例说格式塔心理学的艺术观

    以阿恩海姆的《艺术与视知觉》等为代表的格式塔心理学美学论著，对艺术现象和审美心理有不少相当精彩的分析，在现代西方审美经验的研究中独树一帜，是对现代审美心理学的重要贡献。

    格式塔心理学美学特别关注审美对象形态结构与审美主体心理形式的互动关系所产生的整体知觉，该学派在对审美活动的研究中发现，在审美过程中，孤立的感知成分是表现不出它在整体中所显示出的知觉特性的，审美心理过程是动态构建性的，审美感知有一种在整体中表现出来的“力”，犹如物理现象中“场”的某种“引力”，在心里活动现象中，仿佛可以看到一些类似于物理现象方面的一些“定律”。审美心理现象有类似于物理现象中的定律奥秘。所以，从心理认知或审美感知的角度看，存在着系统论所阐述的那种整体性规律，审美感知是一种心理现象的“格式塔”。格式塔心理学美学认为，感知的完形性、整体性和系统性是审美心理活动的一个基本规则。

比如，在《艺术与视知觉》一书中，阿恩海姆曾分析了中国的古画《捣练图》，谈到了中国山水画中的无限空间和在二维平面上表现三维立体的方法，同时，也提到日本画所谓“笔力”、“笔势”等，这位格式塔心理学美学的代表人物在用他的格式塔理论来分析各种艺术审美现象时，给了我们很大的启发。一个很浅显的事实是，在审美感知中，我们的视网膜上所受的刺激是二维的，但是，我们对物体的知觉却是三维的，比如，我们看天上圆圆的月亮，所看到的是一个圆面，但是，当有了些关于月亮的真实知识后，我们知道，月亮实际上是一个球体，不是面，而是立体的圆球形状。那么，人怎么才能将感觉的平面转化为知觉的立体感呢？在绘画作品的平面上如何知觉到立体的艺术效果呢？这就要靠知觉过程的“格式塔”，即靠知觉的整体性，知觉的完形性来实现。

    其实，在儿童那里，当理性思维能力（如逻辑推理、数字和形式概念等）还不是很发达时，其直觉、想象、情感等因素特别活跃，即主要以形象思维去感知，所以，儿童在作画时，经常力图从整体上去感知所画的事物，力图更完整地表现所构思的艺术形象，而不是用清晰的如焦点透视那样的方式去认知，不是理性地去表现。在某种意义上，儿童画更是有趣，更是耐人寻味。在人类早期，原始人“创作艺术”，或说原始人描绘巫术符号等，也是类似于儿童艺术活动的这种表现方式，所着重的是其整体性的表现；在现代艺术中，当非理性主义艺术思潮逐渐占主导地位时，现代艺术家们也能让人感受到这种整体性的追求，如在毕加索的画中，不是也很像儿童画的风格吗？

    中国古代画论重视对“形似”和“神似”的区别，“形似”其实是注重画面上所画事物与现实事物的相像，而“神似”强调所表现则是艺术形象的神采、意韵，强调对事物的表现更“神”，在整体上更有神韵。这种“神似”，如果借助格式塔心理学美学的理论来看，也是在强调知觉的完形，知觉的整体性。中国画对绘画整体性的重视是知觉“格式塔”的很好的注释。比如，中国画注重“虚”与“实”的结合，注重画面中各种组成要素互相呼应，这其实就是一种“格式塔”，一种对完形、整体性的重视。南齐著名的绘画理论家谢赫讲“绘画六法”：“一、气韵，生动是也。二、骨法，用笔是也。三、应物，象形是也。四、随类，赋彩是也。五、经营，位置是也。六、传移，模写是也。”将“气韵”排在第一位，将其看成是统领“骨法”、“应物”、“随类”、“经营”、“摹写”的首要要求，因为作画的各种手法、方式、方法，只有画出“气韵”方能“生动”，只有在整体上画出了神采，才能使画富有生动的气息，也才能使所作的画有更深远的意韵。

    如上述提到了《捣练图》，画中的人物，既有现实生活的依据，又有超出现实的艺术创造，既是“形似”的，又更是“神似”的，画面的整个“场”中，似乎有一种富有动感的“力”。古人说“力透纸背”，这当然不是说作画用力过猛，将纸都画破了，而是指：画得很有“骨法”，画得很有“气韵”，画得非常生动，相当有气韵。这是让欣赏者感受到，仿佛画面的“场”中，能透出了一种“力”度，一种气势，一种能让欣赏者不由自主地将目光投注到画面上魅力。

    在某种意义上，中国画的“散点透视”比西方古典画的“焦点透视”更具有“格式塔”的韵味，不用说宋元山水画，就连明清小说中的版画插图，都能让人感受到有很强的整体性效果，很是“格式塔”。看着那些插图，仿佛欣赏者是从空中俯看下去的，仿佛站在山顶上看楼房，站在楼顶上看院子，又从院子逐渐巡视着每一间内室，而且，又象是从室内看着院子，从院子看着整个楼房，从楼房望着近处的山和远处的山，无论从细部看还是向远处望都很有整体感，很是“完形”（格式塔）。

    中国画的空间是开阔的，整体的，动态的，中国画表现得很有深度，很有韵味。一些长卷画，更是将空间和时间进行变换地组合，尽可能地让欣赏者对画面有整体的感受，能动态地进行领略，能从中引申出更深远的意趣。中国画空间的动态性，在某种意义上比西方现代画，如毕加索的画更具有“格式塔”意味。毕加索将一个人画出三张脸重叠，而中国画却能在散开的动态空间中，表现变动中的艺术形象。中国绘画艺术更有整体性感知的心理根据。

    中国书法从笔法到字型构造，从字型到字行，从一行、多行到通篇布局，讲究的都是整体的呼应、协调、生动、气韵、意趣，而且，中国古典艺术在不同艺术类别之间，对整体气韵的强调都是相似相通的，如，书法被看成绘画的延伸；雕塑被视为是立体的绘画；音乐被认为与舞蹈不可分；从跳舞中可以悟出书法的韵味。而且，诗（文）、书（法）、画相融成趣，诗中有画，画中有诗。还有，古代很多艺术故事说到了艺术的这种相通性，如，善草书的张旭，见公孙大娘舞剑，能从中悟出草书之道；白居易的诗，能咏出琵琶演奏的妙趣境界……。

    中国艺术的相映成趣，相应相通的妙境，是艺术整体性感知的最好的注释。在艺术活动中，中国艺术家不仅以艺术感知的整体性来进行艺术创造，而且，也引导艺术欣赏者以整体性的感知来感受艺术中的各种要素，不太计较艺术的“形似”问题，更重视的倒是“神似”。在中国戏剧中，一些道具经常随场景、情节的变化而虚拟性地显示其不同的功用，如用马鞭来代替马，有时甚至用两根马鞭由两人拉着来代替轿子，观众不会计较是否像真马，是否是轿子，演员演出“神似”境界才是最关键的。在戏剧场景中，道具只是艺术符号，只是表现艺术意境的手段，而目的在于让人感知到神妙的艺术境界。舞台是“剧场”，是戏剧表现的一种“场”，观众在这个“场”中，感受的是各种艺术因素所表现的“力”，正是这种“力”把剧作者、导演、演员、观众等结合为一体，剧中各部分都是在整体性的“场”中动态地演绎着艺术的意义，表现着戏剧艺术的“气韵生动”。

    在文学艺术中，中国的文字、语词也是很能体现知觉整体性特点的。相当一些词汇，不是简单的心理感觉的描绘，而是整体知觉的体现，比如，声音本来是无形的，而语词上却可以用“尖锐”来表现，以触觉来描绘听觉效果；颜色本来是没有温度的，却可以用冷暖来表达，如“红暖暖”等，用体验来描绘视觉的效果。再如，“态度”可以说成是“僵硬”的（触觉）；心理可以说成是“阴暗”的（视觉）；“心肠”可以说成是“黑”的（视觉）；“情”可以用“热”（触觉）来表示等等。还有，很多词都是综合性知觉的描述，如火辣辣的性格，酸溜溜的感受，正直的个性，浅薄的见识，甜蜜的生活，辛酸的经历，阳光的个性，光辉的人格等等，心理感知通过其“通感”效应，表达为各种各样的精彩语词，使语言异常丰富，使语词的组合能演绎出文学的精彩意境。

    可见，艺术心理、审美经验中的“格式塔”现象，异常丰富，很值得我们在日常生活中，在审美的具体活动中，细细地去品味，仔细地去感受。 

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一种人们熟知的视错觉，不论观察者对该图观看多长时间，
线条似乎都是向内盘旋直到中心。

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这样的拼排，能让人感受到中间有个三角形。

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一个大家熟知的图案，你看到中间的酒杯，还是看到了两边的两个侧脸？