釋文：

故攜來。然置之摩圍閣中，時時作百蟲聲，獨不復作杜鵑語。為客談此，客雲：此豈羊公鶴之苗裔耶？余少擬草書，人多好之，唯錢穆父以為俗，初聞之，不能不慊。己而自  觀之，誠如錢公語，遂改度，稍去俗氣，既而人多不好，老來漸懶慢，無復堪事，人或以舊時意來乞作草，語之以今已不成書，輒不聽信，則為畫滿紙，雖不復入俗，亦不成  書，使錢公見之，亦不知所以名之矣。摩圍閣老人題。

    紹聖二年(1095年)正月，山谷受黔州謫命，4月23日到黔州(今四川省彭水縣)，寓郁山鎮開元寺摩圍閣，自號摩圍閣老人。紹聖三年五月六日抵黔南，黔州守曹譜，待山谷甚厚，加上其弟知命來望，同胞相遇，故此時心情頗佳。於是在新開的小軒裏，書寫了《李太白秋浦歌十五首並跋》。其跋文收錄於《山谷題跋》卷九，題為《書自草秋浦歌後》，並註“右有石刻”。所以，山谷確實草書過《李白秋浦歌》。

    此帖明宋濂《宋學士全集》卷十四曾著錄，但言《秋浦歌》凡17首，要比拓本多二首。雲：“筆勢瀟灑，皆超軼絕塵。觀公所自題，謂寫此時雲日流煥，移竹西牖下，旋添新翠。有攜幽禽至者，時弄新音，貯貯可聽。則其情景相融蕩，而生意逸發於毫素間。至今如欲飛動，當是時公方謫涪州別駕。自常情言之，必憔悴無聊，所見花鳥濺淚驚心。公乃能借之遊戲翰墨，無一發隕獲之意，非行安節和夷險一致者，有弗能也。昔人稱公以草木文章發意杼機，花竹和氣，驗人安樂，雖百世之相後，使人躍躍興起者，豈欺我哉！紹聖二年，公年已五十二，故此書蒼勁。”

    又，王鏊《震澤集》卷三十五也有述，他對人們認為《秋浦歌》“筆法頗不類故常，或疑非真跡”之看法，提出不同意見，說這是因為“不知書故”。山谷入峽見長年蕩槳乃悟筆法，入黃龍山得草書三昧，觀懷素《自敘》後湔祓舊習。“則晚年之筆與少時固異矣”，“且雲摩圍閣中，因知為晚年筆矣”。

    觀此書作，確深得懷素狂草衣缽。用筆擺宕起伏，章法欹側錯落，運用連筆、連字，大幅度施展書法的線條、節奏，使墨韻生動活潑，墨法潤燥互應，達到虛實相生的境界。

    據明張醜《南陽書畫表》所註有元人跋，但現存拓本無。是帖曾刻入《海山仙館藏真續刻》、《宋四大家墨寶》等叢帖。

　　中國書法以草書為最高境界，這是書界之共識。正是這個原因，書法中有“草聖”之名而無楷聖、行聖。草書是“寫意之尤”，“寫意之尤”系韓玉濤語（參《寫意——中國美學的靈魂》，韓玉濤著，海天出版社，1998年版）既有嚴格的規約，又具最大的自由度，書家非天資出眾，且積學深厚，往往不能造次，故歷來書家能以草書名世者為絕對少數。宋代書家雖多，但包括“四大家”中的蔡襄、蘇軾、米芾在內，基本上都不善作草書。錢維治、錢維演、錢勰、周越、李常、文同、趙佶及南宋陸遊、白玉蟾等人皆一時以草書著稱，但觀其境界，不過平平而已，沒有什麽歷史的地位可言。

　　黃庭堅早在青年時代即對草書藝術情有獨鐘。他初習鐘王古帖，迷戀於草書的變幻神奇，並對索靖、張芝及二王一路小草書法下過紮實的功夫；及見唐人草書，遂慕高閑、懷素；後受周越影響，筆法染上流俗的毛病。元祐初年，經錢勰、王鞏等指點後，感觸極深，於是潛心鉆研晉唐以來筆法，精研鐘、王法書和張旭、懷素墨跡，漸知提按起倒和擒縱收放之理。紹聖初，於黃龍山中因參禪而頓悟草書之妙。後又在貶地四川見懷素草書劇跡《自敘帖》，由此打破桶底，草書藝術進入輝煌時期。

　　黃庭堅傳世草書目前所見凡18件，其中《熙寧帖》、《浣花溪圖引》為早年所作，藝術價值不甚高，其余皆是紹聖年間頓悟草法以後所作，幾乎件件精彩，獨具神韻。在這些草書中，有幾件特別值得註意的巨幅長卷，如《李白秋浦歌十五首並跋》現有刻帖58頁，估計原帖總長超過10米；《香嚴十九頌卷》原長約7米左右，現殘存帖芯15頁總長340.5cm；《雲頂山德敷談道章卷》據清安岐《墨緣匯觀》記載，原作系“匹紙”所書，無一接縫，總長“三丈四尺有奇”（約合1123cm），現殘存帖芯21頁總長476.7cm；《諸上座帖》現存長729.5cm；《李白憶舊遊詩》長392.5cm；而《廉頗藺相如列傳》中間凡30接，總長達1822.4cm。如此眾多的長幅巨作，這是中國書法史上的一個奇跡。在此之前，草書雖然也有長卷之作，但總其所有，不過如孫過庭《書譜》898.24cm，懷素《自敘帖》755cm，恪法師《第一抄》777cm等寥寥幾件。僅從這些保存近千年的草書規模亦可看出山谷草書在書法史上不可忽視的位置。

　　黃庭堅對自己晚年草書曾有過這樣的評述：

　　近來士大夫罕得古法，但弄筆左右纏繞，遂號為草書耳，不知與蝌鬥、篆隸法同意。數百年來，惟張長史、永州僧懷素及余三人悟此法耳。（《跋此君軒詩》（別七），《黃庭堅全集》P1604）

　　余少擬草書，人多好之，唯錢穆父以為俗。初聞之不能不嫌。已而自觀之，誠如錢公語。遂改度，稍去俗氣，既而人多不好。老來漸懶慢，無復堪事。人或以舊時意來乞作草，語之以今已不成書，輒不聽信，則為畫滿紙。雖不復入俗，亦不成書。使錢公見之，亦不知所以名之矣。（《草書李白秋浦歌跋》，《黃庭堅全集》P1628）

　　此書驚蛇入草，書成不知絕倒。自擬懷素前身，今生筆法更老。(《墨蛇頌》，別集卷三，《黃庭堅全集》P1525)

　　細閱此書，端不可與凡子。（《書自作草後贈曾公卷》，別集六，《黃庭堅全集》P1568）

　　獨宿僧房，夜半鬼出，來助人意，故加奇特。

　　如此草字，他日上天玉樓中乃可再得耳！

　　書尾小字，唯余與永州醉僧能之，若亞棲輩見，當羞死。

　　元符三年二月己酉夜，沐洛罷，連引數杯，為成都李致堯作行草。耳熱眼花，忽然龍蛇入筆。學書四十年，今夕所謂鰲山悟道書也。（以上三則皆見《李致堯乞書書卷後》，外集卷三十二，《黃庭堅全集》P1407-1408）

　　三十年作草，今日乃似造微入妙。恨文與可不在世耳。此書當與與可老竹、枯木並行也。(《戲草秦少遊好事近因跋之》，別集卷七，《黃庭堅全集》P1613)

　　如此直言不諱的肯定自己的草書，這在歷代書法史上實屬少見，而在山谷一生的言行中，更是一種特殊現象。黃庭堅是一位以篤實、忠厚、嚴於律己、不尚虛妄而著稱於世的古代文人。他對自己早年書法的不足曾有過很多近乎勇敢的自我剖析，絲毫不加掩飾，他對自己晚年草書如此珍重自愛，必定有他深刻的理由。

    黃庭堅傳世草書作品中有墨跡7件（紙本6件，絹本1件），刻帖拓本10件，8件基本完整，9件殘缺不全，總字數3600多字，除《花氣詩帖》外全部為大草書。此外，還有見於歷代著錄但今已不存世（或雖存世而筆者未見）的草書作品40余件（見附表Ⅱ）。如此規模的草書作品，在歷代書家中屬罕見，而山谷晚年草書無論在筆法、結構還是章法、氣韻上，皆與前人大異其趣，開一代新風。

　　草書本是章程冗雜，因趨急務而產生的一種便捷性書體，故自產生以來筆法皆以簡省、流便為宗旨，濃縮筆畫、以“意”造型乃是草書藝術的第一要訣。魏晉時期，草書形成一套完整構架、行筆即意象處理漢字形象的規約，並運用精熟，形成以張芝、索靖、二王為代表的草書鼎盛時期。晉以後書家，這一套草書規約逐漸生疏，故草書成為少數書家展示創作才能最終馳騁的神聖領域。唐代草書開始出現分化，以孫過庭、賀知章以及寫經高手如恪法師為代表一路，繼續沿著魏晉簡省筆畫，意寫字形的方向發展，雖留下不少精美之作，但總體藝術造詣已不及魏晉名家。另一路以張旭、懷素為代表，在繼承簡省筆畫、意寫字形的基礎上，強調筆勢的連續性，增加筆畫之間的連帶遊絲。由於這種草書被旭、素等人創作運用到瘋狂的極致，後世因以狂草、大草稱之，並區別稱前面一路草書為小草。

　　狂草的出現是中國書法走向藝術峰巔的象征。唐代狂草書以使性為主要特征，張旭、懷素都一樣，在瘋狂大草之時，往往不太註意筆法的變化和空間位置的經營，故多率性、雷同的筆勢，觀《千字文殘卷》、《自敘帖》，這種現象很明顯。黃庭堅正是在這個層面上大大豐富了草書藝術內涵。他的大草書，特別講求筆法的提按使轉，筆勢的正側、起倒、逆順、徐疾，講求墨色的濃淡枯潤，講求結字的松緊、收放、長短、伸縮、險夷，講求筆畫結構所造成的空間形式的絕妙組合、呼應搭配等等。可以確切地說，黃庭堅的大草書，意欲把一切可以訴諸視覺形式的筆墨手段無所不用其極。所以我們在觀賞他的草書作品時，最突出的感受是變幻多端，匠心獨具，美不勝收。邱振中先生對黃庭堅草書藝術的空間構成有過這樣的描述：黃庭堅刻意將被粉碎的空間進行新的組合。這是些用傑出的智力精心安排的結構，出人意表，別開生面，並啟發人們去尋找那一切尚未被征服的空間；不過，對空間的精心構築，已使他的作品中空間節奏超過時間節奏而居於主導地位：這是對唐代草書的重要修正。（《章法的構成》，邱振中《書法的形態與闡釋》P91，重慶出版社，1993年版。）

　　山谷草書全面調動筆法、墨色、結字以及平面空間切割組合的技巧，追求書法藝術在時間與空間交結點上的神奇變化，以此體現書家主體的精神狀態，這在中國書法史上，是最具有現代藝術特征的一種創作追求。900年前的宋代，黃庭堅居然能有這樣的藝術追求，實在讓人驚嘆不已，甚至不可思議。

　　山谷草書經數十年艱苦探索，至晚年方真正成熟，但此時深識草書的錢勰（穆父）已謝世，普天下更無一人能真解其書法之妙。為了讓自己數十年心血凝聚而成的草書藝術不至淹滅於塵俗，流傳後世，更俟知音，山谷不得已而采取了夫子自道的辦法，反復向世人強調其草書藝術的價值，這便有了如前所述山谷直言不諱肯定自己草書的特殊現象。很多書法史論家，往往不能理解這一現象，以為山谷故弄玄虛，自我誇飾。其實，一生執著精勤，以“魯直”著稱的山谷先生，何嘗願意自我吹噓？問題在他的草書，從藝術形式到思想觀念，都遠遠超越於時代，如果他自己不加以解釋，則世人不知其妙處，難免遭到遺棄。所以，山谷對自己草書的贊美，乃是其精勤執著的另一種表現形式，與他過去對自己書法中存在問題的剖析與批評是完全統一的。這是在寂寞無援的情況下，對自己經數十年艱苦求索方獲得的草書藝術，不得已而采取的一種保護措施。這裏，既體現了他作為一位偉大書法藝術家的自信，也反映了他對維護書法藝術精神，推動藝術進步與發展的強烈責任心與使命感。

　　黃庭堅草書在數百年間，經歷了一個由不被理解重視，到漸漸接受，最後受到激賞的漫長過程。南宋以前對山谷草書評價往往不高。宋徽宗極喜山谷書，並研山谷筆法及書學思想創“瘦金體”，他的大草書也明顯受到山谷草書的影響。如前所述，徽宗評山谷有“如抱道足學之士，坐高車駟馬之上，橫斜高下，無不如意”的話，以此推斷徽宗時期山谷書法，必在內府有所收藏。但徽宗時期執掌書法賞鑒之機杼要害的“書學博士”米芾不但從未對山谷草書有過肯定的評價，相反，他曾說：“草書不入晉人格轍，徒成下品”。(轉見吳德旋《初月樓論書隨筆》。按此語不見於米芾《書史》、《海嶽名言》。)此評是否有針對山谷草書的意思，今已不得而知。不過，由米芾參與修撰的《宣和書譜》20卷，記載歷代197位書家，凡內府所藏書法作品1344件，其中草書記載至宋代有鐘離權、錢俶、杜衍、周越，但卻沒有黃庭堅一席之地。(《宣和書譜》對北宋書法的記載，頗能反映米芾的眼光及為人。書中所記“正書”部分有宋綬、蔡襄、石延年、陸經、王子韶、陳景元、蒲雲、釋法暉，“行書”部分有李煜、李建中、蘇舜欽、王安石、蔡京、蔡卞、劉正夫、米芾、嶺宗旦。蘇軾、黃庭堅皆不見錄。推想當時有元祐黨禁，或為編者一律不載蘇、黃之作堂而皇之的理由。)南宋時期，山谷草書仍未受重視，高宗趙構關於四大家有所謂“家雞野鵠，識者自有優劣”之評(趙構《韓墨誌》),而姜夔《續書譜》在“草書”章內談到山谷草書時則有“流至於今，不可復觀”之語，幾乎將山谷草書全盤否定。

　　金元之後，山谷草書逐漸受到好評與重視。一時間王惲、王若虛、劉壎、陸文圭、吳師道等名賢皆有極高評價。《衍極》曰：“魯直環變，劉濤諸人所不能及，而有長史之遺法。”作為元季重要的書法理論家，鄭杓關於山谷草書的評價頗具代表意義。

　　明朝二百年，山谷書法受到空前的重視，一時間研習、仿效山谷書法成為一種風尚，山谷草書至此才算遇到了知音。明代大家如文徵明、祝允明、徐渭、文彭、陳道復等人皆出入山谷，各有所取，祝允明晚年更是專攻山谷草書，終於在大草書寂寞數百年後出現復興的景象。明末清初草書名家王鐸、傅山皆取法山谷，尤其傅山，把山谷起伏翻騰之筆法以及奇妙的空間構成手段大加發揚，開創一代新風。清周星蓮《臨池管見》雲：“黃山谷清臒雅脫，古淡絕倫，超卓之中，寄托深遠，是名貴氣象。”的確，黃庭堅草書是經過嚴格訓練之後，又在深刻的思想、情感支配下產生的，所以理解這種書法具有相當的難度，這應該是山谷草書長期處於寂寞狀態的根本原因。時至今日，黃庭堅草書藝術的繼承與開發，遠沒有達到理想的程度。由於如上所述復雜的原因，長期以來，我們對山谷草書所知甚少。歷史形成的諸多陋說、誤解又嚴重影響我們對山谷書法的認知。山谷草書無論從表現形式和思想原理上，都非常吻合現代書法的藝術特色，所以，筆者以為，山谷草書真正為人們所普遍認同，真正受到重視的時代恐怕註定要等到今天。