任伯年的艺术，流播人间，声誉卓著。历代关于他的评价数以千记，观点各异。我们今天应该怎么来评价他，我想时间这个最为严峻的鉴赏家可以为我们作出评判。时间形成了历史，世界上任何一位大师地位的确立都需要经过历史的沉淀和时间的筛选。

   任伯年出生于1840年即道光二十年，浙江山阴县（今绍兴）人，名颐，初名润，字伯年，号次远，又号小楼。据任伯年之子任堇叔的记载，任伯年之父名鹤声，号凇云，“读书不苟仕宦，设临街肆，且读且贾。善画，又善写真术。耻以术炫，故鲜知者，垂老值岁，及以术授”任伯年。[1]据说任凇云是一个米赏，又是一个有文化的民间画家，所以不难设想，任伯年早年首先在家庭中接受了有别于封建士大夫为做官而读书的思想和民间艺术传统。任伯年之后的绘画题材多采自民间传说也应与此有关。他的画中多了一层世俗的内容，但也更为贴近生活。比之清末的一些陈习的画家是一个进步。清末大部分文人士大夫脱离生活，一味沉浸在古人留下的的文化体系中，以抄袭为能事，所以虽有像四僧这样的个性突出的画家，也并不能挽救整个画坛的没落。加之当时西方文化对传统理念的冲击，整个社会的人思想观念发生了很大转变，传统思想必然不能满足已经处于半殖民半封建社会中的中国人。画坛中任伯年的出现也是客观历史的必然，时代造就了这样一个人。

    任伯年从学任薰始于客游宁波期间，据创作于1868年的《东津话别图》题跋，任伯年自称“客游甬上（宁波）以阅四年”，”兹将随叔拊阜长（任薰橐笔游金阊（苏州））”，说明去苏州卖画也是追随任薰同往的。任薰与起兄任熊出身贫寒，都属于卖画为生的民间职业化家，“寄迹吴门（苏州），偶游海上”，画风随参差，无不别开生面。[2]任薰所画人物，力矫明清以来的文弱矫靡之弊，取法陈老莲。从这里可以看出任伯年的早期画风受任薰影响而上溯称老莲一派。至于故宫博物院所藏作于戊辰（1868）的《斗梅图》，不但画法追踪老莲，而且十分显然的署着“临小莲”字样，这些显然可以证实任伯年人物画的早期渊源。从作于1883年的《苏武牧羊图》（图1）和作于1889年的《麻姑献寿图》（图2）来看，人物造型变形明显，特别是侧面和半侧面的五官的造型，我们不难看出其特点与陈老莲画中人物的相似性。

图1《苏武牧羊图》

 

图2《麻姑献寿图》

    任伯年人物画以意笔为多，属简笔一派。简笔也即早期张僧繇所创“疏体”画风，其创“一笔画”，“疏体”，被认为就是后世的意笔。纪吴道子之后仅有石恪、梁楷二人在造型上形成意笔人物画的基础。直至宋才出现了一位人物画大家任伯年。他把段了八百年的意笔人物画的历史给衔接了起来，对后世的影响直达今日。

    任伯年人物画造型上学习陈老莲的工拙。早年时随父学画肖像画，使他又具有接近现代写实的一面。这使他在学习陈老莲的同时又可以驾轻就熟的控制人物变形的尺度，使之恰到好处。既增加生了动性，而又不失真实，犹如纯然天成，毫无做作之气。

    他虽然诗书画印俱能，但并非是像陈老莲那样的文人画家，他的画里多了民间绘画的自由活泼，生活气息特别浓郁。作于1878年和1880年的俩幅《钟馗捉鬼图》，画中很显然把生活中屠夫干活的动作运用到钟馗捉鬼的动作上来。前一幅中，钟馗一脚踩在鬼背上，双手揪其头髻，如屠夫宰猪羊，口衔宝剑也是屠夫口衔刀的职业动作；后一幅中，钟馗伸手在竹笼里摸小鬼，也极为生活化。这种人物画的造型感觉历代意笔人物画中是没有过的。还有《送碳图》和1888年所作《猴戏图》等，造型都很生活化，而且人物造型自然生动，栩栩如生。

   《酸寒尉像》（图4），纸本设色，纵164.2厘米，横77.6厘米，浙江省博物馆藏。从色彩的角度讲，任伯年的绘画设色颇多，想他的许多没骨花鸟，色彩更是占据了重要的地位。清朝末年，西洋强权打开了中国的大门，国人西学东鉴也便开始。西方绘画以色彩取胜，它的引进对传统中国画的理念带来了很大的影响。据记载，任伯年和在沪的中外西洋画家都有交往。这不能不对他的绘画产生影响。在他的画中色彩的运用，唯妙唯肖，色墨呼应恰到好处。在《酸寒尉像》里，除花青赭石外，还有用朱红画的冠缨与荷包，这些在画面中起到了醒目的作用。在造型上，这幅画中酸寒尉面部的刻画，以非从前的三亭五眼所能涵盖了的，中国古代的工笔画肖像，人物面部多取正面，而且人物形象是平面化的，而在《酸寒尉像》中，酸寒尉的脸部处理已经具有了明显的西化造型特点，面部的立体效果加强了，整个人物具有了空间感。这是对西方绘画透视学的运用。任伯年的这张画中酸寒尉就是国画大师吴昌硕，任伯年和吴昌硕交往甚好，这张作品是现场写生的。画中人物的造型是引进了西方素描写生的方法，比例和体积都接近照相式的观察效果。这种绘画面貌是现代人物画中才有的。而在任伯年的那个时代，这无非是一大进步。但是任伯年可能并没意识到这点，现存的任伯年这类作品唯此一张。而其他的作品，即便是同时期的其他形神兼备的肖像作品，也更多的体现出是受传统写真画的影响。什么原因使他没有把此类作品的创作路子延续下去？这是时代留给我们的问题。

    我们把《酸寒尉像》归入写生人物画来看，即使就是后来的徐悲鸿、蒋兆和的写实人物画，在技法上也并不比任伯年高明。任伯年在这幅作品里用色彩和没骨手法把酸寒尉刻画的淋漓尽致，在技法上也是独创，他把花鸟画中的没骨技法运用到人物画上取得了新的突破。此画作于清光绪十四年，吴昌硕时年四十五岁，任伯年约五十岁，款署“酸寒尉像”一语，结合画上杨岘题材的七言长歌，寓意深刻，感慨凉多，耐人寻味。这件作品与吴昌硕四十三岁时任伯年为其画像题材作“饥看天图”，在思想内容上，有着一定的内在联系。反映了当时清朝政府的没落。

   《酸寒尉像》从写实的角度讲其重要性，所画吴昌硕本人的肖似程度，可以从我们留下来的吴昌硕的照片得到印证。之所以说任伯年这张画具有创新和里程碑意义，其中一点，就是他这幅作品，形神兼备，把吴昌硕饥饿，但又对未来陷入茫然的表情很好的表现了出来。形神关系问题，一直是人物画所研究的重点，特别是从近代照相术的引进以后，就更是一个颇令人关注的话题。从徐悲鸿开始，我们的中国人物画发生了一个极大的变化，直到今天，写实一直作为我们学院教育的基本要求。而中国的“写实”并不意味着只是外形的相似，而更强调神似。中国的写实性具有中国的理念，和国外油画的描摹自然是有本质区别的。油画强调色彩和质感的逼真，而中国画一向的标准就是白石老人所说的，“妙在似与不似之间”。他又说，“不似为欺世，太似为媚俗”。这就说明我们中国绘画要求的写实是具有写意性的。所以中国艺术的可贵就在于这里，只追求单纯的表面肖似，那照相机可以做到最好，而绘画的意思就在于它独有的艺术性，这就是作者对画面的概括加工。单纯追求所谓的像对于今天已经毫无意义。《酸寒尉像》的成功，就在于作者抓住了人物的神，真正把形神问题控制到最好。

    这幅画的好，其神似做到了，但也并非一般的表情和气质之似，在这以外也让我们想到任伯年所作此画还好在有思想深度，通过一个生活中的人的形象，让观众看到了画面背后的东西，看到画中所隐含的内容，即画中人物形象为真实对象的现实处境。以往古代绘画只能通过景物描写来反映社会现状，而这幅作品删掉了繁杂的景物，来突出人物形象，这就要求作者有极高超的技艺才能达到。

    《酸寒尉像》的出现，我想这是近代开埠以后新的人文关照所决定的。任伯年画这幅画时，吴昌硕在上海觅得微官。一次正直炎夏酷暑，中午归来，被任伯年看见，触发画思，当即为之写照。画中的吴昌硕穿着清朝的官服拱手端立，头戴红缨凉帽，足着高靴，身穿纱袍马褂，面带寒酸之色。此画作于光绪十四年（1888），正值任伯年肖像画的鼎盛期。

    我们可以说任伯年所画画的吴昌硕并非“吴昌硕像”，就像蒋兆和所画“与阿Q像”不是鲁迅小说中的阿Q。正因为《酸寒尉像》画的是着官服的画家吴昌硕，我们得到了画外的深意，它涉及到人物的命运、处境和状态，反映了当时的错综复杂的社会境况。我们在今天解读它，这又有图象学的意义。所以历史名画不仅仅是艺术遗产，也是可贵的史料。

     从《酸寒尉像》我们可以将批评集中于艺术和生活的关系，尽管这是受到了现代的批评语境的规定。我们生活中有很多的艺家，他们把艺术当做自己的生活的一部分，但他们所搞的艺术可能和自己的生活并没有直接的关系。艺术与生活有关，是潜藏在画作里的，而艺术品本身却不是生活，它只是艺术家的生活的一部分，这里的生活是艺术家自我精神上的生活。在这里不必探讨艺术与生活的关系，而只考察一幅好的作品是怎样体现生活。任伯年在这张画之前的所有描写单个人物的作品，只是单纯描写人物神态和形貌的肖像画，看不出对象有什么特殊的现实处境和心理变化。而在《酸寒尉像》里，吴昌硕一副饥寒交迫的面孔，脸上带着愁苦，分明是既在自嘲，又在暗喻一个时代。服饰的典型性和与传统文人气质的不协调，交代出了人物身份的多重性，使人不得不去考虑在那个时代一个官员为什么是这一种神态，或者是一个金石书画家为什么是这样一副打扮。重重矛盾的设置从境界上讲就是让人在同情、体会人物的处境的同时留出了想象的空间。

    任伯年为什么没有沿着此路继续下去，我想这就是绘画的题材问题，就是画什么的问题。每个人可以选择自己喜好的题材，但是好的题材必然是与时代相关的从传世作品来看任伯年更为偏重古典题材，通过古典题材来表达心绪。他的题材涉及历史故事、古代人物、神话传说、文人逸事、佛像仙人、仕女、儿童等传统范畴。如作于1878年的《麻姑献寿图》，作于1882年的《魁星图》，作于1879年的《踏雪寻梅土图》（图5），作于1882年的《米颠拜石图》（图6），1881年的《唐太宗问宗图》，还有《还有苏武牧羊图》（图7），《风尘三侠图》（图8）与《干莫炼俭图》，《玩鸟人》等，还有描写富于田园风情的牧童渔夫村女，如《出村浣沙图》。最值得重视的是城市风俗画，如《玩鸟人》，表现了城市中有产者的精神面貌，作于1888年的《猴戏图》表现了已沦为半封建半殖民地的旧中国的女艺人。

    我们现在的绘画题材五花八门，比之任伯年的时代要丰富许多，然而，我们今天的绘画繁荣却总是离不开古典作品给我们的帮助，这就是范本的作用。任伯年给了我们范本的作用，就像陈老莲、任薰等给了任伯年范本的作用。

 首先，在构图方面，任伯年在人物画上的常见构图奇而新出人意料。在任伯年之前的人物画，特别是意笔人物画，构图都相当单调，而且往往不画背景，例如梁楷的《泼墨仙人图》。而任伯年的人物画多背景陪衬，非但不会影响到人物的突出，反而使主题表达更为明确。不过，在《酸寒尉像》中，背景又被消去了，就连通常会出现的石头等倚伏物也没有，这在他的肖像画中也算是一个特例。从解读的层面看，任伯年这张画似乎又回到了宋以前的人物画模式，如果不作为一种恒长的追求，至少也说明任伯年具有随机应变、具体情况具体分析的客观态度，这和我们今天众多画家死守一格、不思变通的做法大不相同。

我们从《酸寒尉像》的构图处理中可以看出任伯年不保守的现实主义的创作态度。画面中所舍弃的背景，其实刚好达到了对于所处时代复杂性的暗示效果，是以少胜多，令人回味无穷。

谈到现实主义精神，这也近代的一个共同话题。徐悲鸿和蒋兆和试图用写实的手法来更好地反映时代，而任伯年走在了他们前边，所以这也徐悲鸿一辈子都很推崇任伯年的原因。

然而他的花鸟画虽然自称一体，有所创新，技巧超群，但由于职业缘故，数量大，而且受索画者所左右，这一类作品有较强的商品化的特点[4]，缺乏立意。虽然表面形式是文人画，可本质已在蜕化，成为一种雅俗共赏的大众绘。

    我们从《酸寒尉像》看到作品所具有的特殊立意，即作品所具有的精神性和时代性。

    这俩种特性，广泛的置于任伯年的其他人物画作品中去分析，就是“画中有诗”。任伯年出身市民，按文人画标准衡量，他的诗和书法并非上乘[5]，他的画提款少，却可以把诗意尽情地体现在画中，这也是真正的“画中有诗”，比之文人画家靠题诗来补充绘画更有诗意更谦逊。这说明真正的“画中有诗”是不必题诗的，全靠形象说话。而这也正是任伯年所擅长的。所以从这个方面讲，任伯年在绘画语言上是高人一畴的的。《酸寒尉像》只是刻画吴昌硕一个人物，却引发观者想象的空间，使人觉得这张画很丰富，很耐人寻味，这也是真正的画中有诗。“诗”在这里可以被理解为广泛的人文光怀，而不限于闲情逸致或宏大志向。若说它达到了诗的最高境界，那就是画中所隐含的悲剧意识。像这一类诗情，我们还可以在其他作品中看到，如《女娲炼石》（图14）一画，任伯年有意把女娲身体画的像石块，暗喻炼石也是在炼自己，从而将这一神话的精神性做了升华。又如《关河一望萧索》和《故土难忘》表现的诗意并非文人气十足的高清雅意，而是一种苍凉悲壮。这种通过画作来抒发情感，犹如诗人通过文字来表达感情。这种在画作中富于的精神内涵，正式任伯年作品的高人之处。