你所不知道的林奕华……     采访/整理 严寿山（采访于2010年10月香港演出后）

 

 

1.

巡演如和家人一起出游，跟戏如一天天看著孩子成长茁壮

严：

不是每一位导演都会跟戏，特别是巡回演出时。但据说您是ㄧ位，每一场演出都会坐在观众席看戏的导演，并且每一次演出都会给演员笔记。为什么？

 

林：

我以为导演都这样子（笑），我一直以为导演都跟戏、都给笔记，然后都跟演员黏在一起。在剧场工作、生活在一起的时候，团员们就好像也变成是我的家人，所以我们去巡回时，就好像一家子去旅行。此外我也觉得，在剧院里感受每一场演出，观众对戏的反应和回馈，也是导演的工作一部分。

 

每一场演出，虽然是同样的剧本，同样的对白，同样的灯光，但是演员的状况是不一样的，观众的情绪反应也是不同的。彼此会有所影响，就好像在游泳一样。而且因为能看得到演员在不同的状况下，出现一些不同的表现，在那电光火石之间就会发现，其中某一点非常对，或许就是那一点就是可以让整部戏，突然之间提升到先前所没有的层次。所以，对我来讲，每一次的演出跟戏，有点像看著一个小孩慢慢长大、茁壮。

 

此外，现在戏剧作品的宣传空间，包括上电视或许接受访问都是有限的，通常都只能让主演去打头阵。但这并不代表说，其他的演员他们不是好演员。因此我有想到，倘若我在现场，我就能够以「带团」的身份，在每一场演出结束后，让观众可以通过我的介绍，认识每一个演员，哪怕他们只是短短几句，讲一下自己的名字、跟观众打一声招呼，都好。

 

我以为舞台跟观众，作品跟观众之间，其实是能够建立一个更深厚的关系，必要时是可以通过导演每天在现场，去帮忙发生的。

 

2.

用一个陌生人、非常冷漠的陌生人的身份，进去看戏，等待被融化

 

严：

从七月开始到现在，这么多场的演出看下来，有没有哪一场戏，是你每晚最期待的？

 

林：

老实说，我现在其实看戏是这样的，哪怕只是在彩排的时候，我是非常冷漠的，就好像一个北极的天气，我完全不打算从「我」走进这部戏，而是等这部戏走进我的情感系统里。所以我会非常非常冷，然后我期待自己被融化。不知道哪一天是哪一个，有时一开场就有了、有时可能要等到下半场，有时突然之间它就来了，或许就在某一个片刻，我就感受到那个东西。

 

此外我在看戏的时候，有点就好像大家去看歌剧、粤剧或是京戏，同一个剧码大家可以看那么多遍，而且一点都不腻。我想，当剧本写得非常好的时候，就像是在坐云霄飞车，即便大家玩一百遍，但是往下冲的那一刹那，整个人还是会紧张，还是会完全忘我地进入到这样一种刺激当中。对我来讲「云霄飞车」不见得一定是在官能上的刺激，情感的冲击也是，不管他用的手段是如何的静态或许平淡，好的导演还是可以非常非常地以不动如山的做法，让人觉得很大的地震跟海啸已经在心里来临。

 

3.

张姐是浑然天成的整脊医生，更动后结尾提升了戏的层次

严：

张姐看了上海世博的首演，修改了剧本，有这么一回事吗？你自己对于修改后的想法是什么？

 

林：

老实说，我真的是个非常非常挑剔的人，那我的挑剔部分原因是因为我是几乎有洁癖地去看待戏剧。以往我自己在处理我自己的剧本时，我用的方式通常会比较暴烈、比较麻辣，就像洗三温暖一样，一下子热、一下子冷。一直以来我的戏，可能有些人之所以会觉得好看的原因，是因为对比非常强烈。

 

但是张姐的剧本完全不是这种模式，张姐的剧本比较像侦探小说，她埋下了很多伏笔、当中有很多的线索，但可贵的是她不是用这些手法来让你觉得她很计算，因为当我看著剧本一场一场写出来的时候，可以感受到，她的信手拈来，她记得什么，她想到什么，她就写什么。但是到后来，她都能够把所有这些埋下的机关或密码，非常好地传达出来她要的讯息。一整个浑然天成。

 

所以这回修改后的剧本，可以说是一位调整脊椎的医生，把一些还没到位的地方，移回到对的位置。在第一稿里，有些情节、有些安排，的确还没有到一个对的位置。张姐七月在上海看过演出后，她并没有大动干戈，而是这里移一移、那里好像加几句，果然就有一个画龙点睛的效果。

 

最大的改动其实是在最后一场戏。先前的安排是，三人在多年后，再度聚首、细说从头。但这一版，三个人没有见到面，而是呈现出宝贝决定要放下那段过去，转化为一个非常友好的想念。突然之间彷彿海阔天空，虽然对于未来不太肯定，但是起码多一点信心，有长大了一些的感觉。通过这一次改动，张姐把这戏的层次，更提升了。

 

4.

深邃双眼温暖拥抱，心洁化身歌剧女伶

严：

观众一向都比较熟悉李心洁在鬼片里的惊悚、恐惧与颤栗的表演，您怎么发现心洁可以如此开朗的笑容与直率的个性，并且让她在演出中绽放的？

林：

主因是我认识她多于我看她的电影，我没有被她的电影形象带著走，我反而是跟她聊天。心洁有个东西很有意思，你常常是在跟她的眼睛在聊天。跟她聊天时，很容易一下子就掉进她的眼睛里---很大的一个深潭，但不是晚上的海洋，反而像在一个晴朗的天气时，很多小孩、很多一家几口，到了海滩去玩水这样的感觉：一种温暖的拥抱。

 

但是宝贝这个角色有著她阴暗的一面，那些幽暗的或许孤独的，可说是对女性来讲，一种永远都埋藏于深处的一种恐惧跟焦虑，心洁都懂得那些情绪。所以对我来讲心洁在戏里面有一场非常有意思的表演，从头到尾都是她自己拿捏的；与其说她是脱离了鬼后那样的表演型态，更多的是，她似乎把她当成一个歌剧女伶来诠释。所以很多她的独白，很多情绪纠结的戏，她很放心地按照自己的感觉去做。而这让我看得到什么叫艺术。

 

5.

一改过去威风八面，耀庆练出另一套功夫

 

严：

耀庆曾经说过，他一开始满排斥「小鬼」这个角色，但现在愈演愈爱这个角色。你当时怎么说服他的？

 

林：

耀庆和我合作的舞台经验一直以来，没有一部他演出的角色不是光鲜亮丽的，也没有一部他不是一站出来的时候，大家就觉得说，这个人好高、好亮。因为这些角色都拥有了一定的重点台词，他是非常懂得运用语言的这样一个演员，可以说得心应手。但是小鬼这个角色恰恰是180度相反的，他几乎没有一句可以英明神武的台词，可以让他在观众的面前，树立起八面威风这种形象的机会。

 

所以我想他需要时间去调整，因为每次小鬼出来就是挨打、就是卑躬屈膝，而且这个人物的自我感觉非常不好。戏里面有一段，就是他以为自己遇到了一个黄金机会，但当他把这个黄金机会好像一个大礼物似的，在宝贝面前拆开说，你看，我们机会要来了。结果宝贝对他的反应却是相当不屑、甚至内心感觉受到伤害。因为原来彼此看同一个事情可以有那么不一样的一个观点的产生。

 

以往耀庆的角色，可能真的可以随著他非常八面铃珑的一些肢体语言什么的，能拿到观众对角色的认同，但是这个角色小鬼并没有这些，所以我很高兴，或许我应该这么说，耀庆他这一次是找到了另外一套的拳谱或者剑法，但是这个剑法跟拳谱不是他以前练的那套功夫。

 

6.

聊天如量身，让演员穿对他们身上的衣服

严：

祐宁曾说过，当他的好友张孝全一知道他将与你合作，就告诉他，有机会就要多多跟你聊天，透过跟你聊天，会更认识自己。在合作的过程中，你们(祐宁与导演)有常常聊天吗？你怎么指导他来诠释这个角色的呢？

林：

在时间没有那么充裕的前提下，和祐宁的聊天，有点像拍电影一样。演员今天来，可能一拍就是床上戏，然后往后才可能拍到他们刚认识的场景，得先要抓紧时间把某一些事情做对，然后我们才反过来彼此认识。这种聊天方式或许比较目的性，但好处在于，在一方面了解这个人的同时，另一方面也可以通过了解他、然后掌握到一些让我们彼此之间因为有更多的了解跟信任，从而角色可以改进的空间。

 

有时候我跟祐宁在聊天，我都觉得，他真的是很信任导演，很让我感动。因为他愿意把他的人生、把他很多自己认为的好与不好，还是一个谜、或许已经解开的很多问题，都摊开在面前的时候，我就能从而思索这个角色跟这个演员之间的关系。有点像在试衣，导演就是要想办法让这件衣服穿在他身上的时候，让他觉得是他的衣服、而不是穿错别人的衣服。

 

因此对我来说，在某一个阶段，聊天有时候是一种量身，获得越多的了解，就知道这件衣服其实哪里再放一点、哪里再收一点，会更合适。我觉得当这种裁缝师，还蛮享受的。

 

7.

因为如果我不评论我自己的话，我没有办法往前进步

严：

你的作品一向很关心社会、并与当下时代做呼应，可以谈谈当时怎么创造这个演出，以及现在又如何看待呢？

 

林：

可能跟我不是学院派出身的背景有所关系，所以我一直以来都觉得，我所做的戏剧其实是一种评论，或许本质上我就是个很喜欢评论的人。我喜欢评论别人，也喜欢评论我自己，因为如果我不评论我自己的话，我没有办法往前进步。

 

像最近我看了李六乙导演的《北京人》，我就很喜欢。透过他的处理，那些本来或许是博物馆的作品，突然之间就有了一个新的发芽。在看《北京人》的时候我觉得跟李导演有一种连接，就是：对！我们就是这个时代的人，对！我们都在做这个时代的事――这变成是我非常注重一点，就是这是个什么时代？而生活其中的我们，意义在哪里？

 

8.

亲眼看著爱情怎么样变成一张包装纸，现在连包装纸都不是了

 

林：

现在是消费时代，打从2000年开始，我就觉得这真的是一日千里。我是亲眼看著爱情怎么样变成一张包装纸，而现在连包装纸都不是了。然后我是亲眼看著很多所谓幸福，相对来说本来是人生追求的目标，现在都可以用钱来购买。大家都觉得说，我不需要个人去培养、我不需要去栽种，我只要买就好了；如果我买不起的话，我就去买有关这些东西的一些商品来把它当成是一个代替品。所以，我们以前觉得有意义的东西，来到今日都变成没有意义，可以一直再买、再买、再丢掉，成了「无关痛痒」。现代人易于把「意义」等同「无关痛痒」，于是戏剧对我来讲，很大的一个要突破的地方，就是如何去跟现代人的这种观念维持一个对话的关系。甚至有时候可能达到有一点点抗衡或许抗争。

 

一开始我们准备要做《远大前程》时，只是很简单地想突显出「房子不一定是家」――这个很早以前就已经存在的概念。但是现代人还是那么矛盾，会觉得房子比家更重要。为何会更重要呢？就是明明还没到成家的时候，就先要买个房子，然后告诉自己说，这就是这一生将要为它付出一切的那个家。

 

9.

「房子」与「家」的意义变得被动和混淆

 

林：

过去不是这样子的。以往，20岁做20岁的事情，30岁做30岁的事情，40岁做40岁的事情，但因为现代人走上消费主义的不归路后，20岁的人往往想做一些60岁的人做的事，比如说非常向往退休、就是不用工作。同时却又希望自己可以长期享受8岁到12岁的阶段――所谓任何人都要宽恕，都给很多包容的享乐时期，又同时想要享受人生壮年30岁的能力。于是一个20岁的人，会突然之间60岁、突然之间10几岁、突然之间20岁、又突然之间30岁……如此一来，很多人根本搞不懂自己人生的意义到底在哪里。「房子」与「家」的意义也随著他的年龄、身份、心理年龄的忽上忽下、忽降忽升，弄得非常地被动和混淆。完全不是出于自己的需要，来追求所需要的东西。完全是按照大潮流、按照他看到的媒体、他朋友跟他讲的话，来决定他是谁。

 

刚开始的时候真的没有像我现在讲的这么复杂，但是今天我们做完了第一版、也做完第二版之后，特别是做完香港场的演出后，我把它称作是第三轮，所发生周围的社会新闻，我真的觉得，我多么地高兴我做了这出戏，而且我多么地希望每个人都来看这部戏，因为它包含的就是现代大部分城市人所有的种种焦虑的某一种安慰、一种视角。所谓的焦虑指的是，大家真的现在都觉得自己被房价、能不能生男孩、能不能嫁给一个让她生活无忧的贵公子…这些想法弄到一种濒临神经崩溃的边缘。而这出戏的女主角恰恰就是这样一个角色。

 

10.

微型史诗里的儿女情长

 

严：

三小时的演出长度，似乎也成了你的作品的风格之一，你自己怎么看「三小时」？

 

林：

英文有个词汇叫作 Size’s King（尺码的崇拜者），喜欢东西都是大的或者怎么样。我不排除我也是一个，老是看到一些大的东西，心生向往。但是恰恰我的吊诡之处就是在于，我做得比较好的事情是最细的地方（笑），所以我给自己发明的一个我对自己的作品的一种名称叫作「微型的史诗」。

 

什么叫「微型的诗史」？就是通过「小」看「最大」。同时从我的个人体质来说，我也是很喜欢儿女情长。而儿女情长这个东西必须要有「长」这个部分，因为现代人太习惯用一种所谓的一个指头就可以达标的捷径：就是我不要经历一些事情，我只要尽快得到我要的东西。我以为在搜寻一条新闻还可以这样，但是了解自己这是不可能的。

 

看戏到最后，我认为我的戏所追求的，就是有时间让观众得以沉淀、让观众可以重新跟自己好好相处，而不要只是告诉自己说：我就只能这样。