文：陈坤

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在影视剧中，创造出立体的、个性化的、使观众过目不忘的艺术形象，是我们从事“演员”这一职业的人的追求。如何在创作中抓住角色的内外部特征，把他立体地表现出来，又与其他的与之类似的人物相区别，形成“他”特有的行动、语言、思想等，如何在表演中把演员本身与角色相区别，在银幕上创造形象，而不是向观众表现自己。

面对上面两个问题的答案是——人物性格化。

一、性格是一个人的个性中最重要、最显著的心理特征 

性格在人的个性中起着核心作用，是一个人的本质属性的独特结合，是一个人区别于其他人的集中表现。我们每一个人对周围现实给他的影响，都有其自己特有的不相同的反应，这种反应，即表明了他在做什么，又表明他是“怎么做”。“做什么”反映了人的活动的动机目的。“怎么做”则反映人的活动方式。一个人对某些事物的态度和反应，如果已经在生活经验中巩固起来，因而就会成为一个人的性格特征。恩格斯说：“人物的性格不仅表现在做什么，而且主要表现他在怎么做。”①（①《恩格斯全集》。）不同性格的人，因其所受的教育、生活处境以及个人认识的快慢不同，而对同一事物所做出的情绪反应就不可能是相同的。我记得有一个漫画是这样的：一只苍蝇飞落进一杯啤酒中，对此各国人的反应也不尽相同：

a.英国人，具有较典雅和讲究身份的绅士风度，看着杯子，不喝。

b.法国人，具有较强的幽默感，会拿起杯子看这只苍蝇游泳，也不喝。

c.意大利人，由于性情活泼，会把苍蝇救出，一边看着苍蝇在桌上爬，一边喝掉啤酒。

我想如果一个中国人面对这样的问题，可能会让经理端着杯子，看着苍蝇，对客人无奈地笑着。尽管这只是一个笑话，但这个例子对人的性格做了极形象的描绘。

既然我们生活中有这样的情况发生，那我们创作角色时该怎么样呢？

斯坦尼说：“没有性格特征的角色是不存在的。”①（①《斯坦尼全集》，第二册。）一个真正的艺术家，一位好的演员必须具有锐利的眼睛去发现性格，去体现性格。我们许多的表演艺术家，如卓别林、达斯汀•霍夫曼、于是之等，他们都具有惊人的刻画人物性格的能力。他们运用现实主义的创作方法去观察、分析、体验生活，创造出准确、生动、深刻的角色。这些人物独具个性新颖之妙，绝无千人一面之弊。所以演员对性格的探索，体现是衡量一个演员的演技高低、好坏的重要标志。既然性格化对演员创造角色有这么重要的意义，那如何做到性格化呢？

二、寻找人物性格化的途径

人物性格化的创作首先是剧作家在剧本中用文字来完成的，演员的二度创作中的性格化最终需要通过动作来完成。正如黑格尔指出的“能把个人的性格、思想和目的最清楚地表现出来的是动作，人的最深刻方面只有通过动作才能见诸现实。”表演的性格化也是如此。

 

（一）性格化可分为外部性格化和内部性格化 

内部性格化是外部性格化的心理依据。外部性格化把角色看不见的内心状态描绘出来，把这种状态传达给观众，没有取得外部的形式，无论是角色的内部性格特征或是他的内心状态，都不可能准确地传达给观众。由于两者关系如此紧密，缺－不可，所以在有内在体验的基础上，加强外部性格化的寻找可以使性格化在表演中闪闪发光。 

（二）外部性格化的强调 

“为了探索外部形象，我们穿上各种各样的衣服、鞋子、衬垫，粘上鼻子、胡子，戴上假发、帽子，希望能捕捉到外貌、声音，从生理上感觉到所描绘的人物的身体，我们只靠偶然的机会，为了寻找这种机会，进行了一系列的排演。但是，不好的方法也不见得完全没有好处，就拿当时来说，演员毕竟学会了掌握形象的外部性格化，而这是演员创作的一个重要的方向。”①（①《斯坦尼全集》。第一卷。）由此形象的外部性格化是外部性格化的最初要求，演员都应该性格化——当然，这里不是指外部性格化，而是指内部性格化，但即使在外形上，演员还是应该经常离开自己本人。这当然不是说，他应该失掉自己的个性和魅力；而是说，他应该在每一个角色上找到自己的魅力和个性，而且，在每一个角色中又要有所不同，要做到外部性格化的形象化。我觉得要在对剧中自己所要创作的角色做仔细的分析，他是从事什么职业的人，他的年龄、他所处的环境、他受的教育．．．．．一切与之有关系的东西，然后从自己或别人身上，从生活经验中，从别的艺术中吸取营养，发挥自己的想像力，让角色的外部形象在自己大脑中勾勒出大概的雏形，结合剧本提供的规定情境制造出有典型性代表性的人物形象。 

例如在毕业大戏《北京人》中，我饰演的文清，剧本提示他是一个富家子弟，有很“贤慧”的妻子、威严的父亲，家道中落。所以我在刚开始的排练中，只一味寻找文清的病态和与世无争，但是由于缺乏对人物深层次的挖掘，使我塑造的文清很表面化。我再次重新定位文清的人物基调，加强对人物内心和细节的塑造，寻找他那“穿得薄薄的长衫，行云流水般的文气，空洞的眼神和被大烟熏垮的外表”，寻找文清为什么会这样的原因。曾文清40多岁，内心世界由于一直处于他那只顾漆自己棺木的父亲和只顾照料自己的妻子的压迫下显得无比的孤独和寂寞。他一身的才气由于没有知音的倾诉而荒废，他只有逃避，借助大烟来逃避，逃避那沉闷的现实和没有曙光的未来。他的身体被大烟熏得没有了生气，精神上又由于没有勇气去面对素芳的感情而压抑这样一个可悲的人在那样一个封建家庭中的地位使他对身边的人有不同的人物关系。在找到了这些心理依据之后，内心活动就变得充实、有机，再去挖掘他特有的外部行动细节，比如他玩鸽子时应像孩子一样如醉如痴，此时，他会把苦涩的现实抛在了脑后，而鸽子笼被大奶奶抢走之后，他又坠入了黑暗的现实中。这样人物前后的变化会形成一些对比，从而突出人物特征，使文清基本上立体地展现在了舞台上。

如果在寻找人物的外部动作时，我们不得不强调，也必须对人物的内心依据有更深刻的探讨。这里提到的人物内心—内部就是我们常提到的体验，“情动于衷而形于外”。换言之这就是你体验到了多少制约着你能体现多少。在演员的创作中，从接触剧本的开始一直到人物形象创作的完成，也就是说在演员孕育角色的整个过程中，都不能离开体验。这里所说的体验既包括本人对人物的情感态度，如对自己所扮演的人物的爱憎，同时也包括演员对人物内心生活与情感的感受，即对人物在他所处的情境中的情感体验。离开了体验，演员的创作是无法进行的，同时也无法找到准确的表现形式。因此，从某种意义上说：体验之所以是基础，是由于它赋予了人物以真实的生活。离开了体验所表演的人物，往往只能是十分苍白地表现出一个躯壳，或者是搬用一些早已司空见惯的模式，来替代活生生的体验的基础上产生出来的准确，鲜明、生动的外部体现，结果只能使他所塑造的人物离观众的内心越来越远，所以在表演创作中，演员尽可能深入地去体验人物的内心生活和情感，成为鉴别演员在表演上是真实还是虚假的分水岭。 

（三）体验是基础，体现只能在体验的基础上产生 

这并不是说有了性格化的内部体验，就会自然地产生外在的性格化的表现形式，特别是产生出准确、鲜明、生动的表现形式。任何一个演员要想在表演中获得准确的表现方式，一方面他必须在语言和形体、表情的表现力上训练有素，使之在表现其内心体验时，能够在物质上可以有所依托，无论是在表现细腻入微的情绪变化或巨大的激情时能够应付自如；另一方面，则要演员在体验的基础上必须反复地探索，寻找最能够表现出其内心体验的外部形式。没有丰富的内部性格化，那么他的外部性格化必然是苍白的，或者就没有性格化，“在舞台上是可以创造出具有‘一般’商人、军人、农民等等外部特征的形象的。即使以最细致的观察，都不难辨认出各个不同阶层的人们所具有的典型的举止、风度和习气。譬如：‘一般’军人总是挺直身子，走起路来就像在操练步法一样，和普通人不同，碰着脚跟，便马刺叮叮作响……等等。贵族走路时总是戴着礼帽和手套，戴上单眼镜，说话力求悦耳动听……等等。这一切都是‘一般’的刻板法，看起来仿佛也创造出了性格特征。其实这是无生气的匠艺式的传统。在所有剧场里，都是这样‘表演’贵族的，这不是活生生的人，只是演员的表演程式。”①（①《斯坦尼全集》，第三卷。）从这儿我们可以看到，光有外部塑造而没有内心体验的匠艺式表演是不能征服观众的心的。所以体现这种外部性格化只能在内部性格化的体验的基础上产生。 

三、角色性格化与演员的双向融合 

斯坦尼认为性格化就是拿来隐蔽作为人的演员本身的那种假面（假面和化身都是性格化的同义语）。在这种假面下，他能够把心里的一切最深藏最有趣的细节都暴露出来，即演员要在角色的“假面”掩盖下，用自己的真实感受、情感和本能生活于形象之中。任何的表演艺术都离不开自我的烙印，因此，在整个形象塑造过程中，就是演员自我与塑造角色两者矛盾的统一。在形象创造中体现出自我中含有的角色魅力，角色中又展示自我的魅力。正如斯坦尼所说：“对再体现这个概念的理解有很大的错误。再体现并不是脱离自我，而是执行角色的行动时，你们要置身于角色的规定情境中，和角色融为一体，达到分不清哪里是我，哪里是角色，这才是真正的再体现。”②（②《斯坦尼全集》，第三卷。）因此当我们演员在接到一个新的剧本中的角色时，怎样进入角色的创造呢？怎样才能创造出一个有血有肉、活灵活现的具有典型性格的角色呢？我认为首先要找到角色与演员自身性格相吻合的地方，也要找到两者之间性格相差异的地方。在创作过程中，要保留相吻合的，去掉不符台角色性格的，创造出角色应有的活生生的典型性格。在创作中，角色的血液必须是与演员的血液相通的。演员要将自己的状态向角色的状态靠拢，才能塑造出有血有肉的人物来。 

例如，在电影《国歌》中我饰演的聂耳就面临这样的向题：我本人二十三岁，聂耳在剧中的年纪是二十岁，首先，在我接到剧本时我就寻找到了我与聂耳的年龄上的共同点，之后又把我与“他”之间的共同点一一挖掘出来，如我们都学习过音乐都是热血澎湃的年青人等等，所以在找到了我们之间的共性之后，再用我作为一个演员自身固有的个性来填补我不曾设计完满的聂耳这个人物的空白，使我与“他”在可以用肉眼看到的相似之处以外又找到了另外的统一，基本上使我饰演的聂耳能展示出年轻人爱国的高尚情操以及生活中天真活泼的真实自然，这就是我在实践中感受到的角色与演员双向融合的结果！

当然，在强调演员在创作中始终不应该失去自我的个性魅力的同时，首先要认识自我魅力。 

（一）演员的自我魅力 

演员的自我魅力，既要认识到我的哪一部分能吸引观众，并努力将演员的自我性格魅力向角色的特有性格魅力开掘。在各种形象的塑造上一切从自我出发以角色为最终目标，将自身魅力与不同的角色魅力恰如其分地结合起来，形成一个完整的人物形象的魅力。演员创作过程就是一次双向靠拢、双向体验，从而将演员融入角色，将角色融入演员的创作过程。他们之间是相辅相成，辩证统一的。斯坦尼将这种相互称之为“在角色中感受自己和在自己心中感觉角色”这个论点包含了两层意思，确切地道出双向体验双向融合的核心。正是在这种双向体验及靠拢中找到两者相契合的“相吻合点”和“交叉点”，从而达到演员和角色的全面融合。斯坦尼又说：“我们的主要任务是创造我们所描绘的人物和整个剧本的内心生活，使我们本人的情感适应这个角色的生活，把自己心灵的一切有机元素都奉献给生活……应当体验角色即感受角色相类似的情感。” 

电影明星达斯汀•霍夫曼就是一位杰出的艺术大师，他素有“千面人”的美誉。无论他的身高的劣势还是本身的不完美的地方，他都毫不保留、毫不掩饰地将这一切他个人的缺点融人角色中，使他塑造的角色在我们第一眼观看时就相信了“他”的存在。并且达斯汀•霍夫曼是极为珍惜他本人的性格魅力与角色靠拢的每一次机会。所以我们才会在不同的电影中看到他所塑造的不同特色的人，例如，他塑造的女人、低能儿、博士、论者、平凡的父亲等等，但这些角色中我们也都能看到达斯汀•霍夫曼所特有的人格魅力，所以他在将角色升华的同时，也让亿万观众感受到了他作为演员的个人魅力。 

（二）性格化需要演员突破自我

演员在塑造角色时应该是真实、生动、独特而鲜明的。这就需要演员在创造角色的同时，不断地体验角色的思想感情，揣摸人物的外部特征，不断寻找出自己与角色之间的差距，不断地突破自我变成角色。如果演员不能突破自我，只是一味地重复、雷同地表现演员自身，那么创造出来的角色只是刻板、程式、毫无生命力的。在斯坦尼《演员的自我修养》一书中，在“性格化”一章中借托尔佐夫之口说：“有一些演员，他们使一切角色来迁就自己，并完全依靠自己本人的魅力，他们把自己的成就完全建立在这种魅力上，如果没有这个，他们就一筹莫展，就像没有头发的叁孙一样。凡是使观众看不见他们的天生特点的那一切都使这些演员害怕。如果他们的魅力是表现在眼睛、脸上、声音中，他们就会把这些部分一味地显示给观众；有许多演员，他们相信而依靠自己的内部禀赋，如他们相信他们的魅力就在于情感深刻和易于激动，他们便把自己自认为自己那些最强有力的、最主要的天赋资历都塞到角色身上去，所有这些，都说明你爱角色中的自己甚过爱自己心中的角色。这是一个错误，要相信你们是有创造角色的创作才能的，你们不但能表现自己，也能表现你所创造的角色。你们必须在自己身上探索些什么。”由此可见，演员创造角色，不能一味地把角色往自己身上拉，把自己的特点硬加到角色身上去，在角色中表现自我，而不是创作角色。 

当演员要创作一个与自己的经历、思想状况、趣味爱好都有很大差别的角色时，演员要想突破自我，走向角色，最重要的便是通过由内到外，由外到内反复体验的艰巨道路，从而获得角色最终的自我感觉。 

自我感觉，这是角色心理与形体一致的统一体。演员只有寻找到了这种人物正确的心理----形体的自我感觉，才能真正地生活于角色。即当你获得了那个人物真正的自我感觉、正确的自我感觉，就是演员最自由的时候，信念感最强，“我就是那个人物”。 

四、外部性格化是演员创作的最终部分 

我在前面的论述中提到了外部性格化是从深人形象内心世界出发，只要有机地掌握了形象行为的逻辑线索，那就会比较容易地找到特殊的外部性格特征。但是外部性格化是演员创作中的最终部分，过早地考虑它就会使演员倾向摹仿，妨碍他掌握生动的、有机的行为线索。其时在扮演角色的最后阶段，角色的外部刻画问题获得头等重要的意义，然而这个问题只能是以前积累的全部要素的合乎逻辑的完成，并且必须是根据以前积累的东西的展示而产生出来的。 

性格化的塑造是我们作为演员的追求，不断地寻找自身的魅力，不断地挖掘角色的深度，不断地反复体验，反复体现角色与自身融合的闪光点，我相信这样塑造出来的角色一定会是有血有肉，有丰富的个性魅力的。 

<完>

文章来源：《影视表演的第四台阶》P314—322