汉代书法理论是建立在汉代书法审美趋于自觉的基础上的。书法本体的自律发展推动了理论的觉醒。由此理论与书法两者在汉代构成互动与同构的双重发展形态。汉代书法理论较之上古书法理论已从“六书”结构理论转向书法本体理论，并由此确立了书法理论本体的完型。
　　上古时期的“六书”作为书法(文字)艺术结构理论，它的理论阐释指向书法的空间结构即一种视觉含义的审美形态。这种立足于书法空间结构的批评立场往往被后世所漠视，误读。但从一个全史的观念而言却无法抹杀它的艺术理论性质。虽然“六书”理论也指向书法(文字)空间结构的静态分析，但这种理论阐释建立在对书法空间结构审美感知的基础之上，它全部努力的结果是将书法(文字)导向艺术审美关系的解析，这决定了“六书”理论的艺术性质。
　　汉代书法理论则完全摆脱了对书法(文字)空间结构的阐释而转向审美自觉，这是一种由书法内形式向外形式的审美转换。由此，汉代书法理论所关注的已不是书法(文字)本身的结构取象，而是书法本体所呈现出的审美形态。这在崔瑗、蔡邕的书论中有清晰地表现：
　　兽歧乌踌，志在飞移，狡兔暴骇，将奔未驰
                                          ------蔡邕《草势》
　　或龟文针裂，栉比龙鳞，纾体放尾，长翅短身，颓若黍稷之垂颖，蕴若虫蛇之棼韫，扬波振撇，鹰踌鸟震，延颈胁翼，势欲凌云，或轻举内投，微本浓末，若绝若连，似水露缘丝，凝垂下端。
                                           -----蔡邕《篆势》
　　这种具有主体自觉的审美描述已完全不是针对书法的空间结构，而是指向书法本体的外形式，它显示了理论本体意识的觉醒。
　　蔡邕的书论在对书法予以审美把握的同时深入到书法艺术的本源，这使得蔡邕书论相比于崔瑗大大深化了。蔡邕认为书法肇源于自然，自然界的阴阳变化构成书法艺术的生命内涵和运动图式。“一阴一阳之谓道”，“阴与阳不是抽象的思辩符号，也不是纯具体的事物，它代表具有特定性质而又互相补充的一种功能和力量。它们作为一种结构方式，是对具体事物运动的初级抽象，其阴阳之间的对立、依存、渗透、互相补充和转化可概括许多事物的运动结构。它们与人的情感的潜在联系使其本身成为一种具有审美意义的结构图式。”书法的形式就是阴阳之道呈现的运动图式和结构，它与人的主观情感合拍类同，因而自然的外在图式结构具有了意味，人的内在情感具有了形式。
　　蔡邕书论在对“道”的高度尊崇的同时，对书法的纯形式把握也构成蔡邕书论的一个重要方面。书法作为有意味的形式，内在的精神意蕴与外在的图式表征构成一个合谐的整体。虽然汉代以后对神彩的追求已愈益取代对形质的关注，但在汉代两者还居于同等重要的地位，蔡邕《九势》对书法点画结构法则的把握表明汉代书法形式自律的觉醒，它直接构成后世形式技法的基础。
　　儒学在汉代独尊地位的确立，促使儒学开始向艺术领域全面参透，书法作为经艺之本也不可避免地成为儒学牢笼的对象。赵壹《非草书》便是儒学向书法渗透的理论标志。赵壹对书法的认识完全不具备艺术审美的立场，而纯粹出于一种经世致用的实用观念。但赵壹在书法批评史上的理论贡献恰恰在于他以反书法的非艺术化立场而将书法导向文化本位，从而开启了书法与儒学融合的历史源流。值得注意的是，如果说在汉代书法与儒学的融合尚带有强制性的文化规定的话，那么到汉代以后，书法与儒学的合流已成为一种自觉趋同——儒学成为书法须臾难以脱离的内在文化支撑。
　　汉代书法理论在通过对审美主体、形式自律、文化本位三方三的深入阐释，建立起三位一体的书法理论本体，它标志着书法理论文本的完型。