探讨艺木欣赏者的审美心理，正在成为新的研究课题。被称之为“第二宇宙”的审美主体内心世界是一个庞大的心理王国，已有越来越多的人在这微茫而广袤的疆土中进行着不懈地发掘探寻。然而任何一个开掘者，都必当首先面临这样一个问题，主体的审美态度如何?如果主体在艺术欣赏时，不具有一个正确的审美态度，那么他的观赏心态就会是随机的、盲然的和不稳定的。当审美对象不能作用于主体时，又何谈审美对象呢？所以正确地认识审美态度，就成为探究欣赏者审美心理的必要前提，而每一个艺术欣赏者审美态度的建立，都将意味着艺术美的实现。无疑，这对于一切艺术形式，尤其对于“活人演活人给活人看”的艺术品种——戏剧艺术，都是至关重要的。   

那么，什么是审美态度呢?  

审美态度，在中国古典美学中，又称为审美心胸。中国关于审美心胸的理论，最早可溯源于先秦时代。老子首先提出了“涤除玄鉴”的命题，所谓“涤除玄鉴”，就是洗除垢尘，洗净人脑中的各种主观欲念、成见和迷信，使心境清明虚静，如此才能达到对道(玄)的观照(鉴)。庄子发展了老子的思想，又提出了“心斋”、“坐忘”的命题。所谓“心斋”、“坐忘”，就是说对道的观照，要有空虚的心境，要“无己”、“无功”、“无名”，要“外天下”（排除对世事的思虑），“外物”(抛弃贫富、贵溅、得失、毁誉等各种计较)、“外生”(置生死、寿夭于度外)，这样才是—种“至美至乐”、“消遥游”的境界。此外，《管子》四篇(《心术》上下、《自心》、《内业》)也提出了“虚一而静”的命题，“虚“是无己的虚空，“静”是心境的宁静，“一”是一意专心。这种虚静，则要求“去好恶”、“洁其官”（心）。而荀子在《正名》篇中则以人的感觉器官为实证，又对此作了形象的阐述。他说：“心忧恐，则口衔刍豢而不知其味，耳听钟鼓而不知其声，目视黼黻而不知其状，轻暖平簟而体不知其安，故嚮万物之美而不能嗛也”。“嚮”，献也；“嗛”，足也，快也。这里明确指出，视，听、体、味等感觉器官的功能失常，在于“心”的“忧恐，由此亦说明了保持无忧无恐心境的重要意义。

到了魏晋南北朝时代，审美心胸的理论得到了长足的发展。宗炳在《画山水序》中提出了“澄怀味象”的命题，认为只有“澄怀”，使心境清澄，才能“味象”。刘勰在《文心雕龙·神思》篇中说：“是以陶钓文思，贵在虚静；疏沦五藏，澡雪精神”。《世说新语》中则说：“方寸湛然，固以玄对山水”。所谓“疏沦五藏，澡雪精神”、“方寸湛然”，都是讲审美心胸妁“虚静”；所谓“以玄对山水”，就是以超凡绝俗的湛然心胸面对山水，反映了一个时代的审美风尚。

魏晋以后，中国古典美学关于审美心胸的理论，经历代大家不断丰富愈趋完善，如北宋山水画家郭熙在《林泉高致》中对审美心胸理论的认识就更为深刻全面，他不仅对审美心胸的内涵作了进一步的解释，而且将它与审美创造联系了起来。他说；“看山水亦有体，以林泉之心临之则价高，以骄侈之目临之则价低。”这里所说的“林泉之心”，就是一个审美的心胸。有了这个“林泉之心”，才能够发现山水审美价值的“高低”。否则，虽“佳句好意，亦看不出，幽情美趣，亦想不成。”对这种审美心胸，郭熙解释说，它不是“意烦体悖”、“抑郁沉滞”，而是“万虑消沉”、“胸中宽快、意思悦适”，这就是说，它既不是心烦意乱、志意沉郁的利欲心胸，也不是偏狭、死寂的心胸，而是“宽快”、“悦适”的明朗心胸。有了这样的心胸，则“人之啼笑情状，物之尖斜偃侧，自然列布于心中，不觉见之笔下”，审美意象就创造出来了。 

中国关于审美心胸的理论，各代不乏精辟的论述，不胜枚举。仅从以上简短的列说中，  我们不难发现，中国古典美学关于审美心胸的理论发端于先秦，经由魏晋沿续至今，巳形成 了一个完整的系列，有着根深蒂固的美学传统。就是在西方，这一理论(称为审美态度)也有其发展历史，从先哲柏拉图的“迷狂说”始，经由康德的“无关功利说”，叔本华的“静观说”，一直到本世纪布洛的“距离说”，都十分强调了审美态度对于审美的重要意义。这些论说也形成了一个系列，它们都一致认为：只有摒弃人世欲念，才能观照“物自身”；而一旦与“物自身”合为一体，便进入审美的极乐世界。“审美态度说”，现巳成为西方现代美学的重要组成部分之一。 

综前所述，我们已经可以对审美态度有所认识了。这种态度，就是人们在进行艺术活动和审美活动中所持的一种审美静观的态度。就是摆脱庸俗、狭隘的实用主义观念的羁绊，在对审美对象的凝神观照中，以审美感兴的直觉形态获取美感的态度。这种态度既不同于实用态度，也不同于科学态度。它与实用态度不同表现在：它与直接的、实用的功利私欲无涉，也不形成为获取某一功利所需要的动机行为。一旦把注意力转移到实用生活目的时，审美态度便不存在了。它与科学态度的不同表现在：它与抽象的文诃概念、逻辑判断无涉，也非致力于论证某一理论问题。在知觉一件艺术作品时，一旦开始有意地用概念去分解它、评判它，而非以审美直觉去感受它、领悟它，审美态度便不复存在了。这就是说，在观照某一事物的时候，是诗人，就不能同时亦是商人或科学家，是审美的，就不同时亦是实用的或科学的。  

这里，我们说审美态度与直接的、实用的功利目的无涉，并不意味着它可以脱离社会功利的目的和内容，而与社会人生的利害无关。表面看来，审美态度的核心因素，是无关功利、超然功利意欲之外，但究其实质，在这表面的“无关功利”中，却掩盖着一种较之个人直接功利更为广泛和深刻的社会性功利内容。因为从历史的发展看，实用是先于审美的，后来出现了由实用到审美的过渡，审美意识逐渐与实用观念相分离，并且有了“巨大的和独立的意义”。这时人们在审美欣赏中就可不必为直接的功利目的所牵扰，而可以直观审美对象的美的价值本身。经由实用到审美过渡的漫长历史进程，巨大的社会功利内容巳沉淀在一种似乎是非实用、非功利的心理形式中。譬如衣装服饰，从蔽体御寒到着装遮羞，再到时装入新，就充分说明了实用先于审美，而审美又从实用分化独立的历史进程。就在我们似乎超然欣赏着服装美的时候，已历史地积淀着人们本能的功利需要和理性的羞耻观念。    

同样，我们说审美态度与抽象的文辞概念、逻辑判断无涉，并非是否定审美理性因素的主导作用，而只是表明审美中的理性认识在方式上有别于科学中的理性认识。它不是象科学中的认识那样，抛弃感性印象，运用概念、判断、推理等抽象思维的形式；而是始终和感性印象、具体形象融合、交织在—起，理性是通过感性印象和具体形象的直接感受，不着痕迹地发挥作用的。通常，我们面对一件艺术作品，往往可以不加思索，通过瞬间直觉就可以感受到对象的美。表面上似乎没有经过明显的思考过程，然而就在这瞬间直觉中，却历史地积淀着观照者审美经验的理性因素。如果没有个人的文化知识、审美经验的历史积累，没有对事物的理性认识为前提条件，那么他就不会立即欣赏到对象的美。所以，美的捕获虽然表现为经过感知就能立即感受的形态，但在实际上却是有理性认识积淀于中的。这诚如巴甫洛夫所说：“记得结果……却忘记了自己先前的思想经过，这就是为何显得是直觉的原因。”  (《巴甫洛夫论心理学及心理学家》)   

概而言之，审美态度是不涉及功利行为的静观，是建立在审美直觉基础上的顿悟，它的明显特征即在那非功利性和直接感兴上——虽然，这又是有着巨大的社会性功利内容和深刻的理性认识蕴含其中的。  

这，就是我们对审美态度的完整认识，亦是审美主体在进行艺术欣赏时所应取的正确态度。