节三  淡——书法上的南宗（老金）

●淡之玄味，必由天骨

●渐老渐熟，乃造平淡

●不好书名，故书中稍有淡意

●萧散“古淡”空灵，南宗书法的集大成者

明代书法，历经了先以学习赵孟頫代替王羲之，后以学习沈度、姜立纲等人的“中书体”视为正宗， [1] 离书法艺术的主旨越来越远了。在张弼等人推动下草书热出现后，书法逐渐恢复了原始活力，成为人们抒情达性的媒介。然而过分张扬个性，又会带来了对法度的藐视和无法为尚的偏见，时到晚明，在书法上出现了以蛮力为雄强，以粗糙为豪放，以无法为创新的混乱局面，书法的发展面临诸多选择，董其昌书法尚“淡”的提出，不失为一付针对时弊降火澄浊的清醒剂。

明末哲学界出现了心学思想与禅悦之风互参相溶的情况，诸如“性灵”文学及狂儒作风皆是在这样的社会风气下产生的。能学善悟的董其昌，不但心仪阳明之学，也沉浸在盛行于世的禅悦之风之中，其名斋为“画禅室”，便是最好的证明。从史料上看，董其昌早在他热心于科举业诸生时，便对禅宗发生了浓厚的兴趣，他曾经与两位禅学大师达观和憨山有交往， [2] 并得到过他们的指点。并言到“余自此始沉酣《内典》，参究宗乘。复得密藏激扬，稍有所契。” [3] 董其昌在《内典》上下过功夫，并一直不舍不弃，而有所得。万历十三年“年秋，自金陵下第归，忽现一念三世境界，意识不行。凡两日半而复，乃知大学所云‘心不在焉，视而不见，听而不闻’，正是悟境，不可作迷解也。” [4] 不断的感受参悟，使董其昌对于禅宗有了更深的理解。万历十六年董氏乡试得中，冬季时节又于松江龙华寺拜访名僧憨山大师：“余于戊子冬，与唐元征、袁伯修、瞿洞观、吴观我、吴本如、萧玄圃同会于龙华寺，憨山禅师夜谈。” [5] 这次谈禅对于董氏来说，不但对于悟道起到了指点迷津的作用。因同座者皆俊彦精英，其中的唐文献、袁宗道分别是万历十四年状元、传胪，为董氏翌年进京会试预示了一个好的兆头。果然不出所料，万历十七年殿试结果是：状元焦竑、榜眼吴道南、探花陶望龄、传胪董其昌，此四人立即成为全国闻名的高中科举的才子，后来也是晚明的重要朝臣文士。董其昌进士及第后，改庶吉士，授官编修。翰林院中人才济济，董其昌很快溶入了这个精英群体，并相互熏陶彼此感染，“日与陶周望、袁伯修游戏禅悦，视一切功名文字直黄鹄之笑壤虫而已。” [6] 他们能否真的视文名如壤虫不敢盲目下结论，但他们的思想意识受当时的特殊社会思潮冲击，而能冲破藩篱表现个性，则是有目共睹的。特别是袁伯修即袁宗道，则是性灵派文学的代表者“公安三袁”兄弟中的老大，“三袁”皆师承提倡“童心说”的李贽，董其昌也深受影响。万历二十六年李贽住在京师，四十四岁时任编修及皇子讲官的董其昌，曾在京城郊区庙宇中拜访过他。其曾记曰：“李卓吾与余，以戊戍春初一见于都门外兰若中。略披数语，即评可莫逆，以为眼前诸子，惟君具正知见，某某皆不尔也。余至今愧其意云。” [7] 董其昌对禅宗的参究，更多为了对人生真谛的获得，但表现在书法上，一是体现在了方法论上，如其谓读古帖曰：“药山看经，曰：‘图取遮眼，若汝曹看牛皮也须穿。’今人看古帖皆穿牛皮之喻也。” [8] 二是体现在了境界上，如其云“余不好书名，故书中稍有淡意。”这些自然也就成为董其昌在书法学习和创作上的重要特征。

经过长期的艺术实践和哲学思考，董其昌将历史上“淡”的思想进一步发扬光大，成为其艺术理论体系中的重要内涵，在书法史上也因此而独树一帜。其论书云：“作书与诗文同一关捩，大抵传与不传，在淡与不淡耳。” [9] 在董其昌看来，“淡”是书法“传与不传”的决定性因素，这种论书标准在历史上是从未出现过的。“淡”的原意是味薄、色浅，其皆对物体外在表现要素而言。董氏所谓的“淡”，主要指书法上表现欲望和名利心的淡化。借鉴于书法审美中，可解形成古淡、淡雅等词汇，来扩大和加深其内含和外延。“淡”在唐前的书论中很少出现，不但窦蒙的《字格》中没有此条目，《法书要录》中也难找到用“淡”诠释书法的先例。大约将“淡”引进书法，当与宋时禅悦之风有关，苏东坡议论文艺时有涉及，特为董其昌所重视：“苏子瞻曰：‘笔势峥嵘，辞彩绚烂；渐老渐熟，乃造平淡。’实非平淡，绚烂之极，犹未得十分，谓若可学而能耳。” [10] 在此，董其昌解释了东坡所谓的“平淡”，是“绚烂之极”。《砥斋题跋》云：“文敏尝言：‘诗文书画，少而工，老而淡。’淡胜工，不工亦能何淡？其素所经营可知矣。” [11] 不难看出，“淡”是建立在“工”的基础上，不是凭空造出，如此可以避免极端片面，才能全面地理解董其昌所提倡的“淡”在书法中的真正内涵。从董其昌 “淡”的书法审美观上，充分体现了其对书法艺术的主导思想和追求目标。其中主要包括四个内容：

一是崇尚天性自然。董其昌云：“极才人之致，可以无所不能，而淡之玄味，必由天骨，非钻仰之力、澄练之功所可强入。” [12] 董其昌认为“淡”的产生完全出自于天性，再强大的功力也是达不到的，这显然受到了苏东坡的影响。东坡文学思想是文道并重， [13] 他认为释徒空静的心态正合乎艺术创作的需要，内心世界要“空静”、“淡泊”。 [14] 特别是“天真烂漫”的美，并不流于言表而是要蕴藉在妙理和笔墨之中。而这种高品玄味的内涵，是再强大的功力也难以达到的精神境界。这正是董其昌“淡之玄味，必由天骨”之论，所要表达的主题思想。“淡”虽然不提倡外在的惊奇，但内涵中一定要有奕奕的仙气，这就是“天骨”，是与生俱来的精神风貌。董其昌认为米芾书法“病其欠淡，淡乃天骨带来，非可学及。内典所谓‘无师智’，画家谓之‘气韵’也”。 [15] 这种“气韵”从“举止笑语精神流露”而出，如庄子所谓“目击而道存”。董其昌从杨凝式身上体会到的“淡”从根本上讲贴近庄子所提出的“恬淡养神”的主张。庄子在他的“自然”观念中， [16] “淡”是人或者物所依赖的生长环境， [17] 所以“淡”是静、无为，更是“不刻意” [18] 。庄子在《刻意篇》中把“淡”、“纯粹”、“静”放在一起描述“养神之道”，即是从生成角度看待“淡”具有“道”的品质。“淡”在董其昌思想中最后被确立，完全是他个人对于艺术学习的一个高度精炼的概括。例如他讲“气韵不可学，此生而知之，自有天授，然亦有学得处。读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，立成鄄鄂”，就是能学得的事情。至于董其昌所提到的“天骨”正是“精神”的“自然之性”。 [19]

二是萧散古淡的意识，董其昌论书云：“凡人学书，以姿态取媚，鲜能解此。余于虞褚颜欧皆曾仿佛十一，自学栁诚悬，方悟用笔古淡处，自今以往，不得舍柳法而趋右军也。” [20] 董氏在提倡“淡”的同时，特别强调“古淡”。《字格》谓：“除去常情曰‘古’”，“古淡”显然是进一步突出了“淡”意境的深远，以及学习书法向往古雅的情怀。不难发现，董氏在运用“古淡”说明书法时，往往与“萧散”相提并论，如谓“唐林纬乾书学颜平原，萧散古淡，无虞禇辈妍媚之习，五代时少师特近之。” [21] 在《书〈黄庭经〉后》云：“小字难于宽展而有余，又以萧散古淡为贵，顾世人知者绝少，能于此卷细参，当知吾言不谬也。” [22] 其中都是将萧散与古淡连用，其中萧散当为萧疏散淡，特指书法中的“无意于佳”之意识，与古淡之境大为相近。这在他的论画中也能表现出来：“元之能者虽多，然承禀宋法稍加萧散耳。吴仲圭大有神气，黄子久特妙风格，王叔明奄有前规，而三家皆有纵横习气，独云林古淡天然，米痴后一人而已。” [23] 在董氏看来，元代画家的特点，就是比宋代画家稍加“萧散”，而在著名的元“四家”中，其他三人“大有神气”、“特妙风格”、“奄有前规”各具特色，但都不如倪云林的“古淡天然”。也就是说，“萧散”的极致是“古淡”，“古淡”与“萧散”可为互注。另外，董其昌跋《晋王珣真迹》（如图22-1）云：“王珣书潇洒古淡，东晋风流宛然在眼，用卿得此，可遂作宝晋斋矣。” [24] 此处“潇洒”与“萧散”内涵相仿，董其昌用“潇洒古淡”来形容王珣书法，并视其为“东晋风流”的代表，可知“潇洒古淡”又为“魏晋风度”的代名词了。

三是清心寡欲为人的格调。董其昌云：“余性好书而懒矜庄，鲜写至成篇者。然无日不执笔，皆纵横断续无伦次语耳。偶以册置案头，遂时为作各体，且多录古人雅致语，觉向来肆意，殊非用敬之道，然余不好书名，故书中稍有淡意，此亦自知之，若前人作书不茍且，亦不免为名使耳。” [25] 董其昌爱书而能“免为名使”，若真能做到真是难能可贵。所谓淡泊可以明志者也。为名所使容易火气太重，不争书利似乎缺少动力，所以二者关系难以处理得恰到好处。从董其昌的主张看，他是将文艺当做重要的修心养性的课程对待的：“文家要养精神，人一身只靠这精神干事。精神不旺，昏沉到老，只是这个人。须要养起精神，戒浩饮，浩饮伤神；戒贪色，贪色灭神；戒厚味，厚味昏神；戒饱食，饱食闷神；戒多动，多动乱神；戒多言，多言损神；戒多忧，多忧郁神；戒多思，多思挠神；戒久睡，久睡倦神；戒久读，久读苦神。人若调养得精神完固，不怕文字无解悟，无神气，自是矢口动人。此是举业最上一乘”。 [26] 不难看出董氏为事不提倡“多”，他的这种思想与庄子所反对的“刻意”极为相似。 [27] 不论董氏是否能完全做到这些，但他在意识中是如此要求自己的。他说自己酷爱书法，无日不执笔，而懒散从来不多写，难有写完长篇者。而最终归结为“不为名使”，达到淡泊明志。酷爱则能身心投入，不多写不等于远离书法，而是转向于读帖思考研究，避免盲目临池学而不思，追求用心活学深悟，可以排除机械刻板等弊病，应称为书法学习上的智者。至于董其昌是否真的无争名夺利之心，那要另当别论，其青年时要超过祝允明、文徵明，后又时刻将赵子昂作为竞争对象，到老难以释怀，正说明“名利”可以淡薄而不可能忘却，应该辩证的看待这个问题。

从董其昌书法创作上看，完全将“淡”体现在了用笔、章法、墨法、意境之中。“淡”在笔法上的体现，是重视内涵。其论书曰：“善用笔者清劲，不善用笔者浓浊”。 [28] “清劲”指清澈劲健，显然是“淡”的化身；“浓浊”谓厚颜浑浊，是“浓”带来的弊病。其《临颜帖跋》云：“颜书惟《蔡明远序》尤为沉古，米海岳一生不能彷佛，盖亦为学唐初诸公书，稍乏骨气耳。灯下为此，都不对帖，虽不至入俗。第神采璀璨，即是不及古人处，渐老渐熟，乃造平淡。” [29] 董氏认为，颜真卿为王羲之入室者，故而学习颜书可以直接书圣血脉。经过深入临习研究，他发现颜真卿书法“以觚棱斩截为入门，所谓不参活句者也”。因此提出“作书最要泯灭棱痕，不使笔笔在纸素成板刻样。”并结合绘画进一步解释了这种笔法的特点：“画无笔迹，非谓其墨淡模糊而无分晓也，正如善书者藏笔锋，如锥画沙、印印泥耳。书之藏锋在手，执笔沉着痛快，人能知善书执笔之法，则能知名画无笔迹之说。故古人如大令，今人如米元章、赵子昂，善书必能善画，善画必能善书，其实一事耳。” [30] 董其昌认为中国的书画用笔相同，皆以“锥画沙”、“印印泥”为贵，而产生这些高级笔法线条的方法，是善执笔后所运用的中锋藏锋，并特别强调了藏锋不是“墨淡模糊而无分晓”，而是要达到清楚的笔法蕴藏于点画之中，“墨淡”而不“模糊”的效果。董其昌以颜真卿“平淡天真”的书法为切入点，从而打开通往魏晋正宗书法之门，使自己进入“二王”以来得书法真传的掌门谱系中。

在章法上，董其昌有独特的创造，产生出了其书法尚“淡”的视觉效果。李邕《叶有道碑》的字行间非常疏朗，杨凝式《韭花帖》字疏行宽自然生动，大有“月明星稀”之境界。董其昌书法继承发展了前人的这种章法，并使其体系化。密不透风的章法，容易产生茂密雄浑之势；空旷疏朗的章法，（如图22-2）则易于产生灵活机动的气韵。董其昌书画并佳，其对“空间”的运用有非常敏锐的观察力和把握力。在绘画上其特别佩服倪瓒，他把倪瓒的绘画看作是“天真幽淡”、“以简淡为之”，正是注意到了画面上的“空间”引发的审美效果。 [31] 并且将其借鉴于书法的章法之中，逐渐形成了宽绰灵动的布局格式，无不洋溢着简淡的美。许宝驯云：“董的章法很有特点，字里行间特别宽绰，纸上黑白之比是白远远的多于黑，使人感到空间宽阔，疏处直可‘驷马并驰’。单纯的求宽绰并非难事，难在不松散，不凋疏。” [32] 评价非常中肯。李邕、杨凝式所出现的疏朗作品大都是个案，并非是他们书法章法风格的全部。而董其昌则不同，其所创造的空间宽绰的章法风格，已经成为其书法作品的尚“淡”的重要标志。

古时用墨皆尚浓重，王澍曰：“古人作书未有不用浓墨者”，“墨须浓，笔须健。以健笔用浓墨，斯作字有力，而气韵浮动。” [33] 明朝之前书法所用之纸皆为熟纸，所以在用墨上大都以浓为尚。苏东坡有一则关于用墨的议论，人们多愿提及：“世人论墨多贵其黑，而不取其光。光而不黑，固为弃物；黑而不光，索然无神采，亦复无用。要使其光清而不浮，湛湛如小儿目睛乃为佳也。” [34] 从而可知，东坡用墨不但要求浓黑，而且还讲究光泽。观其《洞庭春色赋》等著名作品，皆浓墨乌黑没有变化，然起收顿挫转折等笔法非常清晰。仔细探究宋人前墨迹，大都如此。元人用墨似乎有所改进，元人刘绩曰：“吴兴赵学士松雪有云：‘古人作字多不用浓墨，墨太浓则失笔意。然羲之书墨尝积三分，何也？余又见东坡真迹，墨如漆，隐起楮素之上。山谷亦谓其用墨太丰而韵有余。’余谓吴兴所云特楷书耳，至于行书则不然。余见酸斋草书四大幅，其笔力遒劲，如瘦蛟挐云，饿虎踞石，非世人笔墨所能到也，或呼为‘谪仙人’，岂虚语哉！松雪翁书妙天下，而人鲜有知者。” [35] 在此记载了赵子昂认为“墨太浓则失笔意”，提倡不学浓墨。而刘氏也举了诸多例子，说明元人开始不用浓墨。客观的看，用墨的问题除个人爱好有特点外，也与纸笔及书体等皆有一定关系。特别是纸的制作和改进，会给用墨带来较多的变化。明代中晚期部分书家，尝试用生纸作写意画写行草书，显然要用稍淡的墨才能运笔流畅，后用生纸作行草书长幅大轴者莫不如此。生宣确实有笔墨淋漓尽致之优势，然而诸多精妙笔法湮没殆尽，所谓有其得便有所失者也。但宫廷及上层文人书写笺札手卷等仍然用熟纸书写，以求品位讲究精纯美观。董其昌书写多用古法的熟纸，非常讲究用墨。其云：“字之巧妙处在用笔，尤在用墨，然非多见古人真迹，不足与语此窍也。” [36] 在此董氏强调用墨的重要性，并非忽视用笔。其中蕴含了首先会用笔才会用墨的道理。那么怎样用墨呢？董氏提出：“用墨须有润，不可使其枯燥，尤忌秾肥，肥则大恶道矣。” [37] 董氏在此论中旗帜鲜明地反对用墨“枯燥”、“ 秾肥”，把“肥”视为最为可怕的恶道。明确地提出了用墨“须有润”崇尚清淡，是否受赵子昂“古人作字多不用浓墨”的启发，不得而知。董氏对于用淡墨的经验是非常丰富的，曾用实例来说明用墨的高妙之处：“每波画尽处，隐隐有聚墨痕如黍米珠琲，非石刻所能传耳。嗟乎，世人不知有笔法，况墨法乎！” [38] 书家在挥洒的过程中，要讲究笔法的起收顿挫，在书写收笔时，往往要作短暂的停留，故而此时笔中墨汁注入稍多，因此增加了墨色的厚度。在此说明了两个道理：一是强调了书法用笔的精致，在书写的过程中有不同的运笔速度和顿挫提按动作，能在笔画中清楚地表现出来，墨分五彩的色调变化只有在淡墨书写时表现的最为充分。二是对学习书法完全依赖于石刻的人，提出了笔法“非石刻所能传”的忠告，以便及时做出正确地调整。在此董氏对世人习书不太关心墨法，发出了无奈的感叹。比较而言，用浓墨创作书法，行笔的路线不太明显，只能用外形判断用笔，有时进行适当的修饰补救难以发现，即可以藏拙；而用“淡”墨进行创作，如同现场表演，从下笔始直到结束，毛笔所行的线路提按顿挫动作等，在笔画中表现的一览无余。另外，墨淡容易使笔画软弱，只能通过加大手腕的动笔力量使笔画生气充盈，才能无大缺陷。董其昌借鉴绘画用墨之理，深悟书法用墨之道，用“淡”墨将书法点画表现得清润遒丽浓淡成趣，达到了炉火纯青出神入化的境界，这不但为其书法尚“淡”加强了视觉上的效果，同时也成为书法用墨发展史的里程碑。

董其昌在草书上特别喜欢怀素，怀素草书跳跃飞舞的点画（如图22-4），夸张变形的结构，变化莫测的章法，最为世人青睐。而董其昌却透过现象直窥本质。他论书曰：“本朝学素书者，鲜得宗趣。徐武功、祝京兆、张南安、莫方伯各有所入，丰考功亦得一斑，然狂怪怒张失其本矣。余谓张旭之有怀素，犹董源之有巨然，衣钵相承无复余恨，皆以平淡天真为旨。人目之为狂，乃不狂也。” [39] 面对狂放诱人的怀素草书，能平心静气的深入琢磨，能够领会怀素笔墨蹊径之外的“不狂”，从中学习到了别人难以获得的“平淡天真”，可谓善学者。清代以学董书而成名的王文治（如图22-5），称怀素千字文“独得右军淡处，右军草书无门可入，从素师淡处领取殊为得门。此意董香光屡发之，惜知音者稀也。是帖晚年之作，全以淡胜，展玩一过，令人矜燥顿忘”。 [40] 完全继承了以“淡”为重要因素的董氏书学思想和认识衣钵。

董其昌是晚明大画家，其论画曰：“禅家有南北二宗，唐时始分；画之南北二宗，亦唐时分也。但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯骕，以至马、夏辈；南宗则王摩诘，始用渲淡，一变钩斫之法。其传为张璪、荆、关、郭忠恕、董、巨、米家父子，以至元之四大家，亦如六祖之后，有马祖、云门、临济儿孙之盛。而北宗微矣。要之摩诘所谓：‘云峰石迹，逈出天机，笔意纵横，参乎造化’者。东坡赞吴道子、王维画壁，亦云：‘吾于维也，无间然。’知言哉” [41] 董氏在此提出了画分“南北宗”之论，谓画之南宗如禅之南宗，其发扬光大兴盛繁荣，至元明则为全盛。南宗的师祖为王维，其特点是用笔“渲淡”“纵横”，能达到“逈出天机”“参乎造化”。 清阮元仿效董其昌画分南北之说，撰《南北书派论》曰：“南派由锺繇、卫瓘及王羲之、献之、僧虔等，以至智永、虞世南；北派由锺繇、卫瓘、索靖及崔悦、卢谌、高遵、沈馥、姚元标、赵文深、丁道护等，以至欧阳询、褚遂良。南派不显于隋，至贞观始大显。” [42] 纵观董其昌书法，取法于锺繇、王羲之、王献之、虞世南、李邕、徐浩、颜真卿、怀素、柳公权、杨凝式、米芾、赵子昂等，许宝驯谓其“走的是标准‘帖学’路线，汉魏六朝碑版是不曾涉猎的。（‘碑学’的兴起，要在清嘉庆以后）” [43] 创造出了萧散“古淡”空灵生动的书法作品，当是难得的南宗书法的集大成者。