些“清淤”工作，以期还该概念或范畴在晋唐时期的本来之意。因为一个概念在穿越历史长河的过程中，不同的时代总会加上自己时代的理解，渐渐地该概念本来的面目被遮蔽，以至于严重影响我们对其本来意思的理解。或者说，“清淤”的过程就是破解的过程。

笔法概念正是这样的一个概念。

我们现在所言的笔法，一般是指用笔的方法，正如一些笔法研究书籍中所载，大体包含有这样几个方面：

1.对笔的控制方法——执与运（腕运、指运等）；

2.笔锋的运动形式（包括空间形式与时间形式）；
3.笔法的形态表现——点画书写法；
4.各种审美理想对笔法的要求；
5.各种笔法所产生的线条的审美价值。

     有的或者干脆认为笔法即是笔锋的运动形式。如果以现在笔法所指的内容去直接对应晋唐书论，我们会碰到一系列麻烦，其中最为棘手之处在于古人所谓的“笔”似乎并非仅指我们拿在手中具体的那只毛笔，笔法自然也不仅仅是指用笔的方法。

     前面已有文章论述过，在晋唐时期，作为书法重要组成部分的神采与形质两方面，其中以神采为上，形质次之。形质之所以为次，原因在于这两者之间的关系。要说明这种关系，首先需要说明的是何谓神采？这里所谓神采指的是保留于作品中的书写者在书写创作过程，即姜夔所言“余尝历观古之名书,无不点画振动,如见其挥运之时。”那种“挥运”的状态正是神采，换句话说，神采源于书写动作——今人所言的笔法——在古人则称之为“笔力”（后续文章将会有专门的论说），如果善于使用“笔力”，则写出的书法作品就会点画振动，这样的作品会使得观看者能够通过作品还原出书写者的书写过程，所以张怀瓘才说观书时是“惟观神采，不见字形”。在这种观看过程中，形质并不重要，重要的是那个动态的生成的过程，而不是静态的现成的物质结果。李世民曾有一段话极为重要，击中了书法的要害，今人多有不识，他说：“吾临古人之书，殊不学其形势，惟在求其骨力，而形势自生耳。”当然，今人不明的原因恰恰也在于 “骨力”概念的古今悬隔，其古今意思已大相径庭。李世民认为，如果掌握了“骨力”——作品中所保留的用笔行笔方式——形势的东西不需要专意去琢磨和考虑，自然就会有的。这样，我们就会知道，形质或称形势，包括字形等等都是笔法生成出来的结果，换言之，晋唐的书法只要讲笔法就行了，字法和章法是其最终自然而然的结果，甚或可以说，此时的笔法或用笔指的是大笔法，即包含有字法和章法在内的“母笔法”或称大笔法。

     到了宋代，由于唐末战乱所带来的“笔法衰绝”，晋唐时期居于法帖临摹之前的那个笔法传授没有了，习书者只好通过结果即古人法帖去琢磨古人的笔法，这样一来作品便成为了观看的中心。而以作品为中心所带来的结果自然即是重形质，书法有形的物质的一面成为大家关注的核心。如此一来，字法、章法就逐渐成为书法研究的主要内容，并逐渐从晋唐时期的作为母体的“笔法”中分离出来，成为独立存在的一项内容，而作为母体的晋唐笔法则降格为并列于字法、章法的书法内容的一项。所以，宋代以来的所谓笔法已经不再是晋唐时期的笔法所指，而是特指用笔方式的小笔法概念。因此，拿宋人以来的笔法概念去对应解析晋唐时期的笔法，便成缘木求鱼之事，此笔法非彼笔法也。

明乎此，对于晋唐书论，比如前文所提张怀瓘的《用笔十法》就会迎刃而解。张氏十法如下：

偃仰向背：谓两字并为一字，须求点画上下偃仰离合之势。

阴阳相得：谓阴为内，阳为外，敛心为阴，展笔为阳，须左右相应。

鳞羽参差：谓点画编次无使齐平，如鳞羽参差之状。

峰峦起伏：谓起笔蹙衄，如峰峦之状，杀笔亦须存结。

真草偏枯：谓两字成三字，不得真草合成一字，谓之偏枯，须求映带，字势雄媚。

邪真失则：谓落笔结字分寸点画之法，须依位次。

迟涩飞动：谓勒锋磔笔，字须飞动，无凝滞之势，是得法。

射空玲珑：谓烟感识字，行草用笔，不依前后。

尺寸规度：谓不可长有余而短不足，须引笔至尽处，则字有凝重之态。

随字变转：谓如《兰亭》“岁” 字一笔，作垂露；其上“年”字，则变悬针；又其间一十八个“之”字，各别有体。

     其中“偃仰向背”“真草偏枯”“随字变转”皆是指章法，而“阴阳相得”“射孔玲珑”“鳞羽参差”和“邪真失则”“尺寸规度”则是讲字法，只有“迟涩飞动”和“峰峦起伏”所指才是今天所言的笔法。循着这个思路，则张怀瓘的十法你会发现不再神秘，而且能够按照这十法去做，书法的确能够坐进千里。

十法之中的“迟涩飞动”一法讲用笔须“勒锋磔笔，字须飞动，无凝滞之势，是得法”最是关键，张怀瓘告诉我们，即便是如“勒锋磔笔”这样多用力气的笔画也要着眼于“飞动”，否则便不得法。今人用笔多为笔在纸面的运行所困，其实是被书法笔画之力所困，深陷其中而不能“得法”。当然，这既牵涉到“法”的问题，也牵涉到审美观念问题，尤其是对于“书”之本意的理解问题，稍加留意会发现，本文中反复提到的今人对于“力”的误解问题，“笔力”正是肯綮所在，明白了晋唐人所谓的“笔力”概念，书法或许会如庖丁刀下的那头牛一般“謋然已解，如土委地”。在下一篇文章中，我们将着重对此加以讨论。