一 搬演是虚构么——我想你真正思考的是纪录片是否支持搬演，进一步，纪录片能否虚构。

首先，看下问题所涉及词语的基本定义。

搬演：把往事或别处的事重演出来。有人称之为情景再现。从它的定义里，我们看到了 时（往事）空（别处）限制带给纪录片的苛刻要求。

搬演不仅仅是演员调度的问题，还关乎情景营造，一个符合需要的时空结合体。那么，要不要 美工 ，灯光呢？它们是 是故事片里才有的，创造一个逼真的现实，供摄影来纪录。 这似乎触怒了纪录片的元素，仿佛虚构、人为控制的东西太多了。那么，再看一下纪录片和虚构。

纪录片，《现代汉语词典》上的解释是，专门报道某一事件或问题的影片。让人不由想起“专题片”，不单周老撇嘴，我也不赞成。“专门”虽强调了主观能动性，却和行政命令一样死板生硬；“报道”更像是新闻用语，我们新闻中的“合理想象“（荒诞！）从“烈士在牺牲前想着祖国和人民“的时代就开始了，现在仍是行业内屡试不爽的招数。这种定义下出生的记录片想也真实不到哪去。有没有让人更舒服的定义？提供一个。

虚构的对立面应该是真实吧，真实，怎么界定？

1它有时态吗？《虎虎虎》的海军旗在周讲解失真时，被当作大部分国产片的标杆。可它上演的是六十年前的真实，而非此时此地的真实，因为我们的时空局限性，只能委屈它叫做：虚构的真实。你说的搬演是针对纪录片而言对吧，周说，“ 当我们谈到电影时说，电影是一门崭新的艺术形式时，我们指的是纪录电影。舞台与电影虽然完全不同，但是虚构的视听运动现象在舞台上就有。人们见过。可是 生活里的 视听现象的直接纪录，那电影是开天辟地第一遭。纪录电影的美学标准是其它艺术所没有的。 ”可能， 纪录电影的 特殊的 美学标准 注定要给“真实”一条艰难的窄路。

实际上，记录和故事两种题材有相通之处。我们现在拍的大多数是真事，因为人工因素比例过大，算故事片吧。时间的河流，滚滚向前了，既然选择影像去记录，搬演是留住那一刻真实的唯一出路。不是我绝对，身边的人事都在变化，越拍越觉得物是人非。想当年黄贝贝不是捞不着人哪！我的毛病是过于依赖记忆，只认为是现在的生活出了问题，而不愿承认现在的忙碌只描绘了一个残缺的过去时态。此时此地退出画框，是否是记录（并非一般意义上，任何创作，都有记录的成分）的悲哀。

另外，回顾历史事件的影片是专题片还是纪录片，抑或，二者有交叉地带？这种题材，要贴近历史的真实，搬演几乎是必须实行的。其他情况，比如客观条件限制，也使得搬演成为纪录片不可撤销的选择。北方那努克的拍摄地点位于北极圈附近，如果要按照真实生活流程，去收集到爱斯基摩人的素材，对于处在当时条件下的导演，将是一个噩梦。

2深层的真实和表层真实。

深层的真实，还可称之隐含的真实。可能是看不到的，但不是不存在的，如果不是以视觉的方式存在，也肯定有其它寄居空间，比如思维和心理。所以，还可叫做主观真实（我知道自己有点儿找打——你大概要问我：电影，离开视觉你说什么？）“王莽谦恭未篡时“莫说耳听，眼见尚不一定为实。这个时候的“如实”记录描述的结果就是一种假象。

老刘说过一个纪录片让男主角打鸟，这甚至排除在“往事”和“别处”之外。但符合被 描述 人物的生存状态。我个人认为导演在偷懒，在找借口。揭示人物生存状态的事物活生生的日子里比比皆是。我不信生活本身没有这个可能从导演头脑中抽绎出来的符号更具说服力。既然选择了纪录片这种形式，就要围绕它的本身做文章。搬演主要和演员调度关联，属于外延，可内核正是靠外延才得以立足。但如果说表面形态看，他没有这样做，但符合人物精神层面的真实也并非不能成立。

蒙太奇（它是幻觉吗，不是微观层面的，总体而言；纪录片和它的关系是水火难容吗——回答我）等视听修辞手法的运用也会让人“看“到隐含的真实。我国较早的影响较大的一部记录片（不知片名），是将我国东南和西北两户人家的梦想与奋斗交叉叙述的故事。有人认为这不够记录，或许因为摄像机后的控制力太强大，有加工生活的嫌疑。可我觉得技巧的运用，应该不是能不能的问题，而是多少，即程度问题。只要不因题害意，都是恰当的。另外，色彩、角度等的运用也是同样道理。

周举例提到一环保题材的纪录片：创作者拍下一臭水沟旁卖鸡的小摊，他利用了纵深关系，前景是一个汤鸡毛的热水锅，背景是十几米的臭水沟。可如果他知道，虽然电影镜头里的空间是立体的，可是在这里却恰恰可能利用画面的平面感。如果找好角度，使那锅的位置略低于水沟里的污水，并且把这个锅拍称平面，让抽水恰处于锅的上方，表现力就会更强。由于这是平面效果，所以关怀总锅在前景，水在背景的距离。爱森斯坦就曾有意识地利用镜头的平面效果造成一定含义。

这里面的平面感觉，就利用了受众的视觉幻觉。

观众不应该排除在外，心里蒙太奇呈现了一种主观真实，与客观真实并行不悖。赋予影片强烈艺术震撼的，幻觉的作用不可低估。作品一旦完成，就不再只是作者个人的事。而电影将这一点推向深入，不仅仅是传播层面，甚至创作时刻就已将受众考虑在内，电影在某种程度上说，是由创作者和观众共同完成的。心理蒙太奇，如果少了正常的眼睛和敏感的内心，缺少观众的配合，将一无是处。

在这里，虚构还可以是一种手法，它不是幻觉，但可以产生幻觉。

3然后，是记录者，被记录者和观众各自的真实。电影大概是最不个人化的艺术了。

搬演主要局限在演员层面，而纪录片中的演员正是事件的亲历者，具有故事片中演员不具备的自主性。不过，其它因素的影响仍无可避免。《英雄母亲的一天》，赵丽蓉演的那个。就是导演摄影（纪录片的导演和摄影是不是一个人？）介入过多，记录者与被记录者发生冲突，以至于搬演成为空中楼阁——主人公的虚构，影响到真实的例子。有人说，诗歌和任何正当而无用的爱好一样，高高在上的，永远是生活。换之于电影，无论故事片还是纪录片，应该都是一律吧。可问题就在于，谁才是生活最客观的诠释，记录者，被记录者和观众都不应该在这场辩论中缺席。

你问丹伟，在拍司雨司习才的时候，开始他们不知道，拍的东西“很记录”，后来我们把卡在电脑上放出来，孩子们的表演欲望一下被激发了，后来竟发挥到破坏机子未遂的程度。话说回来，这同样很真实，中年人是不会这样干的。这是《幼师书店》里面孩子讪脸的极致状态。生活的常态被突然中断，行走的路人甲乙一跃成为演员，记录者的目的（和从不人打招呼的生活相比，它只能是过去时）甚至身体受到外力干扰时，机器本身冰冷的客观性能否保持，的确值得怀疑。如果有第二个机子拍下此时受窘的摄影者，那又是另一种情况。

记录不可能是纯客观的， 摄影不是简单的纪录 ，因为其中有了人的因素。尽管电影的传播介质使其相对于姐妹艺术而言，已最大限度模糊了和真实的界限。而这种真实实际上有多少人工因素加入，毋庸赘言。创作选材是一次过滤，到了观众那里同样进行着选择性的记忆和遗忘。

 回到最初的问题，搬演是虚构么——纪录片是否支持搬演——纪录片能否虚构。矛盾的根本在于，此时此地的肉身让我们无法逾越时空。

 到这里，阐释像咬住自己尾巴的蟒。如果你配合一下，顿悟了，就两厢柳暗花明了。 

最后，大多数问题，是不是做了才会明了？

再来点别的：

1关于“描述”： 原谅这个并非电影嫡传的词，因为任何站在摄像机前的物体都不再是完全的自在状态，机身和它背后潜在的若干双眼睛不容许这样；你曾对搬个板凳坐在屋外，截取某人的某一天拍摄能否产生纪录片产生过疑问，可能和你忽略了“描述”有关。机子后的眼睛是具有灵魂和选择机能的。有话说才会去表达，意义从庞杂的素材中浮出水面。当然，这样做不会立不住，存在皆合理嘛，就是实验性（对你，该是“实践性”更切）浓了些。

2周的原话：

摄影是把你需要的生活现象纪录下来，美工是故事片里才有的，它创造一个逼真的现实，供摄影来纪录。这样，摄影，美工都有自己的艺术发展史，表现手段的发展史。别忘了，摄影不是简单的纪录。声音方面的表现手段主要是录音，在需要的情况下还可以用音乐。但音乐跟美工一样，不是必 不 可少的。它们更多用于故事片的范畴。这样，录音艺术（在电影里艺术与 技术是不分的，这也是一种新概念）有它的发展史，它的表现手段也有发展的历史。纪录片可以完全不需要音乐和美工。另外还有剪辑的表现手段问题，因为剪辑 属于心理学的视听效应。那是另外一门学问。而剪辑艺术也在发展。另外从电影创作来说，电影基本上分为两大类，即虚构的与非虚构的。虚构部分的主要表现形式 就是故事电影，但是还有先锋派的实验电影，它不讲故事，但是也不是纪录现实。非虚构的部分主要是纪录电影。纪录电影的美学与故事电影的美学完全不一样。当 我们谈到电影时说，电影是一门崭新的艺术形式时，我们指的是纪录电影。舞台与电影虽然完全不同，但是虚构的视听运动现象在舞台上就有。人们见过。可是生活 里的视听现象的直接纪录，那电影是开天辟地第一遭。纪录电影的美学标准是其它艺术所没有的。比如说，偶然性。这是其它艺术的美学标准中没有的。那么故事电影有它的发展史，纪录电影也有它的发展史。

     二 蒙太奇是镜头产生第三个东西，长镜头之间没有产生第三个概念。