加载中…丹青宝笺，董其昌书画艺术大展。——上海博物馆
(2019-01-04 18:02:39) | 分类： 杂谈 |
上海博物馆近期好的展出不断，虽然已经进入严冬时节，但上博却人流如织，尤其是董其昌的展馆。下图是上博附近的老历史建筑，现为上海市工人文化宫。
https://ss2.meipian.me/users/951353/931847ee3bcf456382b4c189dc85484f.jpg?meipian-watermark/bucket/ivwen/key/dXNlcnMvOTUxMzUzLzkzMTg0N2VlM2JjZjQ1NjM4MmI0YzE4OWRjODU0ODRmLmpwZw==/nickname/6auY5rid5ruo/userid/OTUxMzUz/sign/bd78f0ae2df31af5fb1a9e7375afce22上海博物馆在举行的《丹青宝筏——董其昌书画艺术大展》中，运用了最新的数字人文研究手段，配合实体展览进行数字化展示，试图打通博物馆藏品研究与公共展示业务之间的壁垒，不失为博物馆实践中值得关注的一种新思维。
https://ss2.meipian.me/users/951353/b2b0afa6c6214ca5b976402946bba360.jpg?meipian-watermark/bucket/ivwen/key/dXNlcnMvOTUxMzUzL2IyYjBhZmE2YzYyMTRjYTViOTc2NDAyOTQ2YmJhMzYwLmpwZw==/nickname/6auY5rid5ruo/userid/OTUxMzUz/sign/bd78f0ae2df31af5fb1a9e7375afce22展览分为三大部分。第一部分：以古为师。董其昌所处的晚明画坛面临诸多尚待解决的问题，诸如反思吴门画派及其后续的局限、总结浙派及其末流之失、摆脱史无前例艺术商品化的巨大冲击，以及需从艺术史发展高度梳理前代画史并寻求出超越的理论等。本部分主要包含两条线索：（一）董其昌的古书画鉴藏。包括其师友在内，曾经鉴藏并对他们的画学理论、创作探索产生影响的晋唐宋元等大家名迹，如王羲之《行穰帖》卷、怀素《苦笋帖》卷、董源《夏景山口待渡图》卷、（传）惠崇《江南春图》卷（原名《溪山春晓图》）、黄公望《富春山居图》卷（《剩山图》）、倪瓒《六君子图》轴，等等。（二）对董其昌的艺术、人生与画学思想具有深远影响的前辈墨迹。涉及詹景凤、莫是龙、项元汴、莫如忠、韩世能、顾正谊、宋旭、冯梦祯、许国、李贽、释憨山德清，等等。旨在探讨董其昌置身的“时代土壤”之氛围，梳理、突出其于书画理论、创作实践两方面的师承脉络与艺术渊源。六君子图。
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顺治九年（1652）张琦，浙江嘉兴人，生卒年不详，是晚明肖像画大家曾鲸的弟子，写真推独步。项圣谟（1597-1658）字孔彰，是著名书画收藏鉴赏家项元汴之孙，自幼熏习风雅，尤长于画，交游广泛。此图为二人合作完成，张琦写像，项圣谟补景并题，描绘的是项氏回忆四十岁时与五老游于艺林的情景。图中“晋巾荔服，一手执卷端，一手若指示而凝眸者”是董其昌，“蓝角巾、褐衣”与董其昌并坐一石、展卷而谈者为陈继儒，其他四人为李日华、鲁得之、释智舷以及项圣谟本人。松间石上，文人释者，酌酒谈艺，画中描绘的景象可以说是董其昌及其时代艺林雅集盛事的真实写照。董其昌与项元汴家族有着三世交情，项氏自叙中称董其昌为“师”，可知他应当是董氏及门弟子。1652年项氏绘此图时年56岁，距董其昌逝世已经十七年矣。
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王羲之 行穰帖卷，普林斯顿大学艺术博物馆藏此帖为唐代双钩摹本。王羲之享有“书圣”之名，其真迹几乎已不存世，现在仅见钩摹本和法帖摹刻拓本。钩摹本是直接从原迹上勾勒填墨而成的，最为接近原帖，尤为珍贵，所以将唐代钩摹本看作是王羲之真笔。本帖释文“足下行穰九人还示，应决不？大都当任”，应是《行穰帖》信札的前半部分。其内容最早著录于张彦远（9世纪）《法书要录》，后入北宋宣和内府收藏。北宋灭亡以后，金人王庭筠刻于《雪溪堂帖》。明代则被项元汴、韩世能及董其昌鉴藏。作为王羲之书法的忠实追随者，董其昌在卷后释文并作了三次题跋，言其“行笔苍劲，兼篆籀之奇迹，唐以后虞褚诸名家视之远愧，真希世之宝也”。其后董其昌将此帖换得李唐《江山小景图》卷，而其友人吴廷收得此帖，并刻入《余清斋法帖》。董其昌在1609年的跋文中提及他曾与吴廷、陈继儒一起观读此帖。
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董源 夏景山口待渡图卷，辽宁省博物馆藏。董源（？—962），字叔达，钟陵（今江西进贤）人，五代时南唐画家，官至南唐北苑副使，故人称“董北苑”。作品多以江南真山实景入画，幽旷平和，率真高古。此卷山峦清润，林木秀密，渔翁游客出没其中，技法上以披麻皴为主，多用苔点，色彩淡雅，为典型的江南山水。本卷自北宋宣和至南宋绍兴时藏于内府。宋亡后又入藏元内府，经元代柯九思、虞集、雅琥题跋。后历经明项元汴、朱延禧、吴廷、王时敏，清耿昭忠、索额图、清内府递藏。引首有董其昌大字行书题跋。董源是董其昌“南北宗论”的“南宗”大师，也是这一脉络中实际可追溯的对象，对董氏画风起到了关键性作用。董氏毕生蒐集董源作品，并以最为得意的四幅山水《潇湘图》、《溪山行旅图》、《龙宿郊民图》和《夏山图》名其斋为“四源堂”，可见其对董源的推崇。
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（传）惠崇 江南春图卷 （原名《溪山春晓图》，故宫博物院藏。经考证，此卷即董其昌等人眼中的北宋惠崇真迹－－《江南春图》卷。1614年，董以王蒙《青卞隐居图》轴为代价，从画商黄正宾手中易得此卷。此图对清初四王、吴恽画风之影响亦极为深远。惠崇，宋初九诗僧之一、画家，建阳（今属福建）人。其“小景画”或称“江南小景”、“惠崇小景”，擅写江南汀渚坡坂，极具文人情怀，与唐宋以降文人画逐渐成为画史主流的趋势契合，所以被倡导文人画观念的苏轼等推崇。东坡有“竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知”的名句写惠崇之画。董其昌认为：“五代僧惠崇与宋初僧巨然，皆工画山水。巨然以董元为师，而惠崇以右丞为师，故其画独超。”惠崇亦是“南宗”先驱人物之一，之后“大年小景”、“云林小景”、“画禅室小景”等皆其金针嫡脉。
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郭熙 树色平远图卷，大都会艺术博物馆藏。郭熙，字淳夫，河阳温县人，北宋山水画家，熙宁间入画院，任待诏。其山水师法李成，山石创为“卷云皴”，注重体察自然山川，以得“远近浅深，四时朝暮，风雨明晦之不同”。著有《林泉高致》，提出“高远、深远、平远”三种图式。此卷便是典型的平远山水，即“自近山而望远山”之平坡远望，尽显烟林清旷、极目远眺之景致。此卷经宋元人递藏，有冯子振、赵孟頫、虞集、柯九思等题跋，明为王世贞收藏。董其昌南北宗论对郭熙采取了回避态度，未能将之区分为“南宗”或“北宗”。他对此卷也未曾直接提及，然而应当熟知，并对郭熙画风有着清晰了解。
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莫是龙 山水图册（八开）嘉靖三十四年（1555），上海博物馆藏。莫是龙（1537－1587），字云卿，后以字行，改字廷韩，号秋水，松江府华亭人，莫如忠长子，诗文书画造诣甚高，颇负盛名。此山水图册笔法娴熟，高古秀逸，深得文人画宗旨。此册画于嘉靖三十四年（1555），莫是龙时年十八岁，这年董其昌刚出生。董其昌少年时读书于莫氏私塾，与莫是龙相交十六年之久，其书画深受莫氏影响，二人关系在师友之间。莫氏于山水画上极推黄公望，董氏学画便是从学黄入手。莫氏好友詹景凤提出山水画分“逸家”、“行家”，堪为“南北宗论”雏形。此论自然通过莫是龙影响到董其昌。莫氏富收藏，去世后其部分藏品陆续为董其昌所购。二人的理论也有极大的相通之处，《画说》的作者亦被混淆于二人名下。
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宇宙在手。董其昌于梳理传统画史过程中，高瞻远瞩地提出了著名的“笔墨论”：“以蹊径之奇怪论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水决不如画。”即中国传统的文化精神，亦可凭借从丘壑中抽象独立出来的笔墨语言予以体现，含蓄地表现艺术家各自不同的气质禀性与文化性格，这意味着文人画进入了一个全新阶段。本部分以董氏创作时间为序，大致分为早、中、盛、晚四个时期：即汲取传统期（50岁前）、兼融并蓄风格形成期（51－62岁）、成熟期（63－72岁）、人书俱老天真烂漫期（73－82岁）。展品包括传世所见其最早画作（《山居图》扇；35岁）至绝笔（《细琐宋法山水图》卷；82岁）跨度长达48年间的创作，且尽可能涵盖其各时期代表作：如早期的《燕吴八景图》册，中期的《昼锦堂书画合》卷，盛期的《秋兴八景图》册、《栖霞寺诗意图》轴，以及晚期的《行书裴将军诗》卷、《关山雪霁图》卷等，旨在较全面地展示董氏的艺术成就，还原其艰辛的艺术探索历程。山居图扇。
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董其昌 燕吴八景图册（八开）万历二十四年（1596），上海博物馆藏，万历二十四年。董其昌四十二岁，在京城任翰林院编修。他与华亭老乡杨继礼（字彦履）同朝为官，两人交往甚密，这套图册便是董其昌为送杨继礼南归家乡而作，画松江和燕京两地的景物，表达对家乡的眷念之情以及两人之间的真挚友谊。此图册共绘八景，其中《西山暮霭》、《西山秋色》、《西山雪霁》和《西湖莲社》四幅从各个角度描绘了北京城郊西山的景致；《舫斋候月图》所绘为董其昌在京城西郊的居所；另外三幅《赤壁云帆》、《城南旧社》和《九峰招隐》描绘的则是松江景物。整册布局匠心、构图严谨，设色或清淡、或瑰丽，是董其昌探索宋人技法的用心之作，并融合了他对真实山水的感受，体现出董氏早年对古法与造化的印证糅合，其“始当以古人为师，后当以造物为师”等理论思索也已经显露端倪，为董其昌早年代表作。
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董其昌 青卞图轴万历四十五年（1617）克利里夫兰艺术博物馆藏。此画作于万历四十五年（1617），董其昌六十三岁，赋闲乡里。此轴虽题为仿董源，但是“青卞山”的母题令人联想到王蒙的《青卞隐居图》轴。王蒙该轴诗塘有董其昌的题跋，并大书“天下第一王叔明画”。此轴承继了王蒙画中耸立中正的主峰构图，充塞画幅。又采用王蒙典型的牛毛皴，这一皴法脱胎于董源、巨然的披麻皴。董氏更多地运用了董巨画派的矾头留白，而山顶平台的安排，则来自于黄公望的图式。远景则以米氏云山使画面灵动虚和。可见董其昌融汇众家的成熟画风。此画为董氏赠友人张慎其而作，唤起的是对周密、赵孟頫、王蒙等湖州文人交游生活及人文情怀的回味。
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董其昌 秋兴八景图册 万历四十八年（1620）上海博物馆。1620年8月明光宗朱常洛即位，召赋闲家中的老师董其昌为太常少卿。此画册成于当年八、九月间，很可能是董其昌赴京上任途中所作，从其自题来看，途径江苏苏州、镇江一带。此册为小景八幅，设色细腻丰富，明丽而雅致。画中云峰石迹，迥出天机，笔思纵横，参乎造化。笔墨与意境，可谓无不臻妙。题句录有杜甫、陆游、白朴等人的诗句名篇，有“黄芦岸白萍渡口”、“波上往来舟”，或“霁霞散晓月犹明，疏木挂残星”。董氏曾言“诗不必画合”，然而观其画中笔墨性情所透露的高华雍容之意，与所题的婉约典雅之诗词意韵仍为一境。作此册时董其昌六十六岁，参合唐宋元各大家，设色尤其受赵孟頫影响，此册为公认的其传世代表作之冠。册前附曾鲸、项圣谟合作《董文敏小像图》页。
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董其昌 宝华山庄图册 万历四十五年（1617）克利夫兰艺术博物馆藏。此册写小景八幅，董其昌画于万历四十八年（1620）庚申，后又于天启五年（1625）乙丑补绘并题跋。跋中称此画于自宝华山庄归途道中，并赠送给“老亲家”王时敏，此时王时敏34岁，董其昌71岁。两人有师生之谊，更是忘年之交，在董其昌晚年赋闲江南期间两人有许多艺事交游经历。另外王时敏与董其昌也是儿女亲家，王时敏次女嫁给了董其昌幼子董祖京，于崇祯十二年（1639）完婚。由此册题跋可知，天启五年（1625）董其昌便已经称呼王时敏为“老亲家”，则双方已为幼年子女定亲。
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董其昌 仿古山水图册，纳尔逊.阿特金斯艺术博物馆藏。此册中七帧有纪年，分别是辛酉（1621）、癸亥（1623）、甲子（1624），董其昌时年分别为67、69、70岁。此数年，董氏先在松江赋闲，再应朝廷之召，又南下搜集史料，往来于北京、江南之间。据款识可知，董氏观摩多种宋元名家作品，或感怀名家诗词，师法广泛。此册系仿李成、燕文贵、赵孟頫、王蒙等人。有三帧着色，虽然不是重青绿，但色彩绚烂，古雅华丽，与上海博物馆藏《秋兴八景图》册的尺寸、风格比较接近，都是其盛年期成熟画风的体现。
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董其昌 天启六年（1626）上海博物馆。此轴画于天启六年（1626）丙寅，题于天启七年（1627）丁卯，是董其昌七十二岁的精意之作，此时是董氏从南京礼部尚书任上辞官归乡之后。轴上董氏自题唐代宰相、文学家权德舆的《栖霞寺云居室》诗补空，并称此诗是“诗中画”，意境高逸。但此画既非专为此诗而作，也不是对栖霞寺的纪游写生。画中主要以董、巨披麻皴画山石肌理，又杂以王蒙细密的牛毛皴笔意。对山石侧面构造的描绘，远景的倒悬式山岩，莹润的墨色与清晰的体积感，参考了王维画风。此轴构图繁复，层层递进，在生拙秀逸中体现出苍润老劲的特点。
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董其昌 临颜真卿裴将军崇祯三年（1630年）上海博物馆。此卷写于“庚午中秋”，为崇祯三年（1630），董氏时年七十六岁，是董其昌临颜真卿《裴将军诗》作。颜书原作是楷、行、草各体混书而成，而董氏此卷为行书高头大卷。董其昌的大字行书以米法为多，如上海博物馆藏《行书天马赋》卷、故宫博物院藏《行书岳阳楼记》卷等。而像这卷一样以颜体为法的，在其传世作品中实属罕见。此卷通篇行气疏朗，用笔沉着豪迈。全篇气势撼人、梗直磊落，骨格盎然有力拔千钧之势。所谓书为心迹，此卷颇得颜真卿刚正不阿之气。本卷内容与颜书原碑刻稍异。
https://ss2.meipian.me/users/951353/b9fd654fa6cf48f68e9f293191757d10.jpg?meipian-watermark/bucket/ivwen/key/dXNlcnMvOTUxMzUzL2I5ZmQ2NTRmYTZjZjQ4ZjY4ZTlmMjkzMTkxNzU3ZDEwLmpwZw==/nickname/6auY5rid5ruo/userid/OTUxMzUz/sign/bd78f0ae2df31af5fb1a9e7375afce22第三部分，一代宗师，董其昌的艺术影响和作品辨伪。由于董其昌的特殊地位，明末清初之画坛，大都离不开对其画学思想的继承，造就了以八大、王原祁、石涛、恽寿平、吴历、龚贤等为代表的一大批杰出艺术家，可谓画派林立、群星璀璨。若追溯各家各派的渊源，多属你中有我、我中有你之情形，无论是吴门、松江、娄东、新安，还是金陵、武林、姑熟等地，皆呈现出画派互动的潮流，且大都是对董其昌“笔墨论”进行各取所需式的个性化演绎与创造。随之产生的，便是董其昌赝品空前泛滥的现象，世称“烂董”，系古书画鉴定中又一个绕不开的重点与难点。本部分不仅包括上述受董其昌影响的主要画派、画家之作，且关注与董氏书画代笔、作伪相关的艺术家（如常莹、赵左、沈士充、陈廉、刘上延、叶有年、吴振等）；同时，不回避对某些传世名品真伪公案之呈现，旨在为推动学术研究的深入，提供一个开放的讨论平台。明
董其昌（改定宋钰）个体古诗十九卷，上海博物馆。此卷长久以来被认定为董其昌五十六岁时所书，而与日本藏董氏《仿各家书古诗十九首》册“双包”。卷后有周亮工题跋，但与其笔性和书法工力相去甚远，内容则出自周氏著的《赖古堂书画跋》中题宋珏《摹董文敏各体十九首》卷。以此卷和董氏五十六岁左右其他真迹对比，书风相去较远；但与宋珏传世诸体书迹进行对比，却发现结体、笔性都能吻合。另经考证，本卷起首的“自娱”朱文长印是宋珏书画创作自用印。故判定此卷是明代书画家宋珏于1610至1632年间临摹董其昌《各体古诗十九首》而作，曾经清代郑簠、周亮工鉴藏，后在流传过程中，被人删去宋珏题识以及周亮工真跋，冒充董其昌作品以牟其利。此卷虽不是董其昌真迹，但是作为传世作品很少的明清碑学书法先驱者宋珏的作品，也是十分可贵的。展览中亦有宋珏的行书、楷书作品与之对比，可一并鉴赏。
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董其昌 林和靖诗意图轴，万历四十二年（1614）故宫博物院藏。此轴作于万历四十二年（1614），采用深远法构图，林木葱郁，溪水相映，峰峦起伏，茅屋小桥点缀于山林之间，右上书林逋七言诗。又在辛酉天启元年（1621）重题中写到，“元时倪云林、王叔明皆补此诗意，惟黄子久未见之”，所以董其昌以黄公望法写此轴。“林和靖诗意”原是米芾的题画诗之一，为董其昌所偏爱，常常用它作为书画创作的题材。本展有上博藏董其昌《疏树遥岑图》轴，与此图构图、笔墨相似。此外，故宫博物院还藏有董氏另一本《林和靖诗意图》轴，绢本设色，作于庚申万历四十八年，右上画家书此林逋七言诗，并述作画原由：“云林（倪瓒）有补和靖诗图，因写此，董玄宰。”
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董其昌 疏树遥岑图轴，上海博物馆藏。此轴与故宫《林和靖诗意图》轴双包，构图、笔墨近似，题跋不同。本图清润之墨气扑面而来，透亮晶莹，可谓迥出天机、秀润天成；线皴刚柔相济，无笔不转，腴润鲜妍，下笔便有凹凸之形，其妍秀生拙之气韵，丝丝入扣，摄人神魄。尤其是金笺的使用，因其不易渗墨的特性，最能充分记录抒写过程中起伏、使转等微妙变化，展现作者瞬间的情绪起伏，使得笔迹与心境吻合无间，呈现了董氏典雅雍容的笔性之美。此卷虽无年款，但从画风上看，可定为董其昌50岁左右出入元四家、整合传统笔墨，探索笔墨与丘壑的辩证关系——即“笔墨”论形成期之佳构。
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